PAR 表演藝術雜誌

將注意力放在當代舞蹈、劇場或藝術發展久了，會將美學形式的發展應該具備某種「進步」節奏視為基本。這裡指的進步不是現代化意義下的前進式與線性發展；而是在創作意識中需要具備某種「挑戰」學科內外美學慣例、「批判」產業生態模式、或「回應」社會與政治發展的意識或觀點存在，這的確是創作中的現代性而非現代化的精神所在，也是被評論者或研究者指出為「新」形式的可能過程。於是，我們看到現代舞先鋒對於古典芭蕾的反叛、後現代藝術家們對於現代舞蹈作品的批評、當代舞蹈中的當代性，則叩問藝術生態、美學建構與產業機構的共構關係。不過，這種對於美學形式發展的理所當然期待，有沒有可能也逐漸固化為某種在藝術市場上流動的通行證？

上述現象有待觀察，也並非本文要討論的重點。不過在此背景下，我好奇的是，若看到光譜的另一端，那些在專注於「編舞」、或「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法，在強調觀念、批判性的當代劇場舞蹈領域中，還具有什麼樣的意義呢？雲門舞集藝術總監鄭宗龍新作《霞》，以及翃舞製作年輕創作者賴翃中編創的《嶙峋》可作為此討論的例子之二，其中《霞》的創作意念與途徑尤具啟發性。

身體、編舞、情動力場的織構

將《霞》與《嶙峋》置放於同一脈絡討論，無非是兩者共通點皆落在以「以肢體作為主要表達媒介」的工藝品式編創手法，於是兩齣作品的最大亮點，即是將舞動中身體的情動力推向極致，進而感染演出場域。就此而言，《霞》與《嶙峋》幾乎是在站同一個出發點上。《嶙峋》的主要舞者鄭伊涵在賴翃中幾年前的短作呈現如《Birdy》中，已顯現其精湛的身體表達能力；而雲門舞者的身體能力更是有目共睹。不過，這個推向極致的過程，除了有賴於舞者身體能力與表達力之外，「編舞」作為一種突顯身體情動力的結構更是隱藏關鍵。

「編舞」在不同的語境中有其不斷被擴延與重新定義的內涵。而此處所指的，即是上述工藝品式的編創手法，考慮到不依賴文本、語言的舞動中身體，如何在限定的時間與空間中make sense。我們常常會看到一齣僅15至20分鐘的小品，因為舞者的身體能力與表達力極好，而獲得不錯的評價。不過，當同樣的作品拉長到50至60分鐘的長度，就不只是舞者身體能力與表達力可以完全支撐的，若作品僅仰賴舞者的舞台魅力而未意識到編舞的問題，則過了30分鐘就可能顯得漫長了。這是不靠文本、語言的舞蹈作品所面對的處境，但也是此處境讓舞動中身體的情動力得以彰顯。

《嶙峋》：借物喻人，身體乘載意象

在這個層次上，《霞》與《嶙峋》就舞作名稱上看似皆以自然物或自然景象為名，不過在創作意念上與實際的工作過程中其實存在不小差異。《嶙峋》在創作意念與途徑相較單純且直接，基本上是以借物喻人的方式，從山的形狀、姿態、起伏、與壯闊感，比擬人的生命處境。

於是，在舞作開始也是令人震懾的一幕，即是舞者剪影如群山般各自聳立，將單手舉起朝向遠處示意。我不確定舞者試圖要連結的是什麼，但一種幽微的召喚感於是升起。此外，透過舞者們相互推擠、面目卻是奮力與掙扎地創造出某種如山巒般的稜角造型，就也不難理解節目冊文字敘述中，編舞者將山巒推擠造型的過程比喻為人面對生命困境時的態度。在以肢體作為主要表達媒介的層次上，《嶙峋》一開始的出發點是清楚且吸引人的。不過，當舞作進行到中間片段，開始出現劇情式的雙人舞，以肢體作為主要表達媒介的路徑就稍微不穩了，這不是說舞者肢體的張力就不存在了，而是觀者的焦點被轉移到了兩人之間所發生的故事。舞作後半看似具象易懂的表達，反而因內在邏輯的動搖，產生各段間連結單一，舞作所欲展開的想像空間於是限縮，失去了開場前半部令人震動的肢體投射力。