《嶙峋》
《嶙峋》(劉振祥 攝 翃舞製作 提供)
舞蹈

以身體作為情動力樞紐

雲門舞集《霞》與翃舞製作《嶙峋》

文字|樊香君
攝影|劉振祥
第348期 / 2022年09月號

翃舞製作《嶙峋》 2022/03/15 19:30 台北 水源劇場

雲門舞集《霞》 2022/04/15 19:45 台北 國家戲劇院

將注意力放在當代舞蹈、劇場或藝術發展久了,會將美學形式的發展應該具備某種「進步」節奏視為基本。這裡指的進步不是現代化意義下的前進式與線性發展;而是在創作意識中需要具備某種「挑戰」學科內外美學慣例、「批判」產業生態模式、或「回應」社會與政治發展的意識或觀點存在,這的確是創作中的現代性而非現代化的精神所在,也是被評論者或研究者指出為「新」形式的可能過程。於是,我們看到現代舞先鋒對於古典芭蕾的反叛、後現代藝術家們對於現代舞蹈作品的批評、當代舞蹈中的當代性,則叩問藝術生態、美學建構與產業機構的共構關係。不過,這種對於美學形式發展的理所當然期待,有沒有可能也逐漸固化為某種在藝術市場上流動的通行證?

上述現象有待觀察,也並非本文要討論的重點。不過在此背景下,我好奇的是,若看到光譜的另一端,那些在專注於「編舞」、或「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,在強調觀念、批判性的當代劇場舞蹈領域中,還具有什麼樣的意義呢?雲門舞集藝術總監鄭宗龍新作《霞》,以及翃舞製作年輕創作者賴翃中編創的《嶙峋》可作為此討論的例子之二,其中《霞》的創作意念與途徑尤具啟發性。

身體、編舞、情動力場的織構

將《霞》與《嶙峋》置放於同一脈絡討論,無非是兩者共通點皆落在以「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法,於是兩齣作品的最大亮點,即是將舞動中身體的情動力推向極致,進而感染演出場域。就此而言,《霞》與《嶙峋》幾乎是在站同一個出發點上。《嶙峋》的主要舞者鄭伊涵在賴翃中幾年前的短作呈現如《Birdy》中,已顯現其精湛的身體表達能力;而雲門舞者的身體能力更是有目共睹。不過,這個推向極致的過程,除了有賴於舞者身體能力與表達力之外,「編舞」作為一種突顯身體情動力的結構更是隱藏關鍵。

「編舞」在不同的語境中有其不斷被擴延與重新定義的內涵。而此處所指的,即是上述工藝品式的編創手法,考慮到不依賴文本、語言的舞動中身體,如何在限定的時間與空間中make sense。我們常常會看到一齣僅15至20分鐘的小品,因為舞者的身體能力與表達力極好,而獲得不錯的評價。不過,當同樣的作品拉長到50至60分鐘的長度,就不只是舞者身體能力與表達力可以完全支撐的,若作品僅仰賴舞者的舞台魅力而未意識到編舞的問題,則過了30分鐘就可能顯得漫長了。這是不靠文本、語言的舞蹈作品所面對的處境,但也是此處境讓舞動中身體的情動力得以彰顯。

《嶙峋》:借物喻人,身體乘載意象

在這個層次上,《霞》與《嶙峋》就舞作名稱上看似皆以自然物或自然景象為名,不過在創作意念上與實際的工作過程中其實存在不小差異。《嶙峋》在創作意念與途徑相較單純且直接,基本上是以借物喻人的方式,從山的形狀、姿態、起伏、與壯闊感,比擬人的生命處境。

於是,在舞作開始也是令人震懾的一幕,即是舞者剪影如群山般各自聳立,將單手舉起朝向遠處示意。我不確定舞者試圖要連結的是什麼,但一種幽微的召喚感於是升起。此外,透過舞者們相互推擠、面目卻是奮力與掙扎地創造出某種如山巒般的稜角造型,就也不難理解節目冊文字敘述中,編舞者將山巒推擠造型的過程比喻為人面對生命困境時的態度。在以肢體作為主要表達媒介的層次上,《嶙峋》一開始的出發點是清楚且吸引人的。不過,當舞作進行到中間片段,開始出現劇情式的雙人舞,以肢體作為主要表達媒介的路徑就稍微不穩了,這不是說舞者肢體的張力就不存在了,而是觀者的焦點被轉移到了兩人之間所發生的故事。舞作後半看似具象易懂的表達,反而因內在邏輯的動搖,產生各段間連結單一,舞作所欲展開的想像空間於是限縮,失去了開場前半部令人震動的肢體投射力。

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