《Tsou．伊底帕斯》在北京演出頗獲好評之後，將於五月九、十日及十五、十六日分別於台北國家劇院及嘉義市立文化中心廣場演出。這齣戲的演出與技術製作方面上的合作方式在兩岸現代戲劇的交流上可謂新的嘗試。
由中國靑年藝術劇院與台灣身體氣象館共同合作，去年十月於北京世紀劇院演出的《Tsou．伊底帕斯》，劇本由身體氣象館王墨麟改編自希臘悲劇《伊底帕斯王》而成，靑年藝術劇院林蔭宇擔任導演，其他製作群包括靑藝負責的舞台、燈光設計；台灣王明輝的音樂與鍾君固的服裝創意。而《Tsou．伊底帕斯》在北京演出頗獲好評之後，亦將於今年五月九、十日及十五、十六日分別於台北國家戲劇院及嘉義市立文化中心廣場演出。這齣戲在演出與技術製作方面上的合作方式在兩岸現代戲劇的交流上可謂新的嘗試。
多頭馬車 交頭接耳
兩岸在劇場方面的接觸從八〇年代開始，從初始階段的劇目移植到整團的跨海演出、學者訪問、組團互訪和學術討論等經歷過各種不同的方式（林克歡〈兩岸戲劇交流的多種可能性〉《表演藝術》第五十四期），然而面對面地做資料上的交換或純粹觀摩演出，對兩岸劇場文化的實質交流仍然有限。中國靑年藝術劇院院長同時也是此次製作重要的推動人林克歡認爲，基本上兩岸劇場是不同時空下長出的花，大陸主要承襲傳統寫實主義，台灣則由留學生帶回來的西方思潮做了無時差的文化移植。若從兩岸劇團組織經營來看，出身上海戲劇學院、曾任敎於英國利茲大學戲劇系、現爲國立藝術學院專任助理敎授的蔣維國表示，大陸劇場原全爲國營，演出經費由國家出資，自經濟改革後則採自由經營方式，國家出資的經費有限，故結構不似之前穩定，但完全民營的劇團仍非常少；也由於是國營組織，學戲劇的人在畢業後，會被分配到各地區不同的劇團，而近年雖採較自由的經營方式，但畢業生仍無法選擇加入與自己創作理念相合的團體，這和台灣劇團皆爲自營自理、志同道合才互相爲謀的情況差異很大。而在藝術表現上，大陸劇場沿襲傳統寫實主義的特質，演出型態仍以正規的五百人至八百人座次的劇場爲主，還未受到西方現代戲劇靈活的表現方式影響，沒有街頭藝術、也未結合民間習俗儀式作爲戲劇材料，只有某些鄕鎭演出才會融合當地民間節慶；近年戲劇流派雖已漸有朝向多元思考、急欲擺脫政治控制的劇團出現，但和台灣劇團的型態與特質比較起來仍有相當大的不同。
從國家劇院形式到小劇場經營
王墨麟從歷史的脈絡來看兩岸劇場文化的差異，他認爲大陸劇場發展可約略分爲三階段，首先是文革前，黃佐臨、焦菊隱等那一代受過新文學運動洗禮的人，將西方演劇理論、方法中國化，成功融合中西文化，在「國家劇院」形式下累積出穩重、紮實、自信的劇場美學；第二階段則爲文革十年中所發展出實驗性非常強的樣板戲，王墨麟認爲若撇開政治性，樣板戲的革命其實是成功的，在否定西方、顚覆中國傳統文化的同時，也建立了一套獨特的美學系統；第三階段則爲鄧小平復出，提出四個現代化、經濟開放改革之後，大陸開始步向資本主義社會，電影、舞廳、卡拉OK等現代性消費出現，劇場開始流失大量觀衆，受了很大的影響，因此大陸近年發展的「小劇場」是因爲大劇場形式的戲不再像過去有那麼多的觀衆，因此有些劇團便以較低的成本，在排練場或其他地方演出，商業取向濃厚；當時台灣正値「小劇場」運動蓬勃，劇場和政治、社會發生非常強烈關係之際，「小劇場」在海邊或廢棄場演出對政治、社會的顚覆，其定義與內涵和大陸是相當不同的。
王墨麟進一步指出，當他參加布魯塞爾藝術節，兩岸三地中國人碰在一起時，他更強烈感受到大陸與台灣劇場文化的差異，他覺得大陸劇場的歷史包袱較大，政治和人民生活關係非常密切，作品較壓抑，但因爲包袱太沈重，作品便有某種程度的侷限性，尤其是個人經驗幾乎空白，而也因爲大陸人民確實歷經政治所帶來的侷限與壓迫，故劇中表現出的叛逆是相當眞實的；相反地，台灣因爲沒有歷史包袱，或者說未親身經歷歷史的發生，因此劇場中呈現的主題變成虛構性的，可以看到台上演出有關二二八的歷史，但由於其虛構性，舞台上看不到演員的energy；也由於台灣現代化的速度快，劇場雖較具開放性，但不夠內斂。以兩岸演員爲例，林克歡指出，大陸長期地培養演員，一旦爲演員，終身爲演員，台灣則因缺乏累積，專業演員相當少，「演還未優就導」的情形亦常發生，因此在最好的編導理念都需有好的演員來達成的條件下，台灣在這方面和大陸有很大的差異。
旣然有這些不同，碰撞在一起，會不會有更燦爛的火花？林克歡認爲，劇場就是要呈現出不同的東西，因此把在理念上按部就班的北京導演搭上常有奇特想法的台灣前衛份子，希望撞擊出許多新可能。撞擊的結果？王墨麟承認，在北京演出《Tsou，伊底帕斯》時，整個製作演出過程的確有很多想法雙方需要溝通；他認爲北京導演的優點是非常成熟穩重，將劇本中許多群戲場面處理得非常流暢，台灣能掌握大場面舞台調度的導演很少；然而在劇本的處理上，大陸就顯得較保守，缺少劇場中應有的想像空間，王墨麟舉了一個例子：有一幕是村民看到空中飛來一隻怪鳥，覺得是一個凶兆，此時音樂設計王明輝配的是直升機的聲音，大陸參與的工作人員非常不能接受，覺得原始的鄕村出現現代直升機是不合邏輯的，後經王墨麟不停解釋，怪鳥對村民是一種惡兆，同樣地，直升機在某種意義上對原住民也是一種惡兆，雙方才達成協議。王墨麟表示，這點也是他此次做戲想要探討的，他認爲兩岸劇場有一個共通處：缺乏當代性，他對當代性的定義是：非主流族群的當代思考，即弱勢族群對自身生活中所面臨的問題提出自己的看法或如何將問題呈現出來，雖然大陸有關的理論已很完整、豐富，但在劇場實踐上則付之闕如；台灣亦然，原住民以往解決問題是採取漢人的方式，如上街頭抗議，但這並不是他們的文化習慣，他們可以用傳統的文化，或歌舞，或習俗，或像此次在國家劇院演出來讓大家知道，這次的《Tsou．伊底帕斯》他就希望能呈現出這樣的當代性。
藝術呈現與文化議題的討論
王墨麟進一步表示，上述「直升機」的例子除了先前談的對劇場想像空間的不同外，也牽涉到兩岸身處的地理空間、面對城鄕問題的不同，因而造成思考模式、所關注的事務的不同；台灣的核廢料倒在蘭嶼，便有周易昌的《驅逐蘭嶼的惡靈》、台北光是一個陳進興殺人，全台婦女便害怕的不敢夜歸，整個島嶼的急迫性是很強的；然而大陸幅員廣大，能引起全大陸騷動的只有政治經濟等大變動，將核廢料堆放在遙遠的邊疆少數民族居住地對大陸人來說根本不痛不癢，更談不上關心。對此看法，現任敎陽明大學、國立藝術學院戲劇系的周慧玲則認爲若就《Tsou．伊底帕斯》這齣戲來看，兩岸對原住民的態度的確不同，她表示，大陸對少數民族的政策其實包容力很強，也注意到了基本的福利；但在藝術表現上，大陸劇場會用很簡單的符號或儀式去呈現原住民文化，比較不去思考那些符號或儀式眞正的代表性，以她此次去北京觀賞《Tsou．伊底帕斯》的經驗來看，北京觀衆關心的是藝術上的呈現，使他們感興趣的是在看慣了典型的大陸表演方法的演出時，如何去欣賞未受任何表演訓練或演出經驗的鄒族原住民演員此次在舞台上的表演；而在台灣，有關原住民問題的看法不一，類似的表演出現時，引發的討論則常常是文化解讀、文化認同多於藝術表演層次的討論。此次《Tsou．伊底帕斯》在台灣的演出，周慧玲就期望能出現更多有關「文化認同」等議題的討論。
資訊匱乏政治影響待克服
《Tsou．伊底帕斯》不管如何都可說開啓了兩岸交流的新頁，但這當然不是唯一的方式。蔣維國認爲，未來也許可以台灣導演過去導大陸的作品或兩岸編劇、演員交錯組合等，都是可行的方式。周慧玲認爲，以往台灣和其他國家，名爲交流合作，但扮「凱子」撒錢的次數總是較多，此次《Tsou．伊底帕斯》兩岸合作的模式可說是一次正確的態度，算是一次「模範」交流。但若以效益而言，此次台灣參與的皆非專業演員，若日後能以「專業性」爲交流基準，相信收益更大；同時此次雖稱之爲兩岸交流，但北京靑藝並不代表整個大陸，她舉上海新近落成包含三、四個小劇場的大劇院爲例，許多國外劇團皆已開始預訂檔期演出；又或者上海許多編劇家也已被亞洲其他各國爭相邀約，但台灣對這方面的資訊卻很匱乏，我們很願意和其他國家合作，但提到大陸，總是有旣成的成見，使得相關資訊獲得不易，更遑論有實際助益的交流。
除此之外，兩岸政治上意識形態的僵化（如三年前表演工作坊到大陸演出《紅色的天空》，中共對演出劇目有意見，表演工作坊取消演出）及政策法令的無所適從（如月前省交團長陳澄雄因《走西口》事件而被判刑）都是目前交流的障礙，如何讓藝術的歸藝術、政治的歸政治，讓彼此能互相截長補短、暢所欲「演」，似乎至今仍是個難解的問題，而有待兩岸藝術家共同克服。
（本刊編輯 祁雅媚）
