日本當代馬戲正走出一條與西方主流馬戲截然不同的路線。在這裡，看不到追求奇觀效果的聲光舞台，也沒有驚心動魄的炫技展演。相反地，日本當代馬戲的創作者呈現出一種極端「原子化」的狀態，他們捨棄了規模宏大的敘事以及高超技巧的鑽研，轉而以個人為核心，在專注且微小的實驗中，進行一場關於身體、物件與存在的深度對話。
這樣的發展並非源於技術的匱乏。事實上，日本擁有全世界最深厚的雜耍與街頭表演根基。以著名的「靜岡大道藝」為首，遍布全國的街頭藝人節慶早已培養出一批在技術上足以挑戰世界頂尖水平的技藝者。這些藝術家在競技場上追求的是極致的穩定度、拋接數量的極限以及大眾娛樂的瞬間爆發力。然而，當這群創作者試圖回歸藝術本體，脫離那套為了取悅觀眾而設定的「競技框架」時，日本馬戲展現出一種向內探求的發展現狀。
去年（2025）12月，在歐洲馬戲與戶外藝術聯盟（Circostrada）所策畫的「全球跨越」（Global Crossing）交流行程中，一群來自全球的馬戲策展人從橫濱、京都、大阪，一路到瀨戶內，看到的不是追求高難度、高拋接數量的技巧競賽，而是一種向內探求的身體哲學。日本藝術家們彷彿在進行一場「去技術化」的革新，他們刻意壓抑了馬戲技巧中常見的炫技成分，將其轉化為一種高度美學化的內在語言。這種轉變讓馬戲不再只是感官的刺激，而更接近一種「身體的私小說」，緩慢、精準且帶著詩意的疏離感，甚至帶有一種自我解構的批判性。
目黑陽介：當雜耍成為一場生命實踐
被視為日本當代雜耍與馬戲界領軍人物的目黑陽介（Yosuke Meguro），向來以低限的靜謐感著稱。他在 2022 年發表的作品《Life Work》，便從一個極為核心的問題出發：「如果身體正在老去，雜耍還能怎麼做？」他坦言，年齡的轉換，迫使他正面思考恐懼：體力衰退、身體極限，以及雜耍是否仍只能建立在「高強度輸出」之上？他開始構思一件即使年紀增長也能持續演出的作品——動作更少、拋接更少、不再依賴爆發性的體能，而是讓雜耍成為一種生命實踐。
有別與首演與鋼琴家同台，此次呈現，目黑採用美國作曲家莫頓．費爾德曼（Morton Feldman）未發表的作品《獨白》（Monolog）。這段音樂結構鬆散、缺乏起伏轉折，迫使目黑必須在這種鬆弛的時間感中自處，與之對應，身體幅度與物件拋接同樣沒有被事先設計，動作來自當下感受，而非預設的形式，甚至允許「不好看」與「不完整」的狀態存在。這種刻意為之的「減法」，突顯出目黑的美學追求：當代馬戲不只關乎技術的高度，而是創作者如何在時間、身體與現實條件中，重新編排自己的工作方式。
山村佑理：將雜耍化作流變的地景
去技術化，也體現在另一位指標性人物山村佑理（Yuri Yamamura）的作品上。 他在青少年時期便投身於雜耍，無論各種物件，他都能駕馭自如，且深具個人魅力。在遠赴法國圖魯茲（Toulouse）的麗都馬戲藝術學校（École Nationale de Cirque de Rosny-sous-Bois - Lido)深造之後，他從西方教育強調「創作動機」與「個人語言」的精神獲得啟發，反思「新馬戲」的審美框架，強調亞洲馬戲不應只是模仿西方，而應尋找在地的身體感。
山村將雜耍視為一種「傾聽物件」的過程。他認為，表演者應該去感受道具的重量、速度、慣性等物理特性，並與之對話 ，有時「掉落」或「不穩定」的狀態反而能展現馬戲的真實感與藝術張力。他致力於發展「地景雜耍」（landscape juggling）， 利用39顆球、身體和空間的排列組合，讓雜耍回到地面，創造各式各樣的視覺風景。他的演出讓觀者有表演者和球合而為一的境界，球是人體的延伸，運動的軌跡，彷彿像一場現代舞般流暢自然。
渡邊尚：非人類的異質美學
另外一位令人印象深刻的，是與山村佑理共同推動「頭與口」（Atama to Kuchi）計畫的渡邊尚（Hisashi Watanabe）。他以極端柔軟的肢體與獨創的「地板雜耍」（floor juggling）聞名。他將倒立視為一種回歸四足行走或模擬生物演化的探索，透過脊椎的大幅扭轉與關節摺疊，在倒立中行動快速位移，其風格常被形容為「非人類的變形生物」。在演出中，他常呈現如昆蟲或多肢生物般的姿態，隱藏面部並利用扭曲的肢體構造，創造出視覺上具有「多肢感」的異形錯覺，展現一種無視人體工學的詭譎美感。
渡邊徹底背離傳統的站立拋接，轉向低空與地面的物件融合。代表作《倒立的樹》（Inverted Tree）中，球體不再被拋向天空，而是在他的背部、腋下、關節腔室與地面之間有機地滾動。雜耍道具脫離了「人控制物件」的規則，進而被「生物化」，它們像是他身體的一部分，甚至是誘發肢體變形的誘因。這種結合軟功（Contortion）和接近原始動物性的表演，讓雜耍從純粹的技術展示，轉化為一場關於肉體異變與本能能量的行為藝術，挑戰了人類中心主義，重塑人體的邊界。
Ukimo Project：風土與馬戲身體的共振
另一方面，在「瀨戶內馬戲工廠」創辦人田中未知子的倡導下，日本當代馬戲也開始展現出強烈的「地域性」色彩，與日本深厚的自然風土與職人工藝血脈相連。其中，身為瀨戶內馬戲工廠核心成員的由谷口界（Kai Taniguchi）與三品友子（mafu）於 2025 年發起的計畫「Ukimo Project」，正是這股風潮下的思索。該計畫挪借常用於葡萄酒的「風土」（Terroir）一詞，將土地的歷史、生態環境與人的生活痕跡，和馬戲結合在一起，探索身體、自然與空間的共振關係。
Ukimo意味著「浮雲」或「流動」的意象，象徵馬戲藝術家如同候鳥隨季節遷徙，與森林、海岸、老舊建築等自然景觀進行深度的能量交換。從傳統劇場空間出走，擅長大環技術的谷口，與專精於旗幟律動的三品，深入特定地域，從該地的「風土」中提煉視覺、動作和意象，融入了當地的氣候、海風、地質與變動的生命感，將馬戲技術轉化為傳遞土地故事的溫柔語言。這種對「無常」的體察，充滿脆弱、稍縱即逝卻又韌性十足的美感，正是日本當代馬戲最鮮明的文化識別。
陰性書寫：女性藝術家對重力的奪權
女性藝術家在日本當代馬戲圈，亦是一股重要的力量。她們展現了完全不同於男性的美學路徑，將個人的成長經驗、社會的性別框架與幽微的內心自白，轉化為挑戰重力的藝術語彙。
例如，致力於發展垂直舞蹈，在京都主持 「Co. SCOoPP」 的安本亞佐美（Asami Yasumoto），將舞台轉化為一處充滿張力的心理空間。其作品《邊界》（Border）引用麥可．安迪（Michael Ende）的小說，探討觀看者與被觀看者之間的分裂。擁有高空繩索技術認證與藝術研究所背景的她，將繩索與布料視為束縛與解放的雙重象徵，傳達女性在社會凝視下，對那種伴隨著暴力性的關注所產生的本能防禦。
古典芭蕾出身的野瀨山瑞希（Mizuki Noseyama）將「硬鞋」與「大環」兩個在物理特性上極端相斥的物件並置，前者要求表演者將全身重量集中於趾尖，而後者則需要強大的足部抓地力與重心偏移。尚在階段發展的《宇宙》（Cosmos）呈現的是女性在社會框架中的順從和抵抗，野瀨穿著芭蕾硬鞋，在大環強大離心力中，以趾尖尋找平衡，將女性的成長掙扎，轉化為與重力抗衡的意志。
活躍於歐陸的吉田亞希（Aki Yoshida）擅長研發高空裝置，使其成為舞台裝置的一部分。在《時》（Toki）中，她重新設計吊掛器械，引入「沙」作為她的配重夥伴（counterweight partner）。當細沙在空中流瀉，時間與重力變得可見。身體的擺盪與高空器具緊密連結，在流沙中探測生命的代謝與節奏，觸碰那些難以言說的生命歷程。
向內索求的深刻追尋
最後，不能忽略幾位活躍於社群媒體的雜耍創作者，他們以出奇的創意掌握流量密碼。例如，藝術家ON在胸前安裝高度擬真的義肢，以極度精準律動的「四手雜耍」營造超現實畫面，讓觀者陷入「哪隻手才是真的？」的感官混亂中。由谷口凱與長岡岳大組成的「白蘆筍」（White Asparagus），則以強韌而柔軟的身體能力，將雜耍融入極具喜感的日常生活場景，展現了他們對於新點子與表現方法的強烈探索慾望。
雖然缺乏大型製作資源的環境，日本藝術家們仍多處於單打獨鬥的狀態，但正是這種植根於土地、向內心深處挖掘的「在地性」，讓日本馬戲在快速變動的藝術浪潮中，守住了一方安靜而充滿力量的田野。縱觀日本當代馬戲的發展，我們可以看到一種從「外在技術追求」轉向「內在精神挖掘」的過程，那不是「更高、更快、更強」的競技，而是關乎「身體如何與世界共處」的探尋。
