芭蕾舞蹈家喬治．巴蘭欽曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」，或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面，以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。我們可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間，找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。也有不少作品以更靈動的姿態，來處理身／聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係；或透過身與聲的「連結」，試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡。
捷克導演米洛斯．福曼（Miloš Forman）改編自劇作家彼得．謝弗爵士（Sir Peter Shaffer）的電影《阿瑪迪斯》Amadeus，有一幕令人印象深刻：少年得志、狂妄不羈的莫札特來到化裝舞會，用絕佳技藝取悅在場賓客，甚至還鑽到鍵盤下方，雙手交叉，以倒轉手勢完美重現樂曲。耳朵聽的，是一模一樣的曲調；眼前所見，卻是詭異肢體的特技演出。
我們常用聽覺感知來理解聲音，正如我們往往用眼睛看舞蹈，用耳朵聽音樂。我無意就此提出辯駁（儘管我們依然醉心於演奏者每個肢體細節），然這幕莫札特倒著彈琴的畫面，倒也突顯了聲音與身體動作之間關係。我們不只渴望聽見音樂，還想看見肢體動作如何（甚或以某種獵奇的超凡姿態）將聲音實現。芭蕾舞蹈家喬治．巴蘭欽（George Balanchine）曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」（music made visible），或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面，以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。
但我們該怎麼去感受，那透過身體與聲音所共享的速度、力度、質量與時間呢？強納森．布洛斯（Jonathan Burrows）在其《編舞筆記》一書中，曾以約翰．凱吉（John Cage）與模斯．康寧漢（Merce Cunningham）共同發展的「機遇方法（Chance）」為例，說明這兩人如何找到一種「節奏結構」（Rhythmic structure），讓音樂與舞蹈能夠在同樣的框架下彼此結合（註1）。
自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能
凱吉與康寧漢取自中國《易經》的機遇方法，是從外在形式著手，尋求的是結構與規則；但同時，我們也可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間，找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。
在鄭傑文〈究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練〉中，曾有麼一段文字記錄他追隨林麗珍的身體經驗：「走進教室，身上叮叮噹噹的也不是環佩，鑰匙、手鍊突然都放大了響聲，地板也還有些嘎吱聲，『節君子以禮』，人的腳步隨著輕躡起來」（註2），清楚描述了聽覺感知如何改變了身體狀態，而身體狀態又如何反過來改變了聽覺感知。而這樣的雙向作用，不只存在於表演中，如其所言，也存在於我們日常感知中。
他接續寫著：「在不知不覺間有細微但堅定的聲音接近，像是在曠野中俯地諦聽遠方的馬蹄，聲響穩定平均地靠近，像是有游龍自地底而來，愈來愈近、愈來愈響，如迴龍矯矯盤旋。那是鼓聲震震而來，像是傳遞某種信息，如咒、如雷、如穹窿遠空傳來的呼喚，恍惚之中有某股力量牽引著身體，自底部而來的能量，從尾椎開始，帶著薦椎、骨盆，然後循節而上，圓的力量迴盪起全身……」
這股他所感受到的身體能量，全是聲音。對來自無垢的舞者來說，聲音的能量轉換成身體的能量，讓我們能看見無聲的身音；又或者，對於優人神鼓來說，聲音的能量轉換成身體的能量，又經由鼓棒延伸至鼓面，讓身體的能量再度化為聲音的能量。發於身，也發於聲。
關於聲音表演的三條路徑：
◢當代舞蹈 ◢聲音藝術 ◢聲音科技
- 聲音如何啟發創作？
- 如何創造出嶄新的聲音體驗？
- 如何創造出前所未見的風景？
讓我們透過三條路徑，進入編舞家、作曲家、藝術家、工程師的聲音表演實驗場，一窺他們如何想聲、玩聲、發聲。