PAR 表演藝術雜誌

3月底的週一上午，漢堡坎波納格（Kampnagel）劇場前的廣場。

克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping）穿著套頭毛衣、牛仔褲，戴著墨鏡，迎著陽光走來。說實話，在見面之前，你很難不先在心裡開始描繪某個形象：40出頭、五度入選柏林戲劇盛會（Theatertreffen），近年德語劇場最受矚目的導演之一——是否會自帶某種強大氣場，甚至有些距離感呢？

魯賓完全打破了這個想像：他平易近人，風趣，甚至誠懇得讓人有點措手不及。

疫情前，他曾帶著布萊希特的《夜半鼓聲》（Trommeln in der Nacht）來台灣演出。聊到那次，他對台灣觀眾的熱情仍舊記憶猶新：「當時演後座談在兩廳院大廳舉辦，視覺估計至少有700多人留下來——那是我至今難忘的體驗。」

這次他要帶來台北的，是改編自法國劇作家尚-呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《不過就是世界末日》（Juste la fin du monde）。這部2021年入選柏林戲劇盛會的精采作品，終於要浩浩蕩蕩地組成35人的團隊來台。

「我一方面很感恩有這樣的機會，但我也清楚，這樣的巡演規模，對邀請單位其實負擔很大。」魯賓貼心地說。

UWE 是誰？

那天我倆的對談，一如往常地以我離題的風格進行。

自介之後，他對我過去在台灣的創作很感興趣，劈頭就問：「所以你跟兩廳院是什麼關係啊？」或許是他那種讓人放鬆又自在的存在感，我情不自禁地講起了自己在2017年於國家戲劇院執導的《天書》——那段當年被台灣匿名集體劇評文化在高峰期攻擊批評得體無完膚的往事。

魯賓聽得眼睛發亮，幾乎帶著難以置信的興奮感：「蔡柏，你一定要做一齣關於這整個心路歷程的戲，就叫『黑特劇場』！」

「拜託不要，」我笑著說，「這一切的一切，在6年後的《Reality No-Show》我就已經放下了。大家聽到我在劇末自嘲《天書》有多難看，反應可大了。」

「你不覺得如果一齣戲6年後大家還記得（有多難看），那它一定做對了什麼嗎？你應該重演它！我這次去台北一定要調出《天書》的錄影來看！」他認真躍躍欲試的眼神讓人莞爾。

本人當然現場嚴厲譴責了這個荒謬的念頭。

就在這樣關於創作歷程所經歷的評論以及聊到網路匿名攻擊的對談裡，一個名字突然冒了出來——UWE；但細節過於八卦（咦？），就此打住。

「誒，所以我們現在是……要怎麼進行啊？還是其實已經開始了？感覺我們剛剛的閒聊有些需要消音啦！」他笑著說。

他追求的，不是驚豔

我跟他分享了自己剛在盧比安納（Ljubljana）欣賞由斯洛維尼亞導演托米．亞內日奇（Tomi Janežič）執導的作品，《1974》——劇中有個時刻，讓我久違地被真正觸動、甚至落了淚。

我說，對我們這種長期看戲的人來說，要再被什麼戲打動其實很難了；所以一旦被感動，會特別珍惜那個當下。

魯賓贊同地點頭：「是啊，要讓觀眾覺得舞台上發生的事情『哇、好厲害』其實並不難；但那不是我想要的。我不想做令人驚豔（impressive）的東西——炫技、迷惑、撼動。我真正在意的是：它能不能觸動（touch）人心。」

這句話，成了我理解他整個創作方式的入口。

「我想被觸動，我想被感動；而不是被震撼。甚至剛好相反，如果我太被「厲害」所震攝，我反而會跳出來，產生一種距離感。」

他說，《不過就是世界末日》裡確實有一個典型的「劇場經典畫面」，在視覺上真的會讓觀眾「哇」一聲；但創造出那個畫面本身並不困難——困難的是，那個時刻，必須被「贏得」（earned）。如果前面的過程沒有堆疊出重量，那個畫面就只會停在「驚豔」，而不會真正動人。

這大概是為什麼，在魯賓的作品裡，你總會感受到一種溫柔——一種願意把人心的複雜性，慢慢提煉出來的溫柔。

德國劇場，從來不是一種東西

在台灣，聊到德國劇場，可能大多數人對它的想像還停留在一套刻板印象——攝影機、即時投影、裸體、吼叫、以及超級精緻昂貴的舞台設計。而這些印象，大多來自1990年代柏林人民劇院前藝術總監法蘭克．卡斯托夫（Frank Castorf）的影響，或柏林雷寧廣場劇院（Schaubühne）的托馬斯．歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）長期在世界各地巡演的作品。

但從德國內部來看，脈絡之間的差異其實非常大。例如在吉森學習的我來說，這裡的重點從不在角色或故事，而在舞台上各種元素之間的組合與運作。在那個框架裡，「角色」幾乎是一個被懷疑、甚至被拒絕的概念。好像只要你在「扮演」，就已經踩進了一個不誠實的位置。

關於這點，魯賓給了一個讓我有點意外的觀察：從他的角度來看，這幾年德國劇場反而正在慢慢「回來」——回到角色，回到敘事。

演員與角色的相遇

也正是在這個轉折上，我們談到一個更根本的問題：角色，到底是什麼？

「你永遠不可能真的成為另一個人，我不可能替你回答問題，也不可能真正知道你的感受。」他說，「但如果完全放棄角色，又會走向另一個極端：只能談自己，只能說自己的經驗。」

所以他的做法，是在這兩者之間找到一個位置。

「我比較想讓演員在舞台上，和角色相遇（encounter），」他說，「他們會靠近角色、對抗角色、跟角色談判，但不會完全變成角色。」

這樣的理解，也直接影響了他如何處理舞台上的人物。角色不是被「演繹」出來的，而是不斷地被建構、被質疑、被回應。演員與角色之間始終保留著一點距離——而正是這個距離，使得舞台上的關係變得更複雜，也更真實。

聲音、音樂、還有影像的邊界

燈光與音樂，在他每一個作品裡都是不可或缺的元素——魯賓很有意識地讓每一次元素的使用都保持具體但不重複。比如他在蘇黎世劇院Schauspielhaus製作的《海鷗》，音樂的概念是在舞台上放一台boombox，演員把自己的手機接上去，從各自的播放清單裡即時選曲，那齣戲的配樂由此而生。其他作品裡，他也曾與現場聲音設計師合作，或者安排絃樂三重奏在台上即時演奏。

影像就完全不同了。魯賓傾向不在劇場裡使用影像，他的原則很簡單：影像只有在沒有其他方式可以完成這個作品的時候，才應該出現。在《不過就是世界末日》裡，攝影機是絕對必要的——不只因為技術需要，更因為它在整個作品裡扮演著一個權力機制的角色，是這個故事的核心動力之一。關於這台攝影機如何在作品裡運作，介紹文裡有更完整的說明。

從核心往外長

聊到創作方法，魯賓說了一個我覺得很精準的區分：如果你是從外面把東西拼進來，那叫模仿；但如果是從一個核心往外長，長出來的東西就很難被比較，因為所有元素——場景、節奏、音樂、燈光——都來自同一個地方。

「每次開始一個作品之前，我會把一切削減到一個最核心的東西，」他說，「通常是一個問題。然後整個排練過程就是圍繞著這個問題往外長。」

但他也很清楚，自己的創作方式從來不是憑空長出來的。在《不過就是世界末日》裡，他可以明確追溯到兩個影響。

第一個是艾納爾．史利夫（Einar Schleef）——不只是導演，也是作家與畫家，更是魯賓認為上個世紀德語劇場裡最重要的人物之一。施列夫曾在柏林德意志劇院（Deutsches Theater Berlin）做過一個作品，讓一個演員單獨在舞台上說了將近20分鐘，然後就中場休息。對魯賓來說，那不只是一種形式選擇，更是一種「勇氣」——敢對劇院、對觀眾、對整個團隊說：我們就是要這樣做。《不過就是世界末日》第一部分那個極短、幾乎只有一個人的結構，就是從這裡來的。

第二個是尤根．勾許（Jürgen Gosch），以執導契訶夫（Anton Chekhov）作品著稱。勾許有一個很核心的想法：如果題材夠貼近生活，演員本身就可以填滿空間，其實不需要任何象徵或布景。這直接影響了《不過就是世界末日》第二部分的空間處理——原本在第一部分裡那個具體而寫實的「家」，到了第二部分幾乎完全消失，舞台被清空，那個房子變成了一種記憶，而不是實體存在。

「所以我對自己受到哪些影響，其實是很清楚的，」魯賓說。「但在排練開始之後，我就不再去想這些了。我只是順著作品想成為的樣子走。」

所以，《不過就是世界末日》的核心問題是什麼？

魯賓想了一下，說：「我究竟在多大程度上，被我來自的地方所定義——不只是那個地點，還有那些人？而這又說明了現在的我是什麼樣的人呢？」（How much am I defined by where I come from - not only the place, but also the people? And what does that say about who I am now?）

這個問題，某種程度上也是魯賓自己的問題。來自一個幾乎清一色是律師的家庭——他父母是，他弟是，連爺爺和大多數表兄弟姊妹都是。他說，作為一個做藝術的人，你很難不一直被迫面對自己的出身，面對那個「你從哪裡來」的問題。

作品不是來說清楚什麼的

「創作一個作品，是否一定要有想傳遞給觀眾的訊息？如果那個訊息沒有被接收到，算不算導演的失職呢？」我丟出了這個創作之路上常常被問的問題。

「我從來都沒有想要『說一個東西』，」魯賓說。「我比較像是在探索，或者更準確地說，是在問一個問題。不只問我自己，也問排練場上的每一個人。整個創作過程就是圍繞著稍早說的那個核心問題在運作的。但同時，每個製作都會有很多人加入，各自帶著自己的問題、理解、想法——所以整個東西會變得很豐富⋯⋯一個作品不會只剩下一句話。」

魯賓用了一個很簡單但精準的比喻：每一個作品都像一個太陽系，中間有一個引力中心。觀眾進來，就像進入這個系統——但每個人看到的、體驗到的都不一樣。即便有些觀眾甚至不會意識到那個「核心」，整個系統依然成立。

他說，曾經有觀眾在演後座談時分享，《不過就是世界末日》這部作品是在講「建築如何形塑人」：第一部分有一個非常具體的空間，第二部分把它拆掉，大家都失去了依附，漂浮在空中。「對那個觀眾來說，這個作品就是關於『建築』，但我其實根本沒在想建築這件事。」魯賓笑著說，「但我覺得這很棒。觀眾回過頭來告訴你他們看到了什麼，那才是有意思的地方。」

當年《夜半鼓聲》在台灣演出時，兩個結局交替上演——一個是布萊希特原本寫的版本：男人得到愛情，放棄革命，回家；另一個是他們自己加的：男人選擇留下來，繼續革命。兩個結局輪流出現，觀眾每場只看得到其中一個。

在台灣，觀眾明顯更偏好那個「繼續革命」的版本。在德國，反而是布萊希特原本那個更冷、更犬儒的結局比較受歡迎。

「我也說不上來原因是什麼，」魯賓說，「但我覺得這很有意思。同一個故事，兩種結局，其實就是兩種看世界的方式；觀眾的選擇會反過來告訴你關於他們自己的事，藝術家不是來教觀眾該怎麼想的。」

現在我們都不是導演

訪談近尾聲時，我又掏心掏肺地聊說：「其實我沒有受過正統的導演教育，我是從做中學的，所以每次被稱呼為『導演』的時候，總是有點心虛，覺得不夠格。」

魯賓想起了他在漢堡念書時的老師Michael Börgerding曾說過的話：「如果你是醫生，你隨時都是醫生。就算在私人場合吃飯，有人突然噎到，你還是會被叫去救人；醫生這個身分永遠跟著你。但導演不是，導演只有在一個非常特定的情境下才是導演——在排練的時候。」他笑著說。「你沒辦法突然就說『好，現在開始導戲』，因為你需要空間、演員、文本、時間、整個情境。所以導演這個身分，只存在於你正在導的那個瞬間。」

「所以現在，我們兩個都不是導演。」魯賓揚起有點調皮又溫暖的微笑。

這其實也很像我們那天早上那種相遇的感覺吧；在坎波納格廣場前，天南地北地聊，像認識很久一樣。那個當下，我們都不是導演，只是兩個藝術家，分享著各自對劇場又愛又恨的一切。

某種程度上，這次的對話，也很接近他始終相信的那種劇場——不是為了說清楚什麼，而是讓故事緩緩展開，也許在之後某個時刻，慢慢發酵。

訪談結束後，我們在坎波納格拍了一系列相當荒誕的合照。

至於 UWE 到底是誰，就先留在這裡。

如果你/妳剛好在台北看了這部作品，可以試著在演後座談問他。我想，他大概會仰天長笑。

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