這回是和瓦旦、以新的「續聊天」。
特別嘉賓 瓦旦・督喜（TAI身體劇場創辦人）、朱以新（TAI身體劇場成員）
芝：這回是和瓦旦、以新的「續聊天」。我們一同去看了布拉瑞揚的《沒有害怕太陽和下雨》，這兩人前一天還去看了《複眼人》。連著兩天，他們從花蓮繞到台中再到台北，感受到觀眾冷熱兩極的反應，卻在兩齣截然不同的演出中，看到了對原住民形象、令人坐立難安的相似處理。起初，我也對《沒有害怕太陽和下雨》開場時沉吟的電吉他和海洋投影的空間設計充滿期待，不過，隨著一貫幾個前作的二分法、套路式的結構展開，我們看到一個極為簡化的過程：從儀式中的群體服從，到個人因性向、身材、身分等受到的屈辱和壓抑，最後以回歸自然的徜徉作為找到自我的解放。
我們當時走下山討論到，這個儀式涵蓋了與部落長輩的相處、向自然學習的面向。但是當儀式的複雜面向代換為軍事訓練後，或許能讓其他族群觀眾有所認同，卻失去了部落的文化精神性。就舞蹈美學而言，也失去一次舞蹈的實驗：如何透過成長儀式的身體概念，和現代舞肢體之間的轉化、銜接或差異所能表現的衝突。儀式成了青春煩惱的抒發，但舞作並沒有要處理儀式的現代性問題。於是我們在景觀式的自然陪襯下，觀看一場延遲結束的青春期。
被消費的儀式
瓦旦：會讓我有點不舒服的是，原住民沒有一直都很辛苦！舞作以很壓抑、辛苦的體力活去處理原住民題材，我可以理解用這種方式去表現原住民的社會處境，但是只說這個部分就流於表面又刻意了。處理原住民相關題材的時候，除了文化，也可以往裡挖看到人深處原來的東西。像這齣作品要探討的這件事，很可以發生在學校的場景裡，也不需要「Pakarongay」（巴卡路奈）。我知道的「Pakarongay」是要這個年紀的孩子學習「服務」部落，透過服務學習到很多技能，因而學習到「成為一個人」，而不是只有體力這件事。尤其這是為了承接老人家的智慧，各個階級要負責不同事務，講求團結與互相幫助，是成為成年人之前的準備。可是我們在舞作中只看到被排擠的個人，以及把部落的階級等同於軍事訓練，單獨放大這一部分，讓我覺得很可惜，除了看不到這個儀式的美好，反而會覺得這個儀式被消費了，部落裡階級的意義也被扭曲。
芝：於是談到階級就已經出現認知上的差異，現代社會的階級是權力和資本，但是部落的階級是分工的概念。
瓦旦：我觀察到的阿美族的年齡階級是讓所有人都很平等地學會所有技能。並且，一個人的喜怒哀樂，同一階級裡的人都要共同承擔。
以新：我會覺得進入部落的了解對創作來說很重要，透過了解部落，也是了解自己。而不是停留在文化的表層，只剩下外顯的服從和紀律。我們都覺得可惜的是看不到內在的精神性。每個族群對於「成為人」的概念和條件都不太一樣，那麼透過「Pakarongay」的創作要對話的是什麼樣人的概念？
芝：如果「完整的人」來自於，儀式中的勞動和技能，有一部分是為了學習和自然共存，舞作缺少的辯證就在於，創作者眼中的當代自然為何、成長的身體與自然的關係。從勇敢訴說青春期的憂鬱，突然便彷彿找到自己、投身快樂的大海，大海和儀式的身體都變成一種心情上的奇觀。
以新：好像只看到大海很漂亮，可是沒有其他面向，像是海的險惡啊、夜晚的海啊。阿美族和海的關係是很緊密的。
瓦旦：因為在自然環境中聽到的聲音和地景，會直接影響到歌謠和跳舞的身體如何表現，會有風土的頻率在裡面作用。因為沒有文字，就會靠聲音去傳遞很多訊息，傳遞和自然、和靈的關係。
以新：失去這個的斷裂，以及觀眾總是在相似的點有一樣的反應，會讓我聯想到以前被刻板化的原住民觀光樂舞，某種對原住民的普遍想像彷彿在觀演關係裡被證實的那種感覺。
瓦旦：相較之下，原舞者的方法便很不一樣，最早是老人家怎麼跳、我們就怎麼跳，後來思考的是如何在劇場建立儀式，但是是從儀式的身體轉化到身體的律動，反而變成某種在部落裡看不到、很純粹的東西。例如：我們只學習歌謠和舞蹈的骨幹，但是不學老人家的裝飾音或獨特的律動，因為那是屬於在那個部落生活的人所發展出來的，我們再怎麼模仿也沒有那個味道，所以無法再現。原舞者在劇場裡呈現的是純粹的力量所建構出來的儀式感身體。
如何看見裂痕？
亮：以新說當代版山地舞的形容很有意思，也就是說，布拉其實很懂觀眾想看什麼樣的原住民，而且很聰明地運用煽情的力量、做強大的情感動員，塑造了劇場裡新的刻板印象。你們覺得為什麼觀眾想看這個？甚至也服務部分的原住民？
瓦旦：會不會是原住民當下的社會處境，不管是被壓迫、霸凌，做很多基層勞動的工作，而讓觀眾好理解，可是原住民的處境不只這些。
芝：也因為這一層次的觀眾溝通，創作緊抓著這種矛盾心理，擺盪在找自己與難以回家的困頓，反而能訴諸於大部分對原民文化較遙遠的觀眾，或是還在尋找認同階段的原住民？也就是說，多元的意識形態，反倒強化了族群的單一想像。不過，回到作品本身，創作者借用儀式概念，是否有他的文化責任？
瓦旦：族群身分是根源和脈絡，對創作一定有影響，但是「原住民」這個身分有政治性，提出來時會有標籤化和框架的危險。
以新：那是長在身體裡的，不用刻意去強調。
瓦旦：文化責任是必須要承擔的。來自創作者的位置和部落的關係，進入田野後消化沉澱、再轉化的過程。責任不是說傳承，而是找到更深一層的文化辯證去提問。之前有些作品在談酒的文化時會讓我感到驚訝，反而透過觀眾的參與在強化既定的刻板印象。我會好奇作品該如何同時處理，酒在以前的原住民文化脈絡是什麼，以及到了今天在生活情境裡又是什麼。以前，酒都是自己釀，用在儀式和生活裡，生活又是由各種儀式構成，於是無時無刻都在喝酒。而今天，酒很好買，加上原住民常常以喝酒抒發心情，於是容易看到一些負面的、社會情境的問題。所以需要知道從過去到現在的轉變是什麼。原住民還是有不會喝酒、唱歌走音的人啊。的確原住民自己對這個刻板印象的塑造也有責任。
以新：也會有彼此利用做文化背書的危險。如果只是要喝酒聊天唱歌的心靈療癒，也不一定要以族群區分，否則會變成族群的情感勞動。
瓦旦：像是《複眼人》演出中對於酒文化的詮釋就非常粗糙。從台詞、口音、腔調以及隨時拿著酒杯說「喝酒啦」，刻意強調與模仿一種表演的套路。
以新：而且這不是以前軍教片才會有的表演嗎，怎麼會還在使用這種方式詮釋？
瓦旦：他以為是「施孝榮」嗎？
以新：《報告班長》～
瓦旦：那感覺很奇怪，尤其是台上演員本來講話是沒有那個腔調的，聽起來超不舒服。然後台上一直講山豬山羌，很想問，台灣動物那麼多種，為什麼只剩下這兩種！這些粗糙的手法都在營造一種很局限的「原民性」。
以新：裡面的幽默也是一種外來想像，純粹搞笑。老人家借用自然的形容通常很具美感，而且有地理環境的影響。讓人很好奇的是，如果演員本身對文化有較深的認識，為什麼會讓這種奇觀式的表演發生。
瓦旦：原住民的當代性是很斷裂、塊狀與破碎的，我覺得是怎麼縫合與銜接的問題。那麼關於「當代」與「傳統」都需要重新論述，特別是回到族語，並沒有這兩個詞，所以這兩個概念之於我都要重新思考與調整。光是「原住民」這個身分在今天都還有如何往內部挖掘、在台灣本島和中國大陸之間、面對全球等好幾個不同層次需要處理。一旦觸碰原住民題材，這些完全避免不了。所以縫合的意思不是要抹平，反而是要看到那些裂痕的存在。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
