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林韶安
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（下）
為什麼要用偶？什麼時候需要用偶？ 除了找出操偶師存在的必要性之外，對於偶戲創作者來說，更會不斷自問：「為什麼要用偶？使用戲偶比真人演出效果更好的地方在哪裡？」。 無獨有偶在2009年推出，並入選台新藝術獎「年度十大表演藝術」經典作品《最美的時刻》，是由魏雋展挑大梁演出的獨角戲，劇中魏雋展飾演一位替人代筆的作家，在他筆下寫過有錢人、女明星、宗教大師等等不同人的人生，但書寫到最後，這位代筆作家彷彿只活在別人的生命裡，自己的一生反而像張白紙般沒有留下任何痕跡。「所以藉由魏雋展在獨角戲裡操作不同形式的戲偶，來詮釋這個代筆作家正過著不同的人生，甚至到後來，這個戲偶的頭會接到另外一個戲偶的身上，也是在呈現作家的人生已經混亂無比的狀態。」作為此戲聯合導演的鄭嘉音說道，如此奇幻又瘋魔的設定，恰好是戲偶能在表演中展現的優勢。 另一齣在2012年推出的作品《降靈會》也有異曲同工之妙，編劇周伶芝將故事設定一位女作家在生前寄了邀請函給3名親密好友，邀請他們在自己輕生的3年後，來到降靈會中重逢。而戲偶正是3年後歸來的女作家鬼魂，由高丞賢飾演的出版商、劉毓真飾演的女管家以及王世緯飾演的閨蜜女明星輪流操作，女作家的鬼魂既像是背後靈，又像是附身一般，在演員與戲偶的操作及對話中，一點一點揭開女作家生前與3位好友的畸形關係、多角戀情與怪異牽絆。在《降靈會》的劇情開展下，女作家鬼魂這個角色，實在是「非偶不可」。 當然也不得不提林孟寰在無獨有偶擔任專職時創作的《小潔的魔法時光蛋》（2015），鄭嘉音特別欣賞這齣戲，直言這是她目前看過第一個在撰寫劇本時，就已經設想好操偶師跟偶如何在故事中運用的作品。林孟寰接口解釋道，這是一齣在講述小潔與威威兩姊弟長大的故事，戲裡的最後，姊弟倆必須放下小時候的自己，才能真的長大，「所以戲偶就代表著小時候的狀態，放下戲偶才能放下過去，這是一開始就寫在劇本上的內容，對我來說是絕對不能被更動的。」林孟寰坦言，這也是自己在無獨有偶待了數年之後，才有能力用偶的角度來構思故事。
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話題追蹤 Follow-ups不在場的在場（上）
2024 TIFA的台法共製擴增實境節目《黑》在兩廳院實驗劇場連演半個月，挾著2023年於高雄影展映後的感動好評，與中文版敘述者桂綸鎂的加持，共計演出90場，900張票券迅速完售。主創團隊的兩位導演史蒂芬．佛恩奇諾（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿蘭．傑羅（Pierre-Alain Giraud）與原著書籍暨原版敘事者塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也來台分享創作經驗，並邀請台灣深耕數位媒材的狠劇場導演周東彥主持與對談。本文在節錄講座精華之餘，也特別訪問兩廳院技術團隊，補足多元視角，一窺正在發酵的跨域展演新浪潮。
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話題追蹤 Follow-ups改變表演藝術體質 推動產業的建立
表演藝術金創獎（後簡稱「金創獎」）是廣藝基金會在2019年推出的獎項，但與其說是獎項，金創獎在整體設計上更強調結合「獎勵創作」、「藝企創投」與「表演通路」的創投模式，分成計畫書與簡報評選、試演決選、創投推廣3個階段，嘗試在廣藝基金會執行約莫8年的「委託創作」計畫（2011-2018）基礎上，讓表演藝術作品可以更面向市場機制。 不過，金創獎在設立後，旋即面對COVID-19疫情的影響，走得跌跌撞撞，但還是陸續推出盜火劇團《幽靈晚餐》、台南人劇團《Reality No-Show》等作。同時，也在今（2024）年加入了文化內容策進院（後簡稱文策院）攜手合作，除加碼整體獎金，金獎獎金加倍為20萬元，並提供得獎作品有機會獲得最高600萬元的試演、首演兩階段創投資金，更重要的是規章所蘊含的思維轉變，包含要求入圍團隊進行商業登記等（註），都更往金創獎創立時主打的「創投」概念邁進。 本屆金創獎於4月25日正式公告初審結果，共有63組申請者投件報名，評選15組進入複審面談，分別是《日晷》音樂劇演出計畫、MANAGONA 草本藥師樂團《起源 IN C - 解構經典，重塑未來》、台南人劇團《媽的地獄之旅》、台灣揚琴樂團《尋》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同黨劇團《國語課》、身體處方《島》、阮劇團台港共製《Beyond-這裡那裡》～哪會怕有一天只你共我、明日和合製作所《鹽三把,靜置數日》、盜火劇團「瘋狂首部曲」《熊出沒的森林》、僻室HousePeace音樂劇《不完全變態》演出計畫、樂劇創製股份有限公司《奶奶們的比基尼》孵育製作計畫、賦格兒童音樂文化事業股份有限公司《森林嬉遊曲》、嚎哮排演《別叫我大師》、耀玥數位股份有限公司《無序樂章x比鄰星域線下音樂劇二維夢境共演》等，並有兩名備取。 於是，金創獎有怎樣的過去積累，並呼應怎樣的時代氛圍？此時的轉變，又代表了怎樣的趨勢？
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（上）
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（下）
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
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紀念大師 In Memoriam哀淒大廣弦、瀟灑老神仙
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
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攝影手札金門來了眾志成城的老虎
晚風徐徐的夜，金門大橋邊，紙風車劇團熱鬧上演《武松打虎》。 晚餐後，人們攜家帶眷走出家門，自備座墊的，讓孩子坐在肩上的， 親朋好友一群一群坐在馬路邊的， 一起享受在自己的家鄉熱鬧開心的看戲時光。 一位牽著小孩的觀眾在演後人潮漸散時，經過蹲著拍照的我，對我比了個讚， 滿臉笑容地說：謝謝你們把這麼精采有趣的表演帶來這裡。 被誤以為是工作人員的我，有點錯愕但也與有榮焉。 憶起自己看戲滿足時，也是對呈現一切的人，萬分感謝在那短暫的時光努力工作的人們。
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藝次元曼波 HEART to HEART 唐美雲X唐文華創新跨界裡的傳統堅持，讓一加一大於二
唐美雲歌仔戲團年度新作《臥龍：永遠的彼日》（後簡稱《臥龍》），以新編劇本、新審美觀詮釋歌仔戲中極少搬演的「三國戲」；同時，繼去年《冥遊記帝王之宴》特邀國光劇團當家老生唐文華跨界合作，飾演唐太宗李世民，引起熱烈回響後，今年再度力邀唐文華飾演劉備，與唐美雲所飾演的諸葛亮共同譜寫一段超越君臣關係的知己情。演出前夕，本刊特別訪問兩位名角，談談延續去年經驗而來的創作脈絡與過程。
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話題追蹤 Follow-ups延續脈絡 新一代的藝術家現身
「這次最大的共通現象是，我不認識他們。」首度擔任台新藝術獎決審委員的香港藝術學院院長茹國烈，在第21屆台新藝術獎頒獎典禮後提出這樣的說法。 自認為對台灣表演藝術有一定熟悉度的他，除自我檢討可能是COVID-19疫情以來，有4年沒來過台灣，更注意到這次入圍台新藝術獎決審的藝術家，都不是同輩的朋友，甚至不只是下一代，還有下下一代的年輕創作者。他認為：「我感覺是有一個新的浪潮出來，不過這是個人看法，完全不科學。」不過確實透過這份決審名單，以及茹國烈的觀察，體現出至少兩個現象：一是，台新藝術獎的當代性，另一則是台灣的創作現況與環境。
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舞蹈《薪傳》歷史交迭的時代意義
《薪傳》序幕，當一群持香膜拜追念祖先的年輕人，褪去現代的衣裳，露出內裡先民的服裝，入魂為先民。進入到〈唐山〉，男女圍成環形，一聲吶喊，全體下腰倒下，蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作，沒有任何的音樂，全憑整體的意念與默契，猶如從地上茁然拔起的力量，不斷延伸，再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢：動作整齊劃一、技術完成度高；但所欠缺是從土地上長出的力道，從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來，這實是難以要求年輕舞者的地方，每個人所成長經歷的時代不同，這群大多長於都市、未經耕作農事的身體，如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕？這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》，所要面對時代意義的更迭，如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承，而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館（現今城市舞台），第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開，幾位雲門創始團員與首演舞者都還在：何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等，往後開枝散葉獨自成立舞團（林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」）或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上，寫著：「現在，大家較生活舒適，較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音，我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝，以內在的深沉的情感來參與，才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交，在嘉義縣立體育館傳奇式的首演，才7年的時間。隔了一個世代的舞者，《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」，似乎是將原先身體技術的容器打破，打掉重練、糅和而成為《薪傳》中，所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中，以當年的時空背景，並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》，由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲，歌詞內仍是以漢人的觀點，歌頌著驕傲、勇敢的先民們，「篳路藍縷、以啟山林」，才有無窮的生命，這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」；卻不見這樣的開墾，造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史，卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（上）
「可能我不太喜歡人類，比較喜歡陌生的、遙遠的、有歷史感的、非現世的東西。」擁有導演、編劇、演員等身分的李易修如是說。 從自己編導的第一部編導作品《大神魃》（2009）開始，「超神話三部曲」在約莫7年後才進到第二部《蓬萊》（2016）；另外則有以都市怪談為主題的《金銀鐲》（2022），以及即將首演的國家表演藝術中心3館共製作品《鯨之嶋》，寫屬於台灣的寓言故事，這兩部被強調不是「超神話」的作品因此，也非由李易修編劇。無獨有偶地，都由「非人」擔任主角，而《蓬萊》與《鯨之嶋》更直接與偶戲合作，轉化「非人」的表演。這幾部以自己團隊「拾念劇集」創作的作品，與李易修與其他團隊合作的、以「人」為主角的製作，產生明確區隔。 瞇起眼角的魚尾紋，李易修笑說：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人類、世界保持一個『距離』，我會覺得比較有美感。」但美感不只是一種直覺，在與現實拉開距離的當下，他所想的是：「保持一個距離，反而可以返照自身，有與現世對照的機會。」不過，他在劇場創作裡所保持的「距離」或許不只是與人類、與現實、與世界，可能更是從他自身的生命狀態、創作模式而拿捏著這些忽遠若近的距離。
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（下）
與「戲曲」的距離：拆解與重組後的異質感 李易修與「戲曲」的距離，好像又近些去年以一心戲劇團《當時月有淚》（2021）入圍傳藝金曲獎最佳導演獎，同時也有《金銀鐲》於臺灣戲曲藝術節中演出。今年則再次與一心戲劇團合作，擔綱《狩瘟殘書》編劇。 他的「戲曲」經驗來自「南管」。研究所一年級時，因為好奇去聽了漢唐樂府的演出，後來又到大學部旁聽藝師王心心的課程。李易修笑說：「我是最認真的，從頭到尾都在。」其中，有個因素是南管戲所用的泉州腔，與自己家的台語相近。 後來的李易修以這種運用南管音樂演繹的「梨園戲」作為畢業製作，在此之前，也到江之翠劇場學戲，他說：「我在江之翠（劇場）那邊是學戲，不學南管。原因是會亂，因為就算是同一首歌，每位老師唱的都不同，而老師都會想把你調成他的樣子，我腦容量不夠，沒辦法接受一首歌有那麼多版本。」另外，他也到中國學習乾旦技藝，這是自己有興趣之處。可惜的是，李易修笑說自己太高，只要演潘金蓮，就找不到西門慶，因為任何演員都會變成武大郎。 雖說如此，李易修並不認知自己的創作是梨園戲。他說：「其實南管的做唱跟戲曲音樂是不一樣的，戲曲音樂會比較快，然後用嗓的方式跟做韻、做旋律的方式會比較不一樣。」他以「南管」作為創作主體，接著說：「真正在做梨園戲的人，也不會覺得我們是在做梨園戲。」因此從《大神魃》開始就自我定位為「南管音樂劇」，也就是將南管音樂視為一種音樂形式，而將其「音樂劇化」，與表演、對白產生質變。 「南管音樂劇」這個說法也讓李易修的作品與「戲曲」產生距離他不會拒絕作品被認知為戲曲，卻也不認為自己是在做戲曲創作。他說：「真正在做戲曲的人來看，就知道我們不是戲曲。比方說，我們放棄使用鑼鼓點，會用二弦去模擬奇怪的空間感，然後使用與梨園戲不用的樂器，像是打擊樂器打出類似的鑼鼓點、節奏。我們就是用場上的各種樂器來處理，都不是原本後場的使用方式。」 過程裡確實製造出其所嚮往的異質感，他說：「我們就是拆解再做，但『拆解』倒不是為了搞怪，而是如果沿用梨園戲原有的鑼鼓點，用梨園戲的程式，那我就會被當作梨園戲來評價，但我本來就不是要做梨園戲，而是現代劇場。」此時，他反而又與現代劇場拉近了距離
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲劇三部曲》的觀眾，或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況，搭配自身成長經歷，連音樂、聲音，甚至是影像素材，都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述，皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們，在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡，聽見他與外婆相處11年的童年，有山有海的鄉間經驗，帶著南部方言來到首爾讀書，爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔，而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」（老一輩對腔調政治的焦慮，相信台灣社會一定也感同身受），從高中戲劇社到大學戲劇系，覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國，在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處，然而卻又開始回過頭來，進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像，坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo，本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」，而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》，但試演時覺得行不通，畢竟這個故事太個人了，還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說，「況且，這種台上台下共享的親密感，正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在，甚至還有點享受這很矛盾嗎？或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲（剪）舌了嗎？》，劇中探討韓國社會的英語焦慮，我們卻依然得在訪談中放下各自母語，努力在他人語言中彼此靠近事實上，久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作，雖然他總說自己英語說得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某種「定位不明」，或說「拒絕屬於」，在不同的世界游移，創造自己的獨一。 矛盾：讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場，始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場，更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo，選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學，反而開始玩音樂
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（下）
共鳴：找尋自己（與作品）扮演的角色 如果「矛盾」是來自彼此斷裂的狀態，那麼「共鳴」是為了串起連結。 Jaha Koo的《悲劇三部曲》，從《你捲（剪）舌了嗎？》的英語焦慮、《電子鍋》悶煮的高壓社會，到《韓國西方劇場史》直指更龐大的殖民經驗，劇中不乏四海皆有感的全球經濟、東亞共享的近代殖民（或被殖民）與更特定的韓國脈絡，如韓戰、1997年金融風暴與破產危機，以及鄉野流傳的民俗神怪。 Jaha Koo在創作之初，便已預先設想背景不一的觀眾族群，一方面要放入足夠資訊說明，又要拿捏平衡，讓資訊融入劇場語彙與敘事邏輯。從2015年的首部曲至今，總是能讓各地觀眾帶入自身所處的社會情境，比如某次《電子鍋》來到雅典演出，同被國際貨幣基金（IMF）決定命運的希臘觀眾，也深受觸動。（註1） 對於台灣觀眾來說，又是另一種錯綜複雜的感受。台灣與韓國命運共同體般的歷史連結、相似的社會結構，甚至是劇中作為隱喻的米飯文化，已無需多言。我好奇問Jaha Koo，在資本主義全球化與殖民現代化之外，他又是如何看待深刻影響東亞的儒家思想呢？強調倫常、輩分，抗拒個人主義的齊一式價值觀，是否讓這一切變本加厲？「所以我才不說自己是導演。」Jaha Koo說。繼承西方劇場體系的「導演」職位，結合韓國本身的儒家社會階級，因而隱含某種之於性別、輩分的權力關係。對Jaha Koo而言，他充分理解自身在體制社會的限制與優勢：前者像是他一直要等到在歐洲有點成績，才受到韓國劇場圈的關注，「不然之前誰會對一個還是學生的創作者感興趣？」，而後者則如他身為異性戀男性的父權紅利。 無論是劇場體制或外部社會，全都共同承擔著資本主義受到儒家思想推波助瀾而形成的南韓版「超級資本主義」（註2）。「或許我這麼說有點憤世嫉俗（cynical），但我認為儒家思想上對下的階級概念，和資本主義是一拍即合的，讓資本主義運作更有效率。」Jaha Koo說，「再加上就算韓國社會開放了，集體潛意識依然承襲過去的獨裁記憶，比如我總是清楚知道自己什麼時候有話語權，什麼時候該閉嘴。」也因此，Jaha Koo並不想在創作中複製同樣的結構，試圖以另一種劇場形式、工作模式與合作關係，找
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戲曲 精煉劇本，借古喻今曾永義遺作《虎符風雲》 寄無價情義於創作
中央研究院唯一「戲曲院士」曾永義於去（2022）年10月仙逝，其於疫情間完成的遺作《虎符風雲》終於在今年2月正式演出。可惜的是，國光劇團本期望曾院士能親眼見到此作問世，卻只能在無法圓滿的遺憾中，讓這場演出成為思念與紀念。 《虎符風雲》搬演戰國時期「戰國四公子」之一信陵君「卻秦救趙」的故事，主要根據《史記．信陵君列傳》，並且參考〈平原君虞卿列傳〉、〈范睢蔡澤列傳〉、和《戰國策》〈趙策〉、〈齊策〉的相關文獻，述說信陵君養士三千的知遇之情、與兄長魏王的兄弟之情等，並從人與人之間的情感，既連結也擴大為對於國家的忠義、面對家國的無我，提煉歷史劇於現代上演的無價意義。
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藝次元曼波 HEART to HEART十指探索音樂的多角世界（上）
2021年，聞名國際的蕭邦鋼琴大賽聚集了來自全世界的鋼琴好手。強者多半知名，不是曾在多個大賽中得過獎項，就是前屆參賽者回鍋加入戰局。然而首度參賽的日本鋼琴家角野隼斗（Hayato Sumino），竟以黑馬之姿打入第3輪賽事中。雖未能晉級，但其實力及獨樹一幟的演奏風格，引發了樂壇熱議。在此之前，角野已在2018年參加了日本極具盛名的「PTNA音樂大賽」奪得Grand Prix大獎，更於2019年赴巴黎當交換學生期間參加了「里昂國際鋼琴大賽」勇奪第3名，並與日本海內外眾多知名交響樂團合作。 事實上，角野隼斗自幼便展現超高的音樂天賦，9歲接受日本電視台採訪，敏銳的音感被主持人譽為「十年一出的天才」。即使之後陸續在許多鋼琴賽事掄元，成年後的角野並未就讀音樂相關科系，而是成為日本東京大學的高材生，在理工系研讀聲音情報處理，更於研究所進一步探討關於自動寫譜、編曲等相關電腦工程。音樂、理工雙資優的他，從高中時代即將自己編曲演奏的影片上架至影音平台，從2019年起，更以「Cateen」為名經營YouTube頻道，分享他對古典、爵士、電玩配樂改編等不同類型的作品，目前頻道訂閱數已破百萬人次，累積觀看次數則超過1億。 2022年10月，角野首度來台演出，展現了極高的人氣，為台灣樂迷帶來多元風格的樂曲，也掀起了一陣Cateen旋風。而在各國演奏外，他總會挪出時間，與當地音樂家交流學習來拓寬自己的視野與能力。此次，他找上了台灣知名的爵士鋼琴家許郁瑛。在鋼琴面前，許郁瑛不斷尋找不同的爵士語彙相互激盪創意，角野隼斗則分享超群技巧的關鍵。兩人找出共通點，以爵士的語言為平台，伸出十指作為觸角，探索音樂的世界。
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藝次元曼波 HEART to HEART十指探索音樂的多角世界（下）
Q：兩位從小學習鋼琴、也熱愛鋼琴，為什麼沒有想過念音樂相關科系？不念音樂相關科系之時，您是如何一路學習的？ 角野：為什麼沒念音樂班呢（笑著問自己）？其實日本的國小、國中都沒有音樂班。但我自己可能是要考大學的時候，才會考慮去音樂大學吧！我有很多理由，也許因為喜歡數學，也許對其他流行相關的東西比較有興趣。我想我並沒有特別想要進音樂大學學古典鋼琴，而且就算是進東大，我也還是持續做音樂。 可能有人會說：「放棄之前的研究太可惜了。」所以為了讓大家不至於說出這樣話，我就要把音樂做得更好，讓別人沒話說。老實說，我確實有猶豫過，因為兩種都很喜歡。但我現在真的沒有空，也許在很遠的將來吧，我可以找到兩者並行的方法。 許：我大學念的是圖書館資訊，原本自認可以走所謂「正常」的路線，殊不知我就開始私下跟一些老師上爵士課，大學之後就去紐約進修。那時非常痛苦，因為在台灣的時候聽很多比爾．艾文斯（Bill Evans）的音樂，很著迷和聲，但去紐約才發現爵士樂最重要的是swing、rhythm，變得要從頭開始。班上都有那種18歲的同學下週要去巡迴演出了，而我還在那兒學基礎、思考怎麼即興、練習打拍子。搬回台灣後，我也曾教過一些音樂系的學生，發現他們可能太習慣古典音樂的詮釋方式和線條，而不是律動等，要等他們熟悉如何演奏爵士就必須花點時間。所以我想，我也許中間斷掉沒學音樂也並不是壞事。 我很少遇到古典與爵士都擅長的人，印象中有位來過台灣的班傑明．舒密特（Benjamin Schmid），一天跟北市交演協奏曲，另一天就演出爵士。那時候我還沒有遇過兩邊語言都那麼熟悉並可以切換自如的音樂家，所以印象非常深刻。 Q：聽說Cateen巡迴演出時，每到1個國家便喜歡跟當地的演奏家交流，請問是為什麼？目前為止有什麼樣的收穫？而郁瑛老師在不同國家都有演出經驗，您是否有過與當地交流或欣賞的心得或特別的故事可以分享？ 角野：我很開心有這樣的機會，因為能夠在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座記錄從劇場到影視的跨界打怪指南（上）
「愛國東小聚場」是位於愛國東路的國家兩廳院為表演藝術工作者所打造的聚會時光，由兩廳院駐館藝術家規畫主題，分享專業知識、劇場脈動，希望能給予彼此靈感，甚至醞釀合作的可能。 近年來，IP產業興起，透過改編，故事以不同型態轉生，為此，第一次的聚會，由將於年底卸任駐館藝術家的金鐘編劇詹傑，特別邀請到跨越兩造的王小棣導演，及北藝大電影創作系的徐華謙老師，分別自編劇、導演與表演者的不同角度，談IP、聊改編，開誠布公地分享來自業界的第一手經驗。藉此創造更多交流機會，提供給有志於劇場、影視產業創作者一份「跨界打怪」心法。 演員的裝備與武器 詹傑（以下簡稱詹）：在活動開始前，我們向大家蒐集了許多問題，這次大概有30多題都在問：「究竟劇場表演跟影視表演有什麼差別？」可不可以請華謙老師幫我們解答？ 徐華謙（以下簡稱徐）：我大學時讀戲劇系，現在任教電影系，負責教授學生將來成為「鏡頭」前面的演員。回頭來看，我自己有很多機會在劇場中實踐專業，也參與過影視作品，兩種媒介理應不相牴觸。我看了許多人的發問，可能大家對於「不同媒介裡如何展現自己的專業」這件事情困惑了，但其實只是媒介有所不同。如果我們回到這項專業的本質，我認為與其聚焦專業如何表現，不如好好思考媒介到底有什麼不同？劇場是一個固定的空間，觀眾跟你的物理距離是固定的；影視是可移動的鏡頭跟剪接的景框，鏡頭一跳，很可能就是你的特寫。兩者的物理距離傳達是有差的，所以你一但意識到媒介本質的不同，表演自然就會有不同的處理方式。 作為演員，你可能長期在劇場空間表演，習慣了固定的物理距離投射，也可能習慣在鏡頭前做可以辨識的情緒改變，但如此一來，可能便誤會了表演本質上某一些內心的情感流動；兩種媒介看起來好像很不同，但事實上裡面一定有一條貫穿在各種不同媒介通用的相同本質。千萬不要被這些不同之處先困惑了，我們先去找到一樣的地方在哪裡？只要你從那一個一樣的地方出發，你便有機會進可攻、退可守，攻去哪裡？攻去世界各地；退到哪裡？退到你自己的生存或生活。 詹：演員真的是不容易的工作，我對於演員這個職業始終充滿好奇。植劇場第一屆招收24個
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座記錄從劇場到影視的跨界打怪指南（下）
編劇、演員生存大不易 詹：有許多人問到生計的問題。我以前家裡並不富有，當我讀研究所時，我已經很務實地尋找更多收入。除了編劇，其實我也做過非常多奇怪的職業，比方說，我在公共電視當了3年、共30多集《藝文大道》的節目企劃製作，從撰寫腳本、剪片、邀請來賓到現場執行等等，一集大概一萬多酬勞，儘管薪水不多，但優點在於，只要製作人答應什麼人都可以邀請。所以我找過周遊、陳湘琪，還有胡德夫一眾老師上節目，這個過程讓我有更多機會接觸社會形形色色的人，同時對於創作跟生計的權衡，有了更務實的體認。 幾年過去了，編劇這一行在台灣還是非常辛苦的，我回學校演講，時常告訴學弟妹：「你不一定要為藝術犧牲，能吃得飽最重要。」當你沒吃飽，便不太容易有再探索的可能當然，很多學弟妹也往電視圈發展，這是很好的挑戰。也有人問：「怎麼選擇商業或者創作？」這對我而言並非直接的分野，即便是商業製作，無論案子資金多寡，都必須找到感到快樂的平衡點。 徐：劇場生存不容易，無論你想做導演、編劇還是演員，都會面臨身體上很大的難關。我自己算是幸運，除了小時候當過餐廳的服務生之外，這輩子只做過老師與演員的工作。 儘管如此，我仍經歷過一段不好受的日子。研究所之後，我便不再跟父母拿錢，當時英國唸書的姐姐決定留下，陪（當時還不是的）姐夫攻讀博士，我爸非常生氣，於是斷絕金援，姐姐只得向我求助拜託！我是一個不跟家裡拿錢、苦苦的研究生，結果每個月得開始煩惱姊姊的生計問題。 記憶猶新，我每個月要寄6萬塊給她。儘管演戲存了一點錢，但在每個月固定的大筆支出，我近百萬的存款就全部沒有了。那時候我正在寫論文，根本沒有任何工作機會，日子窘迫的時候，我一度假裝穿了襯衫，然後問室友「我看起來像上班族嗎？」我已經沒有存款了，假如論文也沒有寫出來，那麽有朝一日我真的會變成上班族。 後來我想到自己還有一個存錢筒，至少能夠再撐一些時間。我當時住在光武工專附近一條約45度的大斜坡，那天日子風和日麗，我拿上存錢筒走下山，結果不小心手滑，存錢筒掉到地上，銅板錢幣嘩拉嘩拉地沿著斜坡滾下去。 在追逐那些
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藝號人物 People 導演、偶戲創作者薛美華 從人到物，創造理解世界的方式
偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪，究竟要如何下筆，總是有點微妙。 或許是因為，他們總把自己藏身物件之後，讓物件代為發言，刻印人生瑣碎。他們的世界，不以人類本位為唯一觀點，而更把自身生命，當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物，那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野，「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界？ 物件與偶戲，開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華，把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌，剪下各種有趣的小東西，像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等，一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡，沿路看到、聽到的故事，或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車，傳紙條來問我要不要幫忙」的字條，都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導，她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力，既帶著我們突破現實世界的苦悶日常，也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團，有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出，短短50分鐘，就他一人包辦台前幕後所有角色，除了手套偶扮演的5、6個故事人物外，還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》，理所當然以兩顆下門牙為場景，看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家，又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗；至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫，則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇，一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比：「傳統戲曲的分工非常細，在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後，便開始分行當，專注探索自己行當的劇本角色與動作細節，琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型，然而偶劇讓想像開展的可能性（如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架），始終令她深受吸引。