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特別企畫（二） Feature
讓身體落實 舞蹈、小劇場與身體
台灣的舞蹈創作從七〇年代「主題」的本土化，到九〇年代邁入「形式」的本土化階段，一路走來相當漫長。本文從歷史的角度，探索「東方身體觀」的由來、困境，與未來的美學可能性。
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特別企畫（二） Feature
共謀「出路」？ 訪古名伸
國內近年興起的「東方肢體觀」，從西方後現代舞蹈形式來看，似乎有不謀而合的地方──著重回歸到自身的屬性。
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特別企畫（二） Feature
請一齊來說謊
現代舞中有不少身體論說是多餘的，「身體不會說謊」就是其一。然而，身體不說謊是因它根本沒有資格或能力欺騙我們。但它是個說謊的工具。「說」是用嘴，嘴就是身體的一部分。
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名家訪談
爲人權奮鬥的現代奇女子
MBA碩士、心理學博士、舞蹈家、演員、電影導演、出版社總經理，更不用提她在電影及舞蹈上的傑出表現瑪麗卡說，其實，對她而言，任何一項工作，她的目的只有一個──爲人權奮鬥。
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回想與回響 Echo
一場賓主盡歡的同樂會
印度國慶日來台演出的印度舞蹈家瑪麗卡．沙若巴伊，在主辦單位未將演出的文化背景與意義適度呈現的情況下，藝術工作已然產生了內在的危機。
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回想與回響 Echo
胡撇仔戲與胡撇仔母子
夜市上一齣胡撇仔戲《俠女白小蘭》，讓看過胡撇仔的老觀衆驚奇：靑年仔也曉作opera；讓沒見識過胡撇仔戲的新觀衆訝異：這什麼烏白亂撇的opera。從日據壓制的悲情中發展出來的台灣opera，何以至今不曾光復。而透過覆面俠女白小蘭，卻使在胡撇仔戲台下分開的母子，復迎納在胡撇仔戲台上。
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回想與回響 Echo
科技與藝術對上話了嗎？
這場由交通大學主導的音樂會其實就是一次科技的展演，音樂家們利用「電傳視訊網路」讓舒伯特的《菩提樹》在兩地同時進行排練。但是由於技術上的限制，使得兩地聲音的傳輸延後大約0.5秒。這樣的演出重要的意義應該是在於把科技應用技術與藝術作結合，爲傳統的演出型態開創出另一種可能性。但是，如果單純以欣賞一場音樂會的角度來看這場展演，它失去了合奏者在演出當中彼此之間氣息的相互呼應所產生的合作感。
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十年演藝
曲滿戲足癮到頭 戲曲十年路
從一九八七至九六這十年間，在禁制中解套的傳統戲曲各劇種，再度肆放活力。傳統演示者愈形精練，現代演示者更加多元精緻，曲樂更加豐富。加上大陸團頻頻登台，老戲迷連連沉醉在流派藝韻中，好不滿足。光復之初及遷台初時的熱絡氣氛，依稀再現。
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十年演藝
戲劇界多方嘗試的十年
劇場近十年來的各項活動，在演出的地點與形式、討論的議題等整體表現上所展現的多樣性，似乎遠遠超過了前面四十年發展的總和。
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十年演藝
新觀念、新作法的音樂十年路
一九八七是台灣音樂界整體生態起變化的一年。在國人期待下，耗資七十四億台幣興建、擁有一流設備的國家音樂廳及戲劇院落成啓用，大量國際級藝術家、團體相繼來台演出；新一代音樂家在學成回國後，一改以往單打獨鬥的演出方式，紛紛組團，以各種不同的演出型式加入音樂戰場，並以新觀念、新作法來推動、經營樂團，爲音樂環境注入一股新力。
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世藝之家
一家四代扛一口布袋
人說，初起時候，演師扛起個布袋走江湖賣藝，布袋中裝了所有的道具和偶，民衆就以布袋戲稱之。當然，布袋戲的規模早已不是一個布袋裝得了的，但是，對於開創五洲劍俠、開創金光、開創霹靂的雲林黃海岱布袋戲世家而言，一口布袋卻是承繼家業發光發皇具體而微的圖騰。
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藝人光譜
人瑞．偶瑞．掌中瑞
初見黃海岱已是十年前了，當時他來台北參加民間劇場演出，八十好幾的身子看上去硬朗得很，尙能手提兩大箱雲林柚子遠遠走來分送工作人員，令人印象深刻。 第二次見阿公，是八年前爲偶戲田野調査前往雲林崙背鄕他的家裡。一進門，看到阿公正聚精會神地看著電視國劇節目，一見我們來就興致勃勃跟我們講：「這孔明唱得不錯」。與阿公可以天南地北的聊天，求證一甲子前的事情仍然可以得到很明確的描述。 我們這一代雖沒趕上親睹阿公開創劍俠布袋戲的風光場面，但仍然聽得到阿公五音（生旦淨末丑）一口的聲腔，聽他作旦角細音談戀愛的聲情，聽他作丑的怪聲，而在彷彿聽阿公講古的談話間，絕對是很眞實的領受到阿公一身俠骨熱腸的氣息。 往後再見他老人家則多是在表演的場合，只能打打招呼寒喧一二。阿公仍然一如往昔，只要有人找他演出，他必傾全力表演，甚至一時興起「超時」演出，助手要比一個交叉的手勢表示「可以結束」了，阿公才曉得要吿一段落。 最近幾次的拜訪則仍見他在表演前忙進忙出的整理戲偶道具，今年九十六歲的他依然參與各種活動樂此不疲，徒子徒孫們問各式有關表演的問題都能得到淸楚的答覆。眞的很慶幸台灣布袋戲界仍有「老仙角」可以提供寶貴經驗給後進學習。 文字｜吳佩 民俗藝術田野工作者
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海外演出
不明的符號
在貝那丁劇院可以看到培松地的最新劇作：《1949：假如6是9》。我們可以去看，我們應該去看。這齣戲是不可理解的，有人如此說。是眞的：那更好。
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評論的評論
有沒有詩的劇評呢？
米榭爾．培松地重新修訂的《1949：假如6是9》，整齣戲一直籠罩著一種完美性的孤獨感，那是觀者始終不得其門而入的疏離，所造成的一種戲劇氛圍。在評論這樣的演出之時，羅蘭．巴特、沙特對於「詩」、「脆弱」的理解，似乎可以給我們一些幫助。
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音樂
愛的救贖
當晚的歌者可說都是一時之選，水準非常均衡，其中擔任主角「荷蘭人」的瑞士男中音慕夫（Alfred Muff）更是讓人印象深刻。陳秋盛的指揮留給歌者充分發揮的空間，在音量上也不會壓迫歌者。此次演出，中場沒有休息，三幕之間全以間奏帶過，一氣呵成，張力掌握的很好，完全沒有給人疲憊的感覺。蔡秀錦的舞台設計生動活潑，營造了足夠的氣氛。
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音樂
不同的詮釋，不變的救贖
台北這一場表演的導演用了許多後現代聲光手法，也襲用布萊希特《高加索灰欄記》戲中戲的元素與佈景，他刪略了原劇最後「救贖完成」的部分，得到二種張力，一是聖俗掙扎「多頭的結」，二是觀衆更加深層的吟味。
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戲曲
論新本《俠女十三妹》
舞台上的戲，在演出時最忌拖沓。《十三妹》改編本的演出，放在何玉鳳替父報仇上面，那麼，著重的戲是在刀馬，當中夾入了〈悅來店〉與〈能仁寺〉的老套兒在內，不但在老觀衆的感受上，有新不如舊之感；就是新觀衆看來，也會感於文武戲份的不能融成一體。
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舞蹈
一場更癲狂的「失樂園」
嚴格說來，《天國出走》其實是台北越界舞團一九九四年創團首演《失樂園》的放大版、癲狂版，舞者用賁張的肢體去詮釋對混亂年代的熱情與狂想。
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舞蹈
笑看人世蒼涼的《超時空封神榜》
若說《超時空封神榜》的搞笑、卡通化、多元異質並置、反串、疏離、解構等諸種平面、無深度手法構成了這支舞的後現代風格，隱藏在《超時空封神榜》無厘頭背後的，卻是一層嚴肅的喩意。
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舞蹈
對觀衆的過度期待
彭錦耀習慣想得很多，他也樂於把所想的透過舞台展現出來，所以作品經常藉由搞笑的方式提出某些思考。《超時空封神榜》強調時空轉換的基調，季節的感覺和男女關係延伸出的社會現象是重點，如果抓住這兩條線，會比較容易爲舞台上的紛亂無章理出個經緯。