《被遺忘的》
《被遺忘的》(張震洲 攝 河床劇團 提供)
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詩化奇觀災變安魂曲:《被遺忘的》被遺忘的美學與道德學探問

為跨足表演與視覺領域的河床劇團首登國家劇院之作,從1984年多次死傷慘重的礦災出發,試圖回探這些推動著台灣經濟奇蹟卻不曾被關注的人們的故事。作品以豐富意象呈現,創作團隊如是介紹:「是為不被看見的勞動者所作的安魂曲,為犧牲生命的奉獻者所低吟的悼詞。」

文字 王寶祥(台大外文系專任副教授)
第343期 / 2021年12月號

為跨足表演與視覺領域的河床劇團首登國家劇院之作,從1984年多次死傷慘重的礦災出發,試圖回探這些推動著台灣經濟奇蹟卻不曾被關注的人們的故事。作品以豐富意象呈現,創作團隊如是介紹:「是為不被看見的勞動者所作的安魂曲,為犧牲生命的奉獻者所低吟的悼詞。」

河床劇團《被遺忘的》

2021/11/6  14:30 台北 國家戲劇院

這是預知死亡紀事。礦工一出現,當然就知道後果:刻意放大的沉重呼吸聲,不久後將停止呼吸。隨著呼吸聲,伴隨的是現場女高音歌聲,拉丁彌撒《安魂曲》(Requiem),特別是其中的《羔羊經》(Agnus Dei):求主賜吾等平安(dona nobis pacem)。(註1)礦工為刀俎待宰羔羊,求主垂憐(Pie Jesu);願死者安息,生者安平。 

然而生者如我卻愈看愈不安。這一切都太美了,雕琢到令人讚嘆與驚豔的美學。滿目所及,皆瀰漫觀看他人之痛的美感,那道德感呢?觀看他人之痛,首先緊要的,不該是觀看的倫理學?

當然河床劇團願意將迄今已少有人聞問的1984一年數次台灣礦坑慘劇,重新喚醒世人記憶,本身就已經是嚴肅且崇高的道德實踐,但仍需要質疑其過度向美學傾斜的舞台表現手法。首先浮現的是導演郭文泰向來擅長的,踩美國導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)路線的「意象劇場」(Theatre of Images)。如何單用影像說故事?影像能供給何種資訊?也許無需過度資訊,因為悲劇早已發生,一切所謂「盡付歷史中」(the rest is history)。然光靠意象撐起的敘事,不久就拖曳殆盡:基本上就是以災變將啟,死傷造成,哀弔追思的三部曲,作為基礎的主題動機,以變奏形式不斷重複演繹。  

開場定調的是三位女舞者著全身紅袍,彷彿碧娜.鮑許(Pina Bausch)為葛魯克歌劇《奧菲歐與優麗蒂克》(Orpheus und Eurydike)編舞的死去女主角優麗蒂克(註2),是死神也是天使,如賦格般接續對位著開一開始礦工駕礦車,以礦坑木柱為軸線,在坑道中靠著頂頭唯一光源,環繞而行;反覆而命定,無從逃離的暗黑循環。 

穿著西裝的商界人士上場,捲桿為圈,讓礦工鑽進鑽出洞穴,挖洞給別人跳。這坑人陷阱的明喻後,似乎嫌不夠明顯,更加碼為變裝女子,後藏三位舞者,皆戴超長假指,瞬間化身為八爪魚般,貪婪大啖礦車中,礦工甘冒身命危險挖出的煤礦。一顆顆煤炭,當然象徵一塊塊金磚,資本家貪婪掠奪,整碗捧去,卻不讓礦工分食一顆。如此明顯的批判,以如同諷刺漫畫(caricature)大剌剌企圖究責災變背後的成因,反而因為超現實地誇張與過度簡化,削弱批判力道。

充當視覺批判的短暫片刻後,全劇就陷入一幕幕死亡呈現的輪迴,郭文泰擅長的定格舞台畫面(tableaux):舞台後方透過黑色氣球搭成的甬道,成為礦工通過後的陷阱,一不小心腳底布幕昇起,吞蝕眾生於無形;或者兩道灰牆,代表坑道岩壁,可供攀爬,卻持續夾擊,直到3位年輕礦工無處可逃,一聲巨響墜入死亡幽谷。

視覺上的精準如舞蹈的編排(實際編舞部分由田孝慈負責),與聽覺上時而唯美(柯智豪慣常的雅痞憂鬱居功厥偉),時而震撼的聲響效果,是為了讓觀者能夠透過強烈的感官刺激,達到近乎出神狀態(ecstasy)才得以感同身受?或者說抵抗所謂被遺忘的,難道是端靠鑄打銘刻極端強烈的感官烙印,才得以永誌難忘? 

另外可議的是蘇匯宇中段錄像短片的介入,在剪輯一小段1984年當初的新聞報導後,嵌入強烈反差的超現實影像:均聚焦集中於頭部,一為頭眼入土,彷彿巴索里尼電影《定理》(Teorema)超寫實的一景;另則特寫口腔,似乎暗示往生前無法呼吸的掙扎,大量切割鏡頭後,呈現的是如布紐爾/達利《安達魯之犬》(Un chien andalou)的超現實切割?還是貝克特《那不是我》(Not I)只剩下口腔意識的哲學存有論?

螢幕介入舞台後,舞台畫面更顯豐富,意義卻更形單薄,處理死亡的課題,更形同脫離現實,令人費解:包括死屍似乎還繼續遭到侵犯,而周遭聲響卻似乎是足球場的喧鬧聲?還有死者平躺在擔架或棺木上,在看來是大體禮儀師的調理後,似乎死而復生,卻再次倒下? 

隨著對於生死之間的探索愈來愈晦澀不明,舞台畫面就愈發地耽美,尤其後段搭柱而後一一被推倒,或許是比喻死神之手一旦介入,俗人奮鬥終究孤掌難鳴,無力回天。前仆後繼的奮力一搏,搭配韓德爾莊歌劇《里那杜》(Rinaldo)著名的慢板詠歎調〈就讓我哭吧〉(Lascia ch’io pianga)女高音幾乎清唱地悲鳴,格外動人,讓全劇再度攀上巴洛克感官高峰。

梁柱塌陷在肉身,免不了基督教耶穌十字架受難的意象,但宗教意象仍不敵世俗美學:最後一連串的為死者祝禱的生者,有手持微弱燭光弔念者,有似乎是素人媽媽帶著幼兒,也許是罹難者家屬之後代,最後哀悼者是開場3位紅衣天使/死神中一位,以類似蘇菲教迴旋舞(whirling dervish)的方式靜默祝禱。

猶如收尾時出現的無聲嘶喊女子,大悲無言,迴旋舞讓往生者與倖存者強烈騷動的哀戚迴盪至平息,完成儀式性的安魂(requiem)演出。然而這是在之前高度持續的華麗視覺滲透後的收尾,而高度風格化的死亡痛苦抽象視覺符碼,例如裸身礦工囚困在氧氣逐漸消融的密閉空間,也是宣傳海報的視覺主打及文宣:「為了我們所愛之人所做出的犧牲」(註3),在在誘導夢幻般的詩意死亡凝觀,難道這是契合直面他人死亡的觀看倫理?新聞報導中所謂身處「絕美幻境」(註4),難道這是面對歷史災禍最佳的美學場域?

投身台灣小劇場長達20餘年的美國導演郭文泰(Craig Quintero)在國家戲劇院的初登場(debut),河床劇團與合作夥伴在表演方面就繳出傲人的成績單:表演者情緒飽滿,各技術層面亦臻乎完滿。但除了觀看了什麼,面對死亡的嚴肅課題,應如何觀看,才能免於倫理上可能令人不安的奇觀(spectacle)呈現?如同礦區坑道般闇黑的觀戲甬道中,觀眾作為跟隨者,需要的也許是引導 (conduct)多於誘導(seduce):在《神曲》中,連但丁觀落陰入地府,亦需要詩人魏吉爾的引導。在追求美學完成度之餘,是否還有被遺忘的?

註:

1. 筆者在一樓第 14 排,無法清楚辨識,亦可能是「求主賜他們平安」(Dona eis requiem)。

2. 除了服裝的相似,鮑許的編舞,1973年5月首演於舞團所在的烏帕塔,也殤逝當時恐怖綁票與暗殺頻仍的德國之秋。

3.  郭文泰對媒體發表的更加完整:「勞動者,對於家庭的責任與愛所做出的犧牲。」

4. 〈河床劇團「被遺忘的」超現實風格訴說礦業辛酸〉。中央社,2021/11/04。

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