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蔡耀徵
發表文章 39 篇
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焦點專題 Focus當我的身體，成為我們共同的意志：專訪舞者嘟嘟
嘟嘟（孔柏元 Kwonduwa）說他的身體不是舞者的身體。 至少，不是他所想像中的那種舞者。可是，他已經跳了很久很久的舞了。 自嘲體重就像舞齡一樣逐步增長，嘟嘟說：「我是在大學期間、2004 年加入原舞者的時候大概 85 公斤，畢業以後 95，一直到後來到布拉瑞揚舞團，就維持在三位數。」說完，他自己也笑了起來。 早年他跟著原舞者上山下海，穿梭各種不同部落，場上的舞者幾乎就是一個群體的縮影，或者內斂或者外放，乍看之下都於身形無關，但多數人對於舞者的想像仍舊從身形出發。那時候，全都是用眼睛來捕捉文化。真的要等到嘟嘟第一次以舞者的身分穿上一個角色，他才開始走出身體的界線。 雖然說，當時的他自己不會曉得，身體與心靈相通的片刻，正式在為來日的《我・我們》之舞作奠定下基礎。
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人間父子暗黑童話，質問公平的真諦
真：其實生命中常常有很多後知後覺的怪異感，小時候不曉得那些感受都有被「正名」，是長大以後才發現的。其中一個就是對於「公平」的理解。 我念小學的時候，有些老師從外地來的，來的時候就會找一個地方住嘛。通常都是住在村子裡面比較有錢的人家，例如開雜貨店什麼的，有多出來的房間，那麼，通常那戶人家的孩子，考試的時候也會是第一、二名。很奇怪，明明看考卷他們考得亂七八糟的，可是還是會拿到第一名。 我當時只感覺大人的世界很奇怪，連「不公平」3個字都不曉得是什麼意思。 謙：但是，你會不會反而認識了這個詞以後，感覺更詭異？至少我是如此。 以「考試」為例，考試感覺是個很公平的機制啊，可是台灣的升學主義又常常讓我懷疑這種一翻兩瞪眼的機制真的是一種公平嗎？比方說，我永遠都記得我們考高中那年，每一科的題目都非常簡單，我當年好像考了六百多分、前一年可以上建中的成績，但那一年差得遠了。我還記得放榜的心情，真的會有一種：OK，你在考場上犯錯了，環境很公平，沒有讓你的努力得到回報。可是這真的是一種公平嗎？我不知道。 總之，那後來就變成我的夢魘之一。一直到現在，我的惡夢只有兩種：一種就是考聯考，另外就是要準備上台了，可是我還沒有拿到劇本。 真：對，所以我年輕的時候不相信「機運」這種事情，年紀大以後則不得不相信。因為公平也許根本不存在嘛？ 像是，我也參與過很多文學獎的評審會議，每次大家投票結果出來都很驚人欸怎麼我心目中的第一名，在你那裡只拿到一分啊？當然，我都會拚命為喜歡的作品爭取分數，但也有可能結果是你完全說服不了大家，所以那篇你很喜歡的文章就只能被埋葬了。 這種事情公平嗎？好像真的只能說是運氣的問題了。 站在得失之間，感謝自己是個幸運的人 謙：我好像不太相信運氣這種東西。因為任何你有所收穫的事物，也必然有所失去。舉個例子，我高中畢業就參與了《人間條件一》，站上國家戲劇院，大家都說我很幸運。可是然後呢？我還是得自己在這條
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新銳藝評 Review追逐夢想的過程中，如何保持那份最初的純粹？
故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他
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說戲意識形態的京劇改編
國光劇團今（2025）年3月「春分」4場傳統京劇，好幾齣都曾遭遇意識形態強迫改編的命運，《鎖麟囊》、《金玉奴棒打薄情郎》與《奇雙會》都有自己的「故事」。 《鎖麟囊》演富家千金出嫁時春秋亭避雨，見另一乘花轎殘破，心中不忍，將鎖麟囊贈予哭泣的貧窮新娘。劇情溫馨感人，唱腔風靡大眾，誰知1950年代竟遭禁演！為什麼呢？罪名很多，不只是善有善報封建迷信，更嚴重的指控是：階級本該對立鬥爭，此劇竟然貧富和融，向地主報恩，分明反動思想，怎能再登舞台？ 程硯秋心急如焚，這是他最受歡迎最賣錢的戲，不演損失可大了。一身傲骨的程硯秋只好改編，保留春秋亭精采唱腔，窮新娘接受餽贈，卻掏出所有珠寶，只留空囊！只收紅包不收鈔票的概念，今天看來十分可笑，但我不敢想當時的程硯秋有多委屈。更屈辱的是，「空囊新版」演出數場，結果仍是禁演，直到程去世都未能翻身。而這只演幾場的空囊版竟還留下完整錄音，被配成錄像，永久流傳！（註1） 「改革開放」後，《鎖麟囊》重登舞台，愈唱愈紅，至今益盛，當然演的都是原版，空囊版銷聲匿跡，而《金玉奴棒打薄情郎》卻不同，目前兩岸演的都是意識形態改編版。 京劇劇情源自晚明短篇小說，篇名就叫〈金玉奴棒打薄情郎〉。書生莫稽凍餓昏倒，金玉奴好心相救，金父將女兒許配，父女沿街乞討送莫稽進京趕考。沒想到莫稽一高中就長了官威，嫌棄乞丐父女低賤，赴任途中竟將金玉奴推入江心。到任後長官欲將女兒許配，莫稽歡喜入洞房，不料新娘竟是金玉奴。原來金玉奴落水未死，蒙大官搭救，收為義女。如果小說寫到洞房棒打結束，讀者一定大快人心，但結局竟是二人和好，重入洞房，據此編成的京劇也是如此，棒打痛斥之後又結婚姻。我小時候看台灣的京劇團也都是團圓，直到1959年，荀慧生才改結局為不團圓，法辦莫稽。 古代女性忍氣吞聲，南戲《張協狀元》的貧女（對，她就叫貧女），救了張協，張協得中狀元後拔劍殺妻，而最後，貧女還是再度嫁給張協，永嘉崑新版還由參透世態人情的老人說出：「我有個沒有辦法的辦法再嫁給他。」（註2）古代女性的無奈有其時代背景，一旦演成傳統，若要翻改需要勇氣。荀慧生為何有此大動作？原來是當時服膺「戲曲改革」國家政策的「揭發封建醜陋」，理直氣壯
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特別企畫 Feature 2024年度現象：03．演出周邊活動、論壇爆量在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
視覺藝術學者王聖閎於2018年為台新藝術獎撰寫年度觀察報告時，提及「周邊事件」蓬勃發展的現象： 相較於「展示」本身，我們是否已來到一個更為側重「事件生產」的時代？如果仔細觀察近年臺灣當代藝術的發展，不難發現許多中、大型的展覽必定會配備極其綿密的周邊事件。無論是論壇、講座、工作坊、教育推廣活動，還是正式或非正式的小型對談，策辦者們總是力求在展覽期間塞滿每一個能夠維繫討論熱度（以及臉書活動曝光度）的週末時段。（註1） 時間過了6年，即便對隔行如隔山的表演藝術界而言，這段文字依然適用。 如果表演藝術在於台上台下、此時此刻的聚集與交流，那麼觀眾就演前演後的對話需求，期待的又是什麼？ 對於曾聽過雲門舞集創辦人林懷民分享創作的觀眾，一定不陌生「你看到什麼就是什麼」這句話。（註2）這是創作者願意將自由詮釋權交予觀眾的餘裕，也是觀眾對自己、對作品的雙重信任然而，卻也將作品閉鎖於觀眾獨一無二、不須言語的個人體驗之中。近年，隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義。或說，將作品視為某種拋磚引玉，提供議題切入點，引發公眾╱觀眾關注。 表演藝術的「周邊事件」，當然不見得全都具備深厚思辨意涵。這類活動，大致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」兩種類型，多以「與觀眾建立連結」為目的，也都行之有年。前者尋找的是潛在觀眾，藉由對談、訪談向大眾宣告「事件即將發生」，有時更試圖與來自不同領域的知名人物對話，拓展可能的觀眾群。附加任務則是讓觀眾進場前，能對作品有一定的認識。這對現今資訊爆炸、活動密集的當代社會而言，自有其存在必要。至於宣傳物與內容物是否一致，不是這階段該煩惱的事情。至於後者，如節目單文字資訊的延伸，類別涵蓋演前導聆、演後座談、策展系列節目論壇等。此外，近年場館常於售票網頁或社群媒體公告導聆╱座談名單，也成為吸引觀眾購票的動機之一，或如館方曾有企劃人員私下表示「有演後座談的場次總是賣得比較快」。 演出結束後的發酵與醞釀，似乎是強調「群聚」的表演藝術界（以歐美劇場為典範）始終嚮往的境界。
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焦點專題 Focus 創作脈絡語言的身體性與創作中複數結構的養成──高俊耀
「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚」（註） 黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。 這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。 於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
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焦點專題 Focus 創作脈絡創作刻畫遷徙與移動，留下交流的痕跡──鍾適芳
2011年，趁著友人去印度訪友的機會，鍾適芳一同前往嚮往已久的印度，暫住在當地一位導演家。導演家常有友人聚會，其中一位看到華人臉孔，劈頭就問去過中國區了嗎？鍾適芳聽得好奇，隔天就叫了計程車，去到中國區，在裡頭的餐廳跟人聊天。一位當地人說：不要看這裡到處是又高又破爛的牆，牆的背後家家都不一樣，要去看牆的後面。這裡有很多故事，妳要回來，說我們的故事。 彼時，鍾適芳是「大大樹音樂圖像」的創辦人，曾為交工樂隊和林生祥發行數張專輯，每年舉行的「流浪之歌音樂節」引介主流眼界以外的各國樂手，是藝文界熟知的跨國界民謠音樂推手。但中國區的這位陌生人並不知道這些，只是對另一位有著相似臉孔的陌生人這麼說。 「我這個人有一個毛病，別人說什麼我都會很認真。我聽了就想：是嗎？我是真的對這些故事有興趣。」鍾適芳說。而這偶然的一句話，成為她從音樂跨足影像的起點。 印度之行兩年後，鍾適芳以印度華人的身分和移動為主題，完成了首次執導的紀錄片《邊界移動兩百年》，新的合作邀約接連而來。導演、策展、製作，鍾適芳名字後綴的身分愈來愈多，更在今年走進兩廳院實驗劇場，擔任《我們在此相遇：還在水裡》的藝術總監。乍看走上一條跨界的路，但在鍾適芳腦中所感受到的、想要創造的型態，其實一直是同樣的。 「影像跟音樂，對我來說是不可切割的，這兩個對我來說不是兩個。文字、聲音、音樂、影像，它們都是一體的，我現在只是更擅長結合不同媒材，讓它們交錯敘事。」 回顧鍾適芳的活動歷程，確實早有跡象。大大樹從2001年開始舉辦的流浪之歌音樂節，在第一屆就規劃了紀錄片影展單元。2015年接下當代敘事影展的策展人，活動辦在客家音樂戲劇中心，鍾適芳看場地比電影院多了前台空間，年年配合主題做跨界展演，音樂、舞蹈、DJ live，各種形式的展演都曾上台與影片共演。2019年，鍾適芳受邀製作了《我們在此相遇》的前期展演，更充分地利用劇場空間，配合音樂和影像，去說一個完整的故事。 當代敘事影展和劇場的邀請都來自台北市客家文化基金會。經過幾年策展，鍾適芳對客家相關議題已有累積，寫腳本時不想局限於緬懷歷史，希望讓客家論述與當代、全球性的議題互相對話。最後切入的方向，是鍾適芳一直透過不同媒介關注的主題：人的遷徙與移動。
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焦點專題 Focus 觀察筆記有機的創作方式──《我們在此相遇：還在水裡》
說到劇場幕後的排練，一般人想像的可能是以導演的指示和劇本為最高原則，參與人員在固定的時間點出場退場、說出台詞，如此嚴謹且細密的反覆操練，以確保演出現場順利完成。而這次的《我們在此相遇：還在水裡》，沒有傳統劇場經驗的鍾適芳採用了另一種做法，是她長期和藝術家合作歷練而成，被她稱為「有機」的工作方式。 要用音樂、影像和燈光等元素，說一個長達70分鐘的故事，鍾適芳剛開始向人說明概念時，不少人都覺得太抽象、不好理解，當中也包含參與演出的音樂家。鍾適芳展開工作的第一步，往往從說故事開始。每當有新的音樂家加入，鍾適芳都不厭其煩地拿出自己寫好的腳本，從頭說起每個部分想傳達的內容是什麼，問對方覺得這個地方怎麼樣，再從回饋中找出可以使用的新元素。 回顧2019年《我們在此相遇》的前期展演，鍾適芳說當時的方式其實更傳統一點，跟音樂總監Matthias也還沒有那麼熟，就讓3位作曲家各自負責3幕戲中的一幕，自己還額外做了很多soundscape。演出結束後，Matthias對鍾適芳說：我在這裡啊！這些我都可以做，妳自己弄那麼多幹嘛？鍾適芳記住了這句話，這次從前期準備開始，就讓音樂家有更多的空間去發揮。
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人間父子能夠看見死亡，反而是展現生命的積極
真：你應該有印象，在你很小的時候，每次我們要出國，你媽媽都會在家族群組裡面記一個「NOTE」，記錄保險櫃放在哪裡、什麼的密碼是多少各種瑣事交代得清清楚楚，就是怕發生什麼意外。 她過去是護理師嘛，各種狀況看多了，相對務實。但其實我這幾年也有類似的感慨人不應該只是準備好我們的生，也應該思考著死，才不會留下太多麻煩。 謙：你也知道，我從很小的時候就好像與各種死亡為伍。小時候經歷阿公的那件事情也是他在加護病房虛弱地喘著，到後來你們到家接到電話，得知他離開的事實，甚至是戲劇也是。 我人生第一次導演的作品就是綠光的《出口》，描述一對夫妻如何面對孩子意外逝世的傷痛，我當初在看這個劇本的時候就非常動容，總覺得死亡雖然是一個我們始終無法解開的答案，但卻不能因而停止去探求，好像一生都要花力氣把這個死結打開一樣。 老天爺好像總是給我很多緣分，讓我從不同角度去思考這件事情齁？ 真：不過這幾年，我又不得不更認真思考此議題。你剛剛說到「接到阿公過世的電話」，我也忘不了，他是自殺的。但身為長子，我當下其實沒有多餘的時間悲傷，我得在一天之內處理他的後事，很多情緒都是在後來幾年才慢慢整理清楚的，甚至後來我還拍了《多桑》這部電影，都是因為如此。 事後留在我腦袋中有幾個清楚的畫面：第一是你阿公在病房，用力揮手不讓你進來看的樣子；第二就是讓我確信，未來如果輪到我走向終點，無論如何我不要跟他一樣撒手一走，會給活著的人非常大的打擊，那種痛無從想像起。 所以等到我確實意識到年老的逼近，我第一時間做的就是慢慢整理與收拾，包括收掉公司、清點財務狀況，盡可能不要給你負擔你看，我們連「預立醫療遺囑」都簽好了。我不覺得這是在放棄什麼，反而是對生命一種積極的態度，很多事情你不能放任自己乾等，而是要趁有力氣的時候多做一點。 謙：這真的了不起！負責！我可能也是因為從小經歷了這些，所以即便過去曾陷落低谷，也不會興起結束一切
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說戲放輕鬆
有一年中國京劇院來台的預售不佳，經紀公司央請于魁智貼出拿手戲《打金磚》，果然奏效，迅速客滿。演出氣氛熱烈，觀眾情緒高昂，謝幕更達沸點。坐我前面的6、7位年輕同學，一邊起立興奮跳叫，一邊圍著帶他們來的老師，想要一起歡呼。但老師很嚴肅，頭搖得像波浪鼓：「不合史實，不合史實！京劇這個劇種，就只是演員會翻翻摔摔而已！」同學們不敢繼續興奮，我很不服氣，很想趨前拍肩勸導：「放輕鬆，來點幽默感好嗎？」 的確，《打金磚》劇情扯淡，演「漢光武劉秀好酒貪杯、迷戀女色，把滿朝功臣殺得精光，最後自己在太廟仿佛見冤魂索命，驚嚇而亡」。 不合史實的戲為什麼能成為經典傳唱不歇？表演太刺激了，邊唱邊摔邊翻的高難度表演，絕對是觀眾激賞的第一要件，但我想若要說服這位老師，必須說：劇本道出了觀眾的共同心理普遍渴望。 民間戲曲直截了當演出市井小民對於現實人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒貪杯、濫殺功臣」，誰當皇帝都一樣！面對這樣的現實，我們小老百姓能怎樣？只能在自己編的、自己演的戲裡罵皇帝幾聲髒話而已！要罵，罵誰呢？撿秦始皇、隋煬帝來罵算什麼過癮？史書上都罵過了，罵這些公認的暴君有什麼意思？挑一個沒人罵過的漢光武劉秀到戲裡來痛扁一番，那才過癮！ 編劇真是高招！打蛇打七吋，擒賊擒王，直指核心。 我猜當初《打金磚》的編劇構思劇情時，心裡一定這樣想： 「史書上說劉秀是零缺點好皇帝，誰相信？我們小老百姓不懂文字、不信文字，史書怎麼寫不關我事，帝王有的是權，我們有的是戲，不在我們自己的戲裡過過癮，更待何時？」 這樣的想法有點阿Q，但不這樣還能怎樣呢？於是，漢光武帝的「暴行」傳唱數百年。而這就是民間戲曲的創作動機，怎一個「爽」字了得！ 看這種戲，千萬別從「史實、本事、音律、用典、文辭」來嚴肅分析，請試著「透視」文字和情節背後的「文本潛意識」，才能將劇本置於生成的文化脈絡中，精準觀察，自在享受。戲裡的劉秀未必是歷史上的劉秀，他只是百姓心中君王的必然形象，觀眾在為演員叫好時，早就忘了他演的是哪個皇帝。 再舉個京劇《大劈棺》（莊周試妻）例子，記得前輩名丑吳劍虹老師曾說，劇團貼出《大劈棺》，觀眾如果問「誰演莊妻？誰演莊子？」那就外行了。這戲主角固然是莊妻，另一大看點卻不是
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藝術家請回答張擎佳 女演員好難當，但我死都不會後悔！
因為《勸世三姊妹》的爆紅，在音樂劇耕耘多年的張擎佳（佳佳）終於被觀眾看見了。在戲裡，大家跟著她充滿爆發力與情感的歌聲又哭又笑；在戲外，也有很多人直接以角色名稱「宋國珍」稱呼她。這位音樂科班出生的演員，曾經唱壞自己的嗓子，卻從來沒有想過要放棄這條路；於是，本次的「藝術家請回答」邀請張擎佳參與，讓她回應粉絲想要知道的問題除了會大罵髒話的宋國珍之外，張擎佳還有哪些面向？
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學習老人轉彎的隱喻鋼鐵來了以後，rnaaw森林，開始說話
這片古老的山林，似在晨霧中緩緩吐息，微光與陰影糾纏，將難以捕捉的脈動散播於空氣。靈魂隱伏在土壤之下，無形的回聲迴盪著，低語著遠逝的記憶，宛如不可言說的景色，徘徊在時間之外。這片土地或許被稱作森林、海洋，亦或有著更古老而無聲的名字。 「他們來到陌生的土地，手中是利器，眼中是冷然。而在他們看不見的陰影裡，土地的靈魂沉默注視，如隱約低語般，等待著自己的聲音響起。」 晨曦剛剛透亮，島嶼的山巒似乎在霧中沉浮，微微地顯露形體。松柏的枝葉緩慢地交錯，彷彿在輕輕低語，隱藏著無法名狀的呼吸。這片靈韻隱約而幽遠，彷彿每一片葉、每一寸根，都在說著不曾傳出的言語。老榕樹的根深深扎入地底，無聲地交纏，像在握緊什麼，不肯鬆手。無聲的顫動掠過枝葉，如隱約的告知，帶著一絲靜靜的、不易察覺的警示。 老榕樹：「靜寂的時光已然短暫，枝頭上的小鳥啊，你察覺到了嗎？他們的步伐將擾亂這片土地的脈動，把那鋼鐵的冷意推進土壤之中，把我們深深的根脈剝離、撕裂。」 雄鷹（掠過的影子）：「他們無法看到翅膀的閃動，感知不到我在風中的行跡。他們追尋的是無形的掠奪，彷若這片地的呼吸只為滿足他們的無窮渴望。」 蘚苔（似喃喃夢語）：「若他們聽不到晨曦中的微響，這片地將在寂靜裡慢慢變質。我們的存在無聲而深沉，靜靜地盤踞在陰影裡，孕育出未曾出口的回響。」 「大地吞沒一切，記憶如同幽光流淌，在無人之境輕輕滲透。他們的手指觸及殘破，卻無法觸到無聲的脈動。」 根脈的靜待，黑熊無聲地穿行，耳朵大而圓，吻部長而形狀似狗，他的眼睛小如深潭中的微光，冷靜而幽邃。他並不急於現身，這片森林便是他的隱秘之地。百步蛇悄然滑行，蜷縮盤踞，翹起的吻端，像在等待某個時刻，無聲而寧靜。每一片陰影中彷彿都流動著無法察覺的氣息，靜待著未曾降臨的瞬間。 黑熊：「這片土地是我們的歸宿，而他們卻帶著鋼鐵和火焰來到這裡。他們的手中握著冷硬的利刃，若他們留下痕跡，我們的聲息便會沉入泥土，成為無聲的隱喻，靜靜潛伏。」 百步蛇（冷冷低語）：「他們的腳步註定迷失，鋼鐵也終將銹敗。若他們踏進我的境地，將見識到這裡從未出現的惡意，這是我對不速之客的回應。」 <p
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寫在沒有主義的年代「政治藝術」
關於洪席耶的美學理論，我想最大的誤解在於以為這位哲學家反對「政治藝術」。於此，引號裡的政治藝術指的是狹義的政治藝術，即直接處理政治相關議題的作品，例如這幾年台灣藝文界患了流行性感冒似的「白色恐怖熱」。 洪席耶認為藝術與廣義的政治遙相呼應，因為兩者都和「分配」有關，而且很多時候，尤其是保守年代，藝術不自覺複製了社會的分配，包括音量的分配與能見度的分配。雖然底蘊互通，藝術畢竟不是政治。政治利用藝術的例子俯拾皆是，然而當藝術自甘為政治服務，自然是時代的悲哀。 反觀批判藝術，它的理念是藝術應和現狀作對。然而就洪席耶而言，它的問題在於目的性太強，使得藝術淪為意識形態鬥爭的工具。 「政治藝術」 洪席耶對當代「政治藝術」有不少批評。他批評的面向和題材無關：誰說白色恐怖不值得書寫？誰說環保意識、抗爭事件、性別議題、種族歧視不值得呈現？問題不在題材，而在創作者的意圖、手法和視野。 自1990年代已降，西方「政治藝術」已深陷窠臼。第一，它意圖過於明顯，簡直是一翻兩瞪眼：例如「萬惡的資本主義」，或如「控訴戰爭、堅決反戰」。第二，說教意味濃厚，藝文已淪為發聾振聵的工具，也因此把受眾當作需要教育的對象。如此一來創作者自居「知」的位置，而受眾設定是「無知」；第三，立場鮮明的結果就是犧牲了藝術、屈就了政治，導致藝術淪為政治立場的肥皂箱；第四，藝術之為工具也好，之為肥皂箱筒也罷，創作者誤以為意圖等於效應，因而高估了藝術的能耐，低估了受眾的智商；最後，一味的批判降低了藝術的層次，因為只要涉及批判必有對錯之分，但美感體制的可貴從來不在於指認對錯，而是提供抽離自慣性思考的美感經驗。 是不是不批判就好一點？答案是更糟。舉個極端例子，台灣劇場所有關於近代歷史人物的呈現大都乏善可陳。它們是狹義政治考量的產物，一味的歌功頌德。在這些呈現裡，政治正確是必然的態度，歷史人物的純潔無暇是必然的人設。創作者簡化了曾經有血有肉的人物，簡化了曾經複雜的人生與歷史背景。 《我們》 「政治藝術」本身並無基因上的缺陷，有些作品其實境界頗高。 美國導演喬登．皮爾（Jordan Peele）的《我們》（Us）既是一部精
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人間父子未知死，焉知生？
真：說起死亡，因為我從小在礦區長大，礦區經常有災變發生，只是報紙不會寫，也沒有人會跟你講這件事情。對我來講，死亡這種事情最親近的例子，就是當時早上才摸摸我的頭、要去上班的叔叔，下午就被通知發生意外。跑到坑口去看，他已經躺在那邊了。然後，看到他的孩子跪在旁邊，在燒腳尾錢。 我在旁邊看了一直哭，大人看我哭那麼傷心，就說：「那個叔叔疼你疼得很有價值。」但事實上，我不是哭泣死亡，而是為活著的人難過他們還那麼小，就跪在那邊燒紙錢，那個畫面讓我覺得很難受。而且，我的經驗告訴我：再過一陣子，這些孩子就無法跟我一起念書、上課了，因為經濟支柱沒了，他們可能會需要到外面去當童工。 後來當兵的時候，看過更多。不過那種「前幾分鐘還好端端的人，沒多久就再也救不到了」，這種感覺無論如何都非常衝擊。 謙：這樣說起來，我覺得死亡的記憶可能也是有著時代差異的。到我這個世代，面對死亡的啟蒙相對沒有那麼殘酷。即便我年紀蠻小的時候，外公、阿公相繼過世，也參與了葬禮。但，什麼是死亡？這概念還是蠻懵懂的。 倒是，有個片段不知道為什麼記得非常清楚。大概是國小四年級的暑假吧？當時我很著迷各種天文科學的知識，某次跟媽媽一起搭公車，坐在最後一排模模糊糊睡著了，在夢中，我把當時讀過的東西好像都真實經歷了一遍包括太陽原來是有壽命的，到最後它有可能吞噬周遭的一切，也就是我們建立起來的所以事物都會有消失的那一天⋯⋯儘管它可能是千萬年以後我被這個夢嚇醒了，本想試圖跟媽媽表達這種恐懼，可是又不知道從何說起。 過去曾經在某本書中讀過：人其實會誕生兩次，一次是從母親的子宮出來，另一次則是你意識到死亡的存在。這樣說起來，我的第二次誕生大概就是國小四年級的那個夏天吧？而且那種恐懼反而讓我興起一種：「既然最後一切都會歸為無，那不如現在活得開心一點。」的意志。 如果死亡，只是一種「轉變」的形式 真：到我這個年紀，就覺得死亡好像隨時都會出現。以前還沒有這種感覺，倒是現在連醫生都常常提醒：你已經70歲了，動作要放
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說戲改一改不就好了嗎？
本專欄前一篇以「共生」為題，指出當前台灣戲曲劇壇跨界混血現象，重點是要強調京劇位居關鍵，對各類表演都有影響。我私心對多元混血並無興趣，但身為劇團總監，面對此一流行趨勢，我的態度是以「厚植京劇傳統實力」為首要任務，不希望跨界混血成為唱唸不到位的藉口。 「傳統」不是單純練功，演員都肯下功夫苦練，都急著想學骨子老戲提升自己的京劇實力。但觀眾看戲未必只看功夫，很多觀眾關注故事，而傳統老戲的劇本未必都禁得起嚴謹解析。 「改一改不就好了嗎？」這句話說來容易，其實比新編一齣戲還難。 我自己在第一次編劇時就碰到這問題。當年朱陸豪來找我為陸光國劇隊改編《陸文龍》，沒想到竟然和我敬愛的周正榮老師發生衝突。我認為原來的老戲劇情邏輯有問題，重新編寫，因而牽動一段老生重點唱腔。周老師說：「我認同新劇情，但不能唱新詞新腔，因為余派始祖這段唱我從小就奉為經典，每天吊嗓，我不能在台上違背他。」朱陸豪也幫忙協調，但周老師堅持原則，後來改由周老師徒弟吳興國飾演，唱新詞新腔。最終此劇得到編導演多項大獎，朱陸豪、吳興國雙雙奪金。慶功宴上周老師舉杯敬我：「以後戲就要照你們的想法演下去了！」當下在熱鬧的酒宴上我胸中竟湧起一陣蒼涼，但周老師真誠而堅定。 周老師去世後，我為他撰寫傳記，讀了老師40多年的日記，十幾大箱泛黃紙本，脆折脫落的紙屑沾滿了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追尋他一生心事，終於讀到陸光國劇隊解散那一天，他照樣一早來到排練場，穿起厚底，練功練唱，他寫道：「大家都在收拾東西，以後這裡不能練功了，我到哪裡去練？到哪裡找誰吊嗓？」當下我感動到幾乎發抖，無論散班、退休，無論外在如何變化，不變的是練功練唱，是日常，也是一生堅持。而他追求的不是一齣一齣新戲、新代表作，永遠唱那幾齣經典老戲，不要高亢嘹亮，不創發新腔，日日琢磨的是「咬字、發聲、收音、歸韻、氣口、勁頭、韻味」，這是唱腔最高境界。 我的第一部奪金劇作，衝撞的是整個京劇美學。 我當然懂京劇表演，但我是編劇，面對老戲劇本不免尷尬。傳統老戲的經典性不在劇本，而在演員的表演藝術。多少京劇新生從小在血淚交織中背誦一段段唱唸，甚至可能是在拿頂（倒立）時默背，爛熟於心，融入血骨，而這些唱和唸又都配合著嚴謹的身段作表、心理狀態以及鑼鼓程式。身為編劇的我輩，想的簡單，不過
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學習老人轉彎的隱喻grig 跳舞，剔除雜質讓靈魂落下
真正跳舞的人是要讓靈魂落下到身體，外在的世界造就了我們的人性和編織在我們身上的東西。這種對世界的認識更加謙遜，也更加穩定。自然是創造者，而不是被創造者。人類不是環境的中心。 關於一座山如何才能進入人類的眼睛，人們討論了很久。這種視角上的困難將自然環境縮小了，而人類卻放大了。即使是現在，大自然也常常是由脫離土地及其居民的人來定義的。在這個時代，我們的生活通常只包括已開發國家的大多數人。我們很少明白，靈魂存在於人類意識與自然萬物的所有交會點上。對於我們的身體和自我而言，皮膚很難成為一個承接器。我們的邊界並不牢固，我們是可以滲透的。 真正跳舞的人是那些從未出賣自己靈魂的激烈自由，從未割斷對自然、神靈、人的連結，也從未抑制對聲音和味道產生身體反應。此外，當這樣的存在跳舞時，所有的時間都消融了；風的輕觸，過去、現在和未來交錯成一個無法形容的永恆光亮。 土地，我們已經習慣中途離席，只剩殘響，如祖先最後的呼吸。那山腳的鹽，仍然在，山胡椒卻已？不再有回聲。我們的腳步曾踏實，但現在，只能匆匆滑落，如碎石般散落山間。我們不再是大地的延續，斷裂了，在穿越城鎮、舞步之間，這片土地已不再承載我們的重量。我們曾經咀嚼這片土地，現在卻無力感知它的味道。峽谷的岩壁，巨人輕輕一擊，就裂開了，不再是完整的，留下沉默的空隙。對不起，我們匆匆離去。 在那遙遠的另一邊，山羌焦急地等待著，渴望與我們分享著跳舞，渴望聆聽我們的故事。但我們早已吞噬了我們，推動著我們不斷前行，渴望抵達那不可知的中心。 即使我們知道，走向水源的地方需要付出相對的身體勞力，但我們仍然無法抗拒，徘徊於恍惚與現實之間，彷彿時間的洪流早已將身體捲入未知的深淵。 在那逐漸成為柏油路的邊緣上，我們成為了一個模糊的「我們」，時間已經不再重要，只剩下這場現代節奏。獸骨相撞的聲音在耳邊迴盪，竹片彎曲插入，被風掃過的空隙中。我們的腳掌輕輕擦過，如泥土般滑膩，腳掌與柏油相觸，這一瞬間感覺結塊的存在，只是我們
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寫在沒有主義的年代中界時刻
上一篇結尾提到「中界」（the liminal，台灣學界譯為「閾限」），是因為洪席耶所言藝文帶給受眾的懸置感（suspension），和人類學家特納（Victor Turner）的中界概念似有呼應。關於中界，若有興趣，請參考拙作〈閾限概念與戲劇研究之初探〉，於此僅簡要說明。 有關藝文作品可貴之處，洪席耶的說法令人折服，但我同時認為特納對中界的闡釋也值得參考。所謂中界，不是仲介（牽猴），亦非中介（於兩個對立事物居間聯繫），而是指置身於兩種事物或狀態交界的地帶。Liminal的原意是門檻或臨界點。想像一個房間，如果你置身它的門檻之外，你就處於房外，如果你站在門檻之內，你就處於房內。要是你一腳踏在門檻外、另一腳踏在門檻內，你就是不裡不外、亦裡亦外。假設站在門檻上，你便什麼都不是，也什麼都是了。 臨界點 中界狀態（liminality）常見於原始部落少男少女登大人前須歷經的成年儀式。現代人生也有中界時刻。一個剛畢業的人在還沒找到工作之前，他既不是在校生也不是社會人士，他既是雙重身分，也是毫無身分可言；一個旅行的人也會有處於中界的感受，他身處異地但不屬於異地，他心中有家卻離家甚遠；一個訂婚的人，只是一半屬於婚姻，正懸宕於婚姻之內與婚姻之外的中間地帶；一個與伴侶分居的人士也一樣，也正處於結合與離異之間的境界。或者是黃昏時刻，它既是白日的終結，亦為暗夜的開始。做夢也是中界時刻：人們的夢境不全然任由潛意識作怪，情境如何發展還是有意識居中調停。為什麼會有毒癮？因為那些人無法面對清醒時刻的現實（理由很多種），只想藉由毒品停留在現實與虛幻之間的中間地帶。 中界即「之間」（betwixt and between），啥都不是因此較為脆弱，一不小心就被擊垮；然而，也正因身分曖昧不明而潛力無窮
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人間父子女力崛起，其實是世界回歸應有的樣子
謙：最近《人間條件一》重啟，發現有些觀眾的視角會著重在女性角色的討論上。但就我所知，你當初寫劇本的時候大概壓根就沒思考到什麼女性議題的狀況吧？ 真：我一直以來都蠻怕所謂「理論」的東西，什麼分析啦、潛文本啦這些都離我好遠。如果真要說起來的話，當時會這麼寫，應該是基於我本能對於女性的尊敬吧。 這部分可以從我童年經驗談起。因為我們小時候在礦區嘛，白天男生就採礦工作，那採黃金這件事情，也不是靠實力，是靠運氣的，收入很不恆定，所以家裡的媽媽需要撐起一切。因此那時候對爸爸的印象，永遠是白天去做工，晚上回來就跟朋友、鄰居聊天，可能還會跑到九份去喝酒或看電影，至於媽媽呢，不但得在家裡，白天也會去工作，在礦坑外挑廢石、洗金子什麼的，所以那時候對「媽媽」的記憶就是：永遠很忙，以及脾氣總是很不好。畢竟她們實在太累了，對小孩子也很嚴厲。印象中我們鄰居3、4戶人家的小孩子，會去做一件什麼頑皮的事，媽媽回來看到了就開打。 謙：打小孩戲劇節開始上演。（笑） 真：長大以後才懂得當時的媽媽有多「堅韌」。尤其是到城市來的時候，看到「城市媽媽」，發現原來媽媽們不總是「那個樣子」。該怎麼說呢？城市的媽媽就是比較優雅吧，穿戴整齊。不像我的媽媽，做什麼事情都很急啊，做工回來衣服還是濕的就要煮飯，晚餐時間發現沒有青菜，就隨便要一個人去摘蕃薯葉，摘完回來直接洗了下鍋，沒趕上她的時間就要捱罵。我當時真的不懂，進城市以後才明白，那樣身兼數職的媽媽有多不容易。 謙：我現在回想，其實媽媽就是等同於家。聽你們說，媽媽在我滿月之後就辭職了，原先是護理師嘛，後來就專心家務。 真：專心對付我們這兩個男人。（笑） 無所謂幻滅，那都只是真實的展現 謙：所以現在回想起來，媽媽都在家裡，當然不是說她足不出戶，而是知道她擔起多少家裡大小事雜事。只不過這會是你口中的「城市媽媽」嗎？好
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說戲戲曲共生在台灣
共生，是當前台灣戲曲劇壇的趨勢。 我說的共生，並不是傳統戲曲各劇種在現代社會同舟一命，而是藝術表現的交互融通。無論編劇、導演、設計群，甚至唱腔，都打破劇種界限，「原汁原味」已不再是唯一藝術準則。 即以今年臺灣戲曲藝術節為例，《相看儼然》在前世今生的劇情設計下，歌仔戲與音樂劇相融於一台，《青姬》的崑曲、京劇、歌仔戲，各自體現不同性格身分處境，無需標舉實驗，也不必強調跨界，混血共生已是常態。11年前戴君芳執導《亂紅》（2012），劇評還鄭重解析為何明代侯方域唱崑曲、清代侯方域唱歌仔，而今面對《青姬》的3種腔調，觀眾只欣然讚嘆「毫無違和」。 近年多部大型展演以及臺灣戲曲藝術節旗艦製作，多元共生幾乎成為常態。各劇種共冶一爐，是為了劇情需要，或者說，是在製作之初已有的共識。 這不是突發現象，回顧歷史，創作人才早已相互流通，本文僅就我最熟悉的部分，說明京劇在其中不容忽略的位置。 眾所周知，多位歌仔戲導演原為京劇演員，演而優則導，跨越劇種之際，從小學習已內化為骨血的京劇身段、走位調度、鑼鼓程式、武打招數，自然被運用於歌仔戲，甚至也將部分京劇劇目移植為歌仔戲。很早就投入歌仔戲的名導劉光桐、林春發、閻循瑋，分別畢業於小陸光京劇與復興劇校，蘭陽戲劇團的蔣建元導演原習豫劇，後曾向朱陸豪、王冠強請益京劇。兩岸知名的李小平導演，原為小陸光京劇武淨，在國光劇團執導十餘部新戲，獲得國家文藝獎，而他的學習經歷還包括師從王小棣、李國修，因此遊走京崑、現代劇場、歌仔戲、音樂劇，無不優游自在。著名京劇武生朱陸豪與小生名家曹復永，也曾受邀擔任歌仔戲導演，創出重要作品。與客家劇團長期合作迭創佳績的導演彭俊綱，原為京劇武淨，更是國光導演。國光崑曲名家温宇航，應一心戲劇團之邀，指導孫家二姊妹身段並設計表演已有十餘年，還曾擔任客家戲導演。 「導演」原本就不限於單一劇種，但從小受京劇四功五法嚴謹訓練，執導其他劇種，尤其是包容力強的歌仔戲時，京劇表演體系必然是豐厚充沛的資料庫。 教育體系內，不能不提趙振華。國立臺灣戲曲學院聘請這位京劇名武生擔任歌仔戲專業技術教師超過20年，原本觀眾疑惑何以跨劇種教學，但後來證明影響更深遠。最鮮明的例子是李家德，原本是歌仔戲科學生，趙振華老師不僅以嚴謹京劇武功練其筋骨，
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藝號人物 People 導演許哲彬 晃動矛盾的界線，回返理想劇場的原初
「因為我和前川知大長得很像。」許哲彬說。我們剛完成在植物園烈日拍照的行程，本以為在切題的體感催化下，會從許哲彬口中聽到關於今年執導前川知大劇本《太陽》的各種深刻分析，然而他就說了這麼一句。 前年，許哲彬利用私人東京行程，拜訪了野田秀樹的東京藝術劇場。離開前，對方忽然提起前川知大這位劇作家，和許哲彬說「有空可以看一下他的劇本，你們長得很像。」當時，許哲彬對前川知大的作品並不熟悉，認真看了下東京藝術劇場傳來的相關資料，認為他的創作相當有趣，也把這件事情放在心上。想不到幾個月後，臺北藝術節策展人林人中傳來訊息，說他在巴黎看了一齣前川知大的作品，對他的劇本很感興趣，也另外要了《太陽》這本劇本傳給許哲彬看看。 「這麼有緣，我當然也很感興趣。」許哲彬說。除此之外，《太陽》以架空科幻的寓言故事作為背景，是「台灣不曾有過的類型」。種種巧合之下，促成了此次《太陽》中文版製作。 「巧合」，似乎很適合用來形容許哲彬的劇場創作之路雖然巧合並不代表毫不費力。 從劇場找尋到自身與夥伴的成就感 在台南長大的他，高中就讀私校完全中學，沉悶的升學主義讓他下定決心「一定要北漂」。當時他對大傳、廣告頗有興趣，但在申請入學階段還剩下一個校系名額可填，於是便填了「感覺有點相關」的台藝大戲劇系，心想「就算上了也可以轉系」。想不到真正入學後，遇到了志同道合的同學，甚至一路組團至今（也就是大家熟悉的「四把椅子劇團」），有共同前進的動力，也在戲劇方面找到成就感，於是「就這樣走到現在」。 然而，許哲彬身為劇場導演，真正的養成其實是來自他在公館「挪威森林」咖啡館打工的經歷。 高中時期還在台南的他，就很喜歡跑藝文咖啡館，特別是台南成大旁一間「國境之南」。老闆得知許哲彬即將北上讀書，便推薦他去店名同樣來自村上春樹小說的挪威森林看看。許哲彬先是當了一年顧客，接著開始在店裡打工，認識這間「90年代文青集散地」裡形形色色的人們，有做音樂的、寫書的、拍電影的，也因此對西方藝術、音樂、文學與電影有更深刻的認識，「我是在這裡才知道什麼是藝術片的。」許哲彬這麼說。 如果說「挪威森林」提供的是許哲彬關於藝術認知與創作的養分，那麼台藝大戲劇系則更像