無論在劇場與否，職場總在權力結構之中。然而健康的結構中，人與人即便偶有磨合還是能找到平衡點。「情緒勒索」（Emotional Blackmail，以下簡稱情勒）（註1）則是一種失衡。許多人所熟知的情緒勒索來自家庭，若是在現實生活其他情景遇上情勒的話語控制，往往不是無力抵抗，而是被勒索了卻渾然不知。受勒索者其實有3種共通的感覺——恐懼、責任、罪惡感，在這樣負面的壟罩之下，會使人困惑、孤獨並壓抑自我，於是不斷上演被勒索的循環。本文將提出劇場作品與表演藝術職場中的情勒話語案例，供讀者趨吉避凶。
瑪莉詠．席耶菲《暗黑珍妮》
2021/10/14 20:30 OPENTIX Live
「情勒」之王：劇場與評論文獻回顧
劇場觀眾對莎劇三大家庭情勒之王——《Coriolanus》中的母親Volumnia、《King Lear》中的父親李爾王、《Macbeth》中的妻子馬克白夫人已經耳孰能詳，或許也注意到台灣劇場近年討論情勒的作品也同樣介於家庭成員間為多，情侶或職場之間則少。相較來說，伊莉莎白時代的社會氛圍和政治環境中的「日常互動」幾乎不是自然發生而是精心製作的，請求更是以儀式進行的，於是，情勒往往能透過「請求儀式」（supplication）達成。在勒索者低姿態的請求中，最細微的語氣或重點變化即可在黃金盛世對受迫者施加意想不到的壓力和約束力。2000年以降，台灣作品若包含情勒，通常以它作為劇情的解答，解答人物的心理動機與行動是受情勒而固著，受迫者嘗試突破但往往未果，使觀眾同理受勒索的共通感覺：對勒索者恐懼，認為對方不順心是自己該負的責任，並對這段關係懷有罪惡感。
在台灣評論文獻中，以親執輩勒索子女輩的作品例如海籽劇團《Oh! Hero》（2020）的母女、台南人劇團《Re/turn》（2018重演版）的母女、故事工廠《明晚，空中見》（2019）的母女、正明龍歌劇團《犀望》（2021）的母子和四把椅子劇團《遙遠的東方有一群鬼》（2017）的母子。非常遺憾地，上述劇情中勒索者都是母親，少有父親，並且多為社會地位受限、難以實現自我而生氣叨念的母親。這或許是因為自虐型和悲情型勒索者較易辨識。《Oh! Hero》的母女互動其實可見施暴型勒索，他們上演了情勒不斷循環的6大特徵，「母親要求、女兒抵抗、母親施加壓力、母親以女兒不樂見的結果威脅、女兒順從、母親得逞後又重演要求」，（註2）這個循環從上半場言語暴力威脅一路進展到下半場肢體暴力威脅。若觀察《Coriolanus》中的母子，可見情勒的動機不僅有憤怒或恨，也可能是自戀或自保；勒索的方式不僅有碎念，劇場史和電影史上有的Volumnia以謙卑但訴諸大義的高雅姿態長篇大論，有的以柔情卻令人不安的肢體接觸來逼人就範，展現了不同類型的施暴。
罕見地，2019年未指稱共作場《無╱法╱對╱白》探索了孩子勒索家長的劇情，不過，在此勒索者依然是女性。劇中，因戒嚴時期補償條例的頒布，深信父親受迫害的女兒希望申請補償而對父親展開情勒。此劇可以看見勒索者慣用的手法：賦予責任感和造成罪惡感。女兒的勒索訴諸父親因缺席未負的責任，並脅迫父親對他當年實為共產黨員的罪惡感。
即使台灣職場情勒已屬社會的普遍現象，討論職場情勒的作品卻微乎其微。2021年演出的《請問，有沒有便當？》為少數中的案例。簡韋樵在評論該劇時提及表演藝術產業的勞動特性，「在這樣如此依賴人脈，又不能得罪『前輩』的圈子裡；每一次的生產背後，關係不平等的壓力與『共體時艱』的情緒勒索無所不在。」（註3）為什麼搏感情的劇場很難「明算帳」呢？
李銘宸則於專欄文章中提過同屬血汗勞動的視覺藝術產業如何共事，「通常都是以藝術家為主啊，誰適合就做，不適合就換掉，大家都是來成就所謂的作品，但這就是很明確的工作，該多少錢就是多少錢」似乎，視覺藝術至少已形成在商言商的秩序，將「專業」定義為勞動與社交一碼歸一碼。然而劇場卻相反，「但劇場好像很在乎人，很強調人的組成，但很多時候反而變得互相吃豆腐，或者不顧人情就事論事反而變得不太專業。」（註4）
為探究如此現象，《請問，有沒有便當？》作為論壇劇場（forum theatre），是臺北市藝術創作者職業工會刻意公開談論人情壓力與剝削結構的嘗試，以使更多劇場工作者明白藝文工作者也是勞動者並擁有勞權。另一方面，除演出外，匿名的「黑特劇場」也曾以正能量共同愛護勞動者的身心健康；黑特網民數度發文呼籲職場新鮮人當心雇主各式不合理要求，甚至提供「徵音樂劇大陸巡演」等求才關鍵字使知情板友避開情勒職場。
