PAR 表演藝術雜誌

戲劇

走出劇場外的實踐

評《安蒂岡妮在亞馬遜》

「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇

文字|葉根泉
官網限定報導  2024/11/19

回想與回響 Echo

看見（再）創作的無限可能性

關於大衛．蓋瑞Alive音樂會

音樂家哪時候可以說自己成功？就是當我們讓別人快樂的時候。 大衛．蓋瑞 自20世紀以來，西方學院派音樂家走出古典框架，發展出無調性音樂 （Atonality music）、序列主義 （Serialism）、爵士樂等新形式音樂後，隨著電子科技的發明，新素材與新技術也開始應用在作曲裡。1950年開始，具象音樂 （Musique concrete）、拼貼音樂 （Collage music）、電子音樂 （Electronic music），電子原音音樂 （Musique acousmatique） 等因應而生，尤其是後兩者的發明更助長了大眾音樂如搖滾樂、流行樂等流傳，音樂多元化因此成為後現代主義的特色。1980年代，龐克搖滾開始吸收其他音樂元素如爵士、雷鬼、藍調等，讓自身音樂更加豐富；而爵士樂方面也嘗試融合西方聖樂，因此產生了crossover（跨界風格）現象。此潮流逐漸影響了部分古典演奏家，開始將古典音樂流行化，為古典樂開創新風貌，如現年44歲德美混血小提琴家大衛．蓋瑞（David Garrett）。 創新又熟悉的音樂會 無拘束的體驗 2020年3月，大衛．蓋瑞在歐洲疫情期間創作了《活著》（Alive, My Soundtrack） 原聲帶。該專輯不僅呈現了他在不同樂種的跨界改編外，如電影配樂、流行樂、搖滾樂與古典樂，每首樂曲對他也別具意義。疫情過後，感於生命的可貴，就如同該專輯名稱「活著」，2022年，大衛．蓋瑞與他的Alive樂團在全球11個國家巡迴演出，希望藉由音樂向樂迷傳達生命的喜悅。今年7月，他再次以相同曲目於德國、法國、荷蘭、西班牙等巡迴演出。在歐洲之外，他也安排唯一一場的亞洲場次，9月19、20日在台北流行音樂中心演出。 有別於傳統古典音樂會，crossover演出場地通常選在流行音樂廳或是戶外，參與音樂會的觀眾穿著不拘。舞台設計充滿了五光十色，展現出現代搖滾樂團的風格：一組爵士鼓、鋼琴、音響擴大機。9月

文字|廖慧貞
官網限定報導  2024/10/27

新銳藝評 Review

將音符戲劇具象化

評新型態音樂會《春花的葬禮》

YouTuber「海牛」許崴深入淺出介紹古典樂的「音樂家的無聊人生」頻道小有成績後，他希望更進一步地讓大眾能欣賞古典樂的實體演奏。自2022年起，工作室每年推出展演，慢慢將音樂會從搭配「說講」深化成與戲劇自然融接；至《春花的葬禮》可說已形成一種嶄新的表演型態，令人激賞。 節目架構是將4位天賦異稟但鮮為人知的女音樂家倆倆分為上、下半場，上半場芳妮．孟德爾頌（Fanny Mendelssohn）與克拉拉．舒曼（Clara Schumann）是好友；下半場娜迪亞．布朗傑（Nadia Boulanger）與莉莉．布朗傑（Lili Boulanger）是姊妹。整體來說，上半場這對好友的實際交集時間僅數月，故事性較弱，敘事略破碎；但19世紀上半葉浪漫主義時期的音樂多耳熟且動聽。下半場由於是姊妹故事，戲劇感強烈許多，先喜後悲，餘韻無窮；不過，音樂上進入20世紀偏印象派的曲風，且多聲樂，對筆者等非音樂人來說稍難親近。然而，網路上若干音樂人多表示下半場聲樂渲染力十足，在劇情加乘下，令人泫然欲泣。

文字|陳佩瑜
官網限定報導  2024/10/25

新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

個人與群體的反覆斡旋

評舞蹈空間✕海德堡舞蹈劇場《火鳥．春之祭─異的力量》

海德堡舞蹈劇場與舞蹈空間聯合演出的《火鳥．春之祭─異的力量》，由西班牙編舞家伊凡．沛瑞茲將斯特拉溫斯基的經典曲目《火鳥》與《春之祭》結合，以群體與個人的互動為主軸，所發展出的新詮釋。 表達、遊戲、影響 《火鳥》始於一段火鳥的獨舞，他不斷地在地板上翻滾、舒展，給人以一種慵懶自如的感覺。接著，音樂停止，火鳥一個人在台上玩起了「一二三木頭人」；隨著音樂的加入，一個夥伴加入了他的遊戲；其他3個人加入後，情況卻從和平轉為緊張，火鳥拼命想加入，卻被無視。無視既而是欺凌，其他人推搡、拉扯火鳥。下一段樂曲中，舞台又回復到火鳥一人，他的動作漸趨狂亂，又好像試圖回復到開頭的狀態中。接著，許多人步入舞台上，像是火鳥終於找到同類，火鳥向上拋起一塊布料，引得他人效倣，大家在大亮的黃光下狂歡，火鳥向前走幾步，離開了舞台。 《春之祭》之前，有一段幾分鐘的無聲，眾人在這段時間中遊戲一群不斷收拾台上的衣物、一群模仿著布料的形狀、一群模仿著其中一人等他們歸屬於一個群體中，成群行動。接著，隨著音樂開始，人群開始互動，後逐漸同化，動作趨於整齊，甚至出現口令。舞者就這樣在成群與分散、和諧與緊張之間擺盪，開始有暴力行為發生，對自已的噤聲，或是與他人的肢體衝突，大笑或者吼叫。與《火鳥》中充滿希望地向上拋衣物相對，此處人們大力地將衣物丟向地面，一切混亂又絕望。最後，一個獻祭者被選中，人們不斷拾起地上的衣物，覆蓋在他身上。他試圖甩開，又被按住；試圖逃跑，又被拉回原地。在重重衣物的覆蓋下，他緩慢地開始舞動，眾人放開了強迫他的手，圍著他或坐或站，觀看他的舞動。站在眾人面前的獻祭者動作由慢而快，在其他人的靜止、靜默中，他獨自舞動著。最後，眾人加入了獻祭者的舞蹈，在一片紅光籠罩下，齊一衝向舞台的前端，彷彿衝向未知的未來。 對群我關係的質問 對舞作的解讀，或許可以從幾個問題開始：群體於個人表達而言是增強或消弭？自我的建構有多少是來自與他人的互動？個人可能對群體產生多少影響？社會互動是個人的扮演，也是形塑。人與群體總是若即若離，對於個人而言，群體可能是傷害，亦可能帶來能量。 《火鳥》聚焦於個人，觀眾先是看

文字|陳芊彣
官網限定報導  2024/09/25

新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

傾聽劇場中不同的我與我們

評里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》

3位各自領域的專家，來到舞台上成為表演者，他們的人生背景和代表性創造了整個劇場架構，以紀錄劇場的形式描繪台灣的外交現況。從3人輪流敘述自身的故事開始，帶出台灣不同國族認知的源起和衝突，描寫台灣在外交上的現實困境，在劇場中設立一間大使館，觀看我們可以如何在困境與衝突中探尋自身價值和共處方式。 由3位專家所帶出的代表意識，是提到台灣國家議題時最直接的3個選項：退休外交官吳建國，對兩岸關係看待抱持著「認祖不歸宗」，在政府單位完成外交生涯；台灣數位外交協會理事長郭家佑，成長於台灣意識開始尋思的年代，透過非政府組織的力量推動外交；曾在國外求學多年的音樂家王思雅，來自帶起台灣風潮珍珠奶茶的商業世家，在台灣意識與推崇合作的理念之間拉扯，是想要中華民國還是台灣，抑或是尚未準備好走向任何一方？ 《這不是個大使館》已在歐洲幾個城市巡迴，可以想像在台灣和台灣之外演出時所承載的意義有很大的不同，但有一件事是相通的，就是必須在舞台上呈現最忠實的台灣，並且充分包容各種聲音後，留給觀眾充足的感性和理性空間。 台上僅有3位表演者，就已經有3種拉鋸的國家意識，現場有將近1500位觀眾，而台灣民族組成和歷史的複雜更是不可同日而語。作品在面對台灣觀眾的時候，能否給予所有聲音平等的位置會是一項挑戰，礙於表演者選擇及篇幅上會出現一定的局限性，例如原住民在劇中是透過影片提及，在上述3種立場選擇的背後，還有許多民族和歷史因素的不同認知，需要同時保持關注與寬容。 在國家意識這個話題上，作品呈現是相對平和的氛圍，包括結尾也暗示著「共好」的訊息。劇中吳建國與郭家佑有為了政治立場的爭論，但那些爭論不是激憤的，而是舉出一個「我不同意」的牌子，再接下來闡述自己的想法。這提示了一種願意接納的包容性，在極易造成社會分歧的議題上，可能沒有唯一解答，但必須不停尋找更好的討論方式。 而為了能夠達成趨近理性的討論，3位專家人生故事的感性成分在這裡扮演了很大的作用。開頭不小篇幅的自我介紹，清楚講述了每個人的理念與情感為何產生，透過日常口吻的分享，終於能夠在不先帶有政治偏見的情況下，了解一個人所經歷的成長時代，他的生活甚至熱情理想，是如何建構他對世界的認知還有對台灣這塊國土期望的不同。這些故事能夠做到消弭人與人之間不理解的相互傷害，拉近相異立場共同對話的

文字|張云禎
官網限定報導  2024/09/24

新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

一場「科學碰撞」的音樂實驗

評一公聲藝術《共振計畫：拍頻》

一場「木魚」與「鑼」的音樂會，在刻板印象中，總會跟「宗教」連結一起，然而，今日在《共振計畫：拍頻》，卻讓我察覺意想之外的觀點，居然把「科學」與「藝術」兩個看似不同時空的平行宇宙，用一體的兩面來呈現。 首先，從舞台設計切入，樂器置放於四周，觀眾席居中，改變一般對坐的舞台關係，看似無奇，實則富含科學動機，階梯式的觀眾席在中間如一座山，打破對向樂音的干擾，觀眾高矮錯落於之間，巧妙形成不規則障礙物，降低空間裡的回音，規劃之神奇，如黃金比例的穩定關係，維繫著著近90分鐘的音場平衡。 其次，舞台上方的「自動」樂器，更是精髓所在，原本看似裝飾用的大小木魚，隨著風扇轉動，敲敲打打奏起樂音，若是像寺廟鼓聲般響起，倒不足為奇，相反地，樂音高高低低，採用風鈴發聲原理，大小依序以絲線懸吊，簡直是畢式音階的驗證，測量過距離、調整過音階，方能展現這一幕。 這樣的一場演出，反映出「實驗劇場」這個場域該創造的可能性，突破傳統音樂會形式，讓觀眾不僅體驗到360度環繞音場的奔跑，確確實實聽見樂音從左耳躍過，再從右耳繞回的真實感受，甚至還能發現720度全域式從上而下、由前至後的音場環繞，記得上次在劇場聽見環繞式音響，已是10年前TIFA的舞蹈空間與香港進念．二十面體合作的《如夢幻泡影》，那是生平第一次發現：原來國家戲劇院的音響如此精密，劇場表演能像電影院產生環繞音效。而今日，再次讓我體驗環繞音場，十年一遇，彌足珍貴。 在整場演出中，樂音旋律其實與梵音無關，著實的一場音樂會，不過，若研究6個樂師演奏順序，會發現他們常是相對方向的一組進行演奏，碰巧6個樂師分屬6個方位，與佛教裡的「六道輪迴」產生對應關係，回到生活中，木魚的應用場域亦以佛教為主，好似一切盡在不言中;之中，上方風扇敲打木魚產生的不確定性，又似乎與佛法中的無常連結，在眼觀耳聽之外，又增添不少意境。最後，終曲前燈光的設計，呼應著平時觀戲，三明三暗的演前暗語，隨著環繞閃爍的光影，劇場外的人生也即將啟幕。 回到劇名的「共振」二字，樂音是透過共振產生，這是「科學」的一面，而「藝術」的價值，何嘗不是透過創作者與觀眾的共振而生？

文字|柯佑霖
官網限定報導  2024/09/24

新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

野性、智性與人性

評雲門舞集 鄭宗龍《毛月亮》

微光乍現，雲煙滿盈，眾舞者堆疊成山；女舞者佇立、展臂，朦朧間反射出一抹光暈，俯拾間一切躁動、不安落於塵埃。在舞作尾聲，不自覺想起編舞者鄭宗龍於5年前接受專訪曾說過的一句話：「我們要不要把跳舞這件事拿掉，讓我們很會動就好了？」自野性而動、智性而起、人性而終，在肢體交縱間，仿若瞥見一場盛大的、狂躁的懺悔儀式，舞動之後，一切終歸原始。 作為2024TIFA第3檔舞蹈節目，《毛月亮》既是兼具《界》（MM）中捨棄文本，以身體為純粹之演出型態，亦似《一個說謊，一個說愛》（Story, story, die）藉清晰敘事架構描繪故事情節：承襲編舞者鄭宗龍《十三聲》中奔騰野放之肢體語彙，構築巷陌窄街間人情身景，《毛月亮》以更野、更濃之筆觸，為雲門舞集染上一抹對生靈萬物虔敬之心。 解構，重塑與再現 縱觀全齣舞作，身體的解構、重塑與再現始終貫穿其中。玄青一片，茫茫黯然，一人踽踽獨立；隨脊骨節節擰曲，軀幹嫁接成獸形之一眾男舞者亦映入眼簾。自一人至一眾，小至獨舞片段中之甩動、蜷曲等瑣碎素材，大至群舞中仿生獸似之蟄伏脈動，眾多拆解、再塑結合二元對立手法，虛實明暗間建構極強之視覺張力，並藉由3面巨型LED面板使素材再現。然而，肢體素材於不同媒材上的再現如「月暈而風」之兆，科技的反噬與感知能力的侵蝕掠奪，似乎正於《毛月亮》演出現場中一再上演。 從影像設計王奕盛的演前座談中得知，影像裝置的材料選用正因LED燈直射眼球光線之特性，進而構成強烈之視覺訊息。如其所述，3面影像裝置中，「身體」的每次出現著實與舞者構成極大對比：無論是那只如神祇般屹立一旁，俯視眾生之巨幅裸體男舞者；抑或是狂躁祭儀後懸於穹頂，虛實間如鏡像般反映舞者行為之眾男女像，他們的存在直入雙眸，使人深感遏抑，乃至視覺上的侵略。與龐大浩瀚的影像之軀相比，舞者顫動、奔放的肉身因視覺比例上的淹沒顯得無能為力，而因科技氾濫逐漸模糊的感官正被步步吞噬，剝奪觀眾判讀能力的同時，當代社會人類與自然、科技間逐漸失序的主從關係似乎也從舞作中得到了解構、重塑與再現。 何辨其真偽？ 看了《毛月亮》後，縈繞於心的是一種濃厚的不安，貌似聽來矛盾，但當夜幕低垂，風隨獨舞者如髮絲似飄逸而

文字|楊博翔
官網限定報導  2024/09/20

回想與回響 Echo

虛擬與真實，並非二選一的選擇

Holo Meet Taipei：數位時代的偶像活動

2024年5月11日，日本Cover株式會社旗下女性虛擬直播主（Virtual YouTuber）團體Hololive production，至台北流行音樂文化中心舉辦粉絲見面活動。參加成員按演出順序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz與IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活動細節台灣眾媒體均有報導，本文不再重述，而是針對此活動提出觀察與評價，討論為什麼值得我們注意？ 遠距跨國商業模式：VTuber實體演出的重要性與優勢 Hololive已經在不少地方（美國、台灣、韓國等）舉辦過類似粉絲活動，足以證明以往大眾認為VTuber主要活動在虛擬網路世界的思考，事實上與發展現狀不完全符合。 以Hololive來說，粉絲實體見面會明顯為其全球性的戰略布局。為什麼實體重要？VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉，但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」，仍然只能在特定而且有限的時空中發生，而VTuber作為一種數位表演亦難以跳脫這種渴求現場性的邏輯。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出，因此不只是一種經濟考量，更是VTuber此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。 果真如此的話，VTuber有什麼優勢能與真人相比？從創作面來講，VTuber具有跨越時空限制的科技環境。是以技術上，這次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己國家（日本、美國、印尼）遠距直播，而於台北的舞台上與眾人同樂。借助網路與相關直播設備，在VTuber的世界中，全球化是可見的實踐，創作者可以無視地域限制進行表演，相對節省眾多人力與設備移動成本。如此遠距跨國商業模式亦只有VTuber這樣二次元的媒體才能達成。 然而，進一步可以思考的是，這方面的直播或舞台技術當然不是Cover株式會社獨占，為什麼Hololive能在全球享有如此高的知名度，觀眾為什麼願意花大錢去看虛擬偶像的表演？這些問題還是要回到實際演出來談。

文字|王楷閎
官網限定報導  2024/06/18

戲劇

從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）

從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起

需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2024/06/13

戲劇

從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）

從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起

拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2024/06/13

回想與回響 Echo

走進跨時空的《青．白一念》

朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。

文字|王墨林
官網限定報導  2024/06/08

新銳藝評 Review

互文結構下的情感敘事

評一心戲劇團《相看儼然》

《相看儼然》為一心戲劇團第三度改編張曼娟小說作品，過去《芙蓉歌》、《青絲劍》成功連結現代文學與歌仔戲，打造一心歌仔戲浪漫美學之高峰。此次增添「音樂劇」之元素，保有歌仔戲文學劇場之底蘊，呈現跨域藝術之創新。有別於過往改編依循原著搬演，編劇趙雪君讓《相看儼然》保有「本事根源」，僅萃取原著精神，解構原有敘事，重新建構話語，運用「戲中戲」與「互文敘事」之手法，打造文本情節牽涉之封閉邏輯，同時也與自身作品《狐仙故事》相互觀照來生輪迴與性別對話，讓文本敘事雙向並陳。 三線情節交錯互文敘事　雙生反串另闢性別輪迴 本齣戲以「宿命因緣」為主要敘事核心，「般度與殊離」之故事為基礎情感，從而敷演出「般度吳湄出家人」與「殊離郭子凌樊素」等三線角色輪迴，其中又虛寫一世「慧行與無塵子」之相戀。於此同時「般度與殊離」又是作為劇團演員樊素排練之戲齣，使整體架構建立在「戲夢／現實」之間，揉合「戲中戲」手法交錯敘事，三線情節交織相映，轉折之處全憑藉角色性別界線之跳脫。 一心戲劇團特色為雙生戲，此次演出中，雙生在前兩世中錯綜反串旦行，如此角色轉換快速，演員作表之創發如何「形神合一」成為一大考驗。 以孫詩詠扮飾殊離為例，演員聲腔較為沙啞，身段雖柔化卻因敘事時空在天人界，使得性別界線模糊，難以讓人感受其為旦行角色，即便粉紅色系服裝暗示，仍與孫詩珮扮飾之般度談情時，讓反串相愛似乎成為阻礙，實屬可惜。 到第二世轉換至孫詩珮反串扮演吳湄時，聲腔顯然與生行之般度作出區隔，行韻間稍牽尾韻，女扮男裝時，正好讓主攻行當與情節相吻合，使扮相轉為俊麗。尤其〈量身〉一折，該段為全齣戲勾起前世情緣關鍵，生旦聲腔之區隔，配合細膩身段與重疊投影之前世，以形體代替語言，讓反串成功另闢性別輪迴，使觀眾在龐大敘事結構中，能十分流暢地連結互文情節。 或因如此，編劇過度注重於輪迴之角色線，使得鄭紫雲飾演的香蘭一角流於功能性，與郭子凌之感情猶如林黛玉般，較關注於生存狀態之擔憂。雖然演員作表塑造立體，也成功烘托出諦問愛情之茫然，但在環環相扣之敘事結構中，反而削弱角色能量。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2024/06/06

戲劇

永恆且共同的當下

關於混合實境作品《黑》與《鏡：KAGAMI》

今年TIFA推出《黑》與《鏡：KAGAMI》兩檔混合實境（Mixed Reality）的作品。《黑》改編自法籍作家塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）的書，訴說無名英雄克羅黛特．柯爾文（Claudette Colvin）在民權運動史上遭世人遺忘的一生。觀眾戴著HoloLens 2這款可以看到數位影像疊加在現場物件上的MR眼鏡在展場中自由遊走，故事中主角或人群的行為，以數位影像疊加在現實具體物件（像是椅子、窗戶、屋內裝設）上的方式，創造出明確的時空脈絡，推動並定義了敘事在公車、法庭、街道、虛構的美好世界這些不同場景間的轉變。觀眾可以穿梭在故事之中，甚至可以與劇中人物並肩坐在公車的座椅上，或者與民權運動者一同上街，抗議審判不公。 相較於《黑》在柯爾文生命史與美國民權運動史的不同時空之間轉換，《鏡：KAGAMI》則是坂本龍一留給後人的最後一場獨奏音樂會，整場表演都以坂本龍一的鋼琴彈奏作為主要場景，伴隨著曲目的變化，影像及氣氛只是效果與相應的視覺化表現而已。雖然觀眾可以戴著Magic Leap 2眼鏡在限定的範圍內自由移動，但在這個表演中，多數人的移動幅度都不大，往往是選定了一個特定的位置之後，就幾乎不變換位置地看完整場表演。

文字|王柏偉
官網限定報導  2024/05/15

新銳藝評 Review

釐清此時此刻的困境

評里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》

里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》的核心是一個虛構情境：「如何在瑞士洛桑建立一座台灣大使館？」而接踵而來的各種問題，促使對話發生。與虛構情境相反，每個表演者的發言，小至自我介紹，大到國族歷史，每段經歷都是真實的。演出中，有3位主要表演者，立場各異，時而合作、妥協、時而引發衝突。表演者的論述頗具代表性，是在提起政治時，聲音最大的3個族群：吳建國並沒有否定台灣主體性，但想法、作法保守，對中國文化抱有憧憬。郭家佑是中生代代表，積極爭取台灣的主權和獨立性。王思雅因家中從商，對政治議題不願直接表態。吳建國和郭家佑積極表態，拿出「我不同意」板子，反對對方，王思雅也會舉出「不予置評」板子；各方在舞台上精采辯論，展現在台灣社會，人民對言論自由高度容忍。 各個立場的論述也運用豐富的劇場語彙表達。整場演出都使用即時投影，將介紹台灣時擺放的微型布置投射到舞台後方的布幕上，展現台灣日常，讓舞台調度更具動能、增加趣味性，彌補非專業表演者肢體表現的不足。音樂讓表演更具吸引力，吳建國演唱了《國歌》（可能被認為是極端愛國主義者）、《中華民國頌》（畫面配上慈湖公園的蔣中正銅像，像是在看過去的一場幻夢）。現場演奏的台語歌曲《雨夜花》則代表台灣人民的弱勢處境。最有趣的場景，當屬利用打太極的動作以及影像，點明保守派與積極派的你來我往。台灣主體性和獨立性無法公開表明的困境，被化為劇場語言：演出最後，舞台上有3個大燈，分別是「寶」、「島」、「國」，3個字始終無法同時亮燈，便是目前現狀。

文字|戴小涵
官網限定報導  2024/05/08

戲曲

在「流派」與「非流派」之間

評國光劇團《二進宮》、《貴妃醉酒》

台灣京劇舞台隨名師離世、演員淡出舞台，漸漸不再以傳承流派藝術為中心，而是以發展演員個人特色，並詮釋人物情感為要務。至於流派藝術，則成為演員在形成個人特色的修養途徑，不僅拓寬戲路，詮釋人物時也有更多發揮空間。這種不拘於單一流派的演出方式，是回到戲劇本質，同時也是當代台灣京劇的發展取向，藉以標誌台灣與中國傳承京劇的不同之處。 但流派藝術對演員而言，本非拘束，而是在流派宗師的演出特色經過程式化後，後世學習者學其方法，再按照個人條件進行發揮的演出，並非外在模擬。流派藝術的專門特色，實則也是區分出演員與演員之間的不同，突現演員個人特色。 在「流派」與「非流派」間的詮釋方式，國光劇團向來在劇目安排上極費心思，在本次「永恆時尚．春分」演出的兩週六場的演出中，第一週第三天的《二進宮》與《貴妃醉酒》都是骨子老戲，不同流派都有各自的詮釋，而國光劇團的演出安排，就是透過兩齣劇目，分別由程（硯秋）派藝術與演員個人特色的兩種不同詮釋方式進行呈現。

文字|蘇恆毅
官網限定報導  2024/04/28

戲曲

懷舊復刻，保存劇目，演員傳承

當代歌仔戲重製的改編界線與當代意義

「重製╱演」與「改編」，基本上會被視為兩個「面對劇場舊作」的概念與做法。 「重製╱演」所面對的「舊作」會被理解為同一作品，並粗分成兩種模式：一是在同一巡演年度內；另一則是跨到不同年份，甚至是數十年之後的重製。但是，無論何者卻都可能有編制規劃、內容調整、場地差異等而有所調整。（註1）強調現場性的劇場創作，就算同一週、不同場次都有差異，更何況是巡演、跨年度重演的調整。至於，「改編」可理解成更大的變動，不與舊作被視為同一作品此處的舊作多半有更長久的流傳歷史，並有經典化的可能；或是並非同一文類、類型的原著，舉凡小說、散文、詩作、史實等。 在劇場展演的歷史中，兩個做法有疊合、或無法完全區隔的必然。可提供一條思路是：近年在男同志市場裡獲得廣大回響、並即將再次重演的《仲夏夜汁夢》（台南人劇團），可以被明確認知是「改編」自莎劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream），於是即將重演的是劇名已被更動的《仲夏夜汁夢》，而非莎劇。只是，綜觀其他以莎劇或經典劇作為名的製作，重演的到底是該劇團、創作者的作品，還是經典本身？反過來說，又有誰看過「原汁原味」的原著？ 換個例子，戲曲名著《牡丹亭》同樣經歷數百年，由於有崑劇表演系統為基礎，或許能想像一個趨近明代的樣貌。縱使演員、舞台美學等已有不同，用「重製╱演」仍說不過去，但也製造了幾種名詞來模糊界線，如XX版、重回原著等於是，與原著的距離，無論遠近，既是創作手法，亦是宣傳手段。 由於不可能拿出某種度量衡，去測量每次「重製╱演」、「改編」與「原著」間的距離。所以必須思考的是，不同的戲劇類型於這樣的創作關係裡建構了怎樣的可能？故，本文企圖從去（2023）年底的兩齣「當代歌仔戲製作」《曲判記》（唐美雲歌仔戲團，後簡稱唐團）、《寶蓮燈》（薪傳歌仔戲劇團，後簡稱薪傳），探究創作團隊面對來自不遠過去的當代作品時，如何拿捏改編與重製的微妙平衡，並從中獲取意義。

文字|吳岳霖
第359期 / 2024年03月號

舞蹈

以科技覆寫傳統之後

評皮歇．克朗淳《泰．未來》

從2005年新舞台「新舞風」，泰國編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）第一次站上台灣的舞台至今，近20年間他多次來台，無論是在環形平台探討生死的《靈薄域》、與陳武康合作、讓觀眾決定演出時間的《半身相》、或是以物理法則解析傳統箜舞的《No. 60》，他對傳統的提問每每讓人眼睛一亮。 此次，與MIT麻省理工學院科學家帕特・帕塔拉努塔蓬（Pat Patranutaporn）合作的《泰．未來》，不只延續了《No. 60》科學解析的創作方法，更搭上了AI平民化的風潮，創造一個封閉式的電腦程式系統，讓舞者與數位替身（Avatar）同台互動共舞。 用AI編舞亦是《泰．未來》最大的亮點。然而當科技跨界舞蹈，常因不理解彼此領域的語言、或礙於實踐技術、或因欠缺必要性無法相容，變成一次所費不貲的浮誇展示。所幸，克朗淳引入一段《羅摩衍那》的文字，魔王羅波那（Ravana）的夢，巫師警告其為魔界毀滅的預言，以此為錨，讓作品定焦在傳統與虛擬科技的相互辯證。 複身與覆寫的「傳統」 《泰．未來》的英文名稱，由「網路空間」（Cyber）和泰文的「夢」（Subin）組成。如同克朗淳在節目單所言，是「『皮歇』我這個人對網路世界的夢境」。作品的開場，即由克朗淳背對觀眾而坐揭開序幕。隨著他緩慢而優雅地舉起泰國傳統舞蹈的手勢，天幕上投影出魔王夢境的兩段文字。《泰．未來》的舞台，也因「他的手勢與天幕」，劃分為「克朗淳（魔王）與他的夢境」兩個世界，也可以說是傳統肉身與科技虛擬的兩端。 爾後，當天幕上的電腦螢幕畫面，顯示系統正在讀取舞者的動作資訊，以泰國傳統箜舞59個姿勢而來的動作元素（能量、圓與曲線、肢體同步、軸點、身體外部空間、過渡關係），建立舞者專屬的數位替身，並透過演算法，解構傳統舞蹈動作。《泰．未來》又以此展示了夢世界裡一個「數位替身舞者國度」的誕生。 在這段彷彿電玩角色建構的過程，其實更複雜地隱含了泰國傳統舞蹈的多重複身： 「魔王」是克朗淳學習箜舞多年最為熟稔的角色。當他舉起的右手，召喚了一個充滿未來感的科技幻象世界，也同時召喚了傳統舞蹈的歷史身影從克朗淳的師父本身所承載的箜舞、到他教給克朗淳的版本、到克朗淳的

文字|陳品秀
官網限定報導  2024/04/08

戲劇

面對實體的消逝，以實體抵抗消失

關於消失的劇場

高度講究儀式感的劇場，面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌，似乎也得做些什麼，讓彼此的告別產生意義。那麼，就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失，之所以對劇場產生衝擊，在於兩者的「實體（physical）」特質無論是實物、物體或身體；也因此，始終在數位虛擬世界的威脅下，想方設法活下去。在一方不得不告終之後，另一方自然也再度出現危機意識，反思自身存在意義。然若從另一角度來看，對於朝生暮死、存於當下的劇場來說，消失本就是一種必然。在劇場發生的一切，本就不可能恆久存在。我們甚至可以說，在這個可以用網路保存一切的時代，只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免，劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中，述說的都不是消失本身，而是與之拉鋸的過程。然而，正是要直視消失的存在，才會讓抵抗產生力量。只不過，「消失」並不真的只是消失；正如劇場所呈現的當下，從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中，看過這段描述：「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」（註1）每一次的絕妙好球，都是在記憶中召喚類似的場景，如同人們同樣透過劇場經驗，疊合多重時空。換句話說，試圖抵擋「消失」的劇場，並非是單次復刻或重現，而是一次次顯現痕跡的堆疊。

文字|白斐嵐
第359期 / 2024年03月號

舞蹈

通往另一個世界的隘口

評麥可．基根-多藍x舞蹈之家《界》

那一年我到了愛爾蘭西端的莫赫懸崖（Cliffs of Moher）。 沿著高矗崖邊的山徑步行，起初猶不知僅隔幾步之遙，臨海即是歐洲最高的懸崖，最高點高出大西洋的海平面214公尺。等到站立於可以俯瞰壯闊波瀾大西洋的崖邊，才會因其高度有點暈眩，腳底發麻。一時霧散雲開，海鳥遨翔，那些崎嶇風蝕的崖石，才從海平面向上層層疊疊展露其歷史皺摺下的面貌，海濤風湧拍盡，白色浪花飄散。 麥克．基根-多藍（Michael Keegan-Dolan）與舞蹈之家（Teaċ Daṁsa）所創作的《界》（MM），原文為凱爾特語（Gaelic），最常見的用法是指山路隘口或超越大型地理障礙的最簡單途徑（註1），既可援引為跨越「過去」的罣礙，指向「未來」可行的路徑，相對地，時間在此難以簡單線性地去區分過去、現在、未來，過去即是未來，而未來亦可能是回歸原初，循環迴旋，而人性的愛慾情仇仍然依舊輪迴不已。

文字|葉根泉
官網限定報導  2024/03/15

戲劇

死亡的黑色

與迪米特里．帕派約安努的相遇

2017年，希臘導演迪米特里．帕派約安努（Dimitris Papaioannou）第一次來台灣，搬演作品《偉大的馴服者》（The Great Tamer）。迪米特里以奇觀式人體拼貼無限延展切割交纏，成為一幅幅偉大傳世畫作的諧擬（parody）不僅只是「再現」，而是解構原畫作的原型（archetype）與再延伸的內在意涵，令台灣觀眾驚豔。 我卻被迪米特里的黑色底蘊為之神移，「黑色」不單指舞台上黝黑的裝置與色調，那些四處散落堆疊如厚土的地圖板塊，亦是如影隨行附著於人物之間的死亡意象，就像巨大墓塚的陰影，籠罩在每個人身上。 如此闇黑的底色，襯托著舞台上戲謔嘲諷喧鬧的畫面飛揚翻騰，讓其有足夠拉扯的力量迴返地面。雖然迪米特里全場「以輕御重」，來駕馭如此厚黑的底色，亦如最後一個表演者不間斷地抵拒著地心引力的影響，鼓氣吹起一片在空中飄浮的錫箔紙片，不讓其掉落在地面上。黑色的意象讓《偉大的馴服者》顯露生命的終局：即使人類文明再怎樣恢宏崇高，終需一死。面對死亡，人類惟有俯首稱臣，謙遜以對，此為亙古不變的定律。 這樣死亡的顏色，更彰顯於迪米特里替碧娜．鮑許（Pina Bausch）逝世後的烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal），所做的《Since She》。作為烏帕塔創團以來，首位受邀創作的客座導演，迪米特里對碧娜與其創立的烏帕塔舞蹈劇場，發自內心誠摯的愛慕與尊崇，《Since She》猶如一封情書，一首向碧娜致敬的天鵝輓歌。 舞台上從未出現碧娜的身影，卻處處顯示碧娜的無所不在。碧娜猶如神祇被資深印尼藉女舞者Ditta Miranda Jasifi具象化，盤坐於舞台上層黑色泡棉所矗立的山巒之上。「死而復生」是《Since She》裡一再重覆的Motif（動機），處處充滿聖經故事耶穌讓死去的拉撒路（Lazarus）復活的意象，似乎是迪米特里幽微投射的假想：如果碧娜還在，將會是怎樣的景況？ 觀看此作品的過程，數度讓我熱淚盈眶。憶起故人、想起逝去的事物，時移事往的過去已不復存在，惟有當下，才是倖存下來的人所能珍惜的。接踵而至的COVID-19疫情波折阻撓，迪米特里原訂要在2022年兩廳院國際藝術節TIFA，帶來《橫向定位》（Transverse Orien

文字|葉根泉
第358期 / 2024年01月號

新銳藝評 Review

一段凝聚情感共振的「英雌」旅程

評秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》

回顧2023下半年大稻埕戲苑搬演的歌仔戲節目中，筆者觀察到極大多數是以小旦為核心主軸的「旦本戲」，包含：明華園日字戲劇團《巾幗醫家》與《奇逢》、鴻明歌劇團《秦香蓮》、明華園戲劇總團《判官大人的賣命機密》、秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》、春美歌劇團《最後之舞》（依演出時間排序）。其中不乏有古路戲的傳統女性、當代女性意識、女性英雄與關注女性生命歷程等主題。然而當「生旦」戲碼轉換至「旦角」為主時，如何掙脫父權價值並聚焦於女性特有精神，秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》為觀眾開啟了不同的視角。 凝視女性內在靈魂修復　演員做表渲染同情共感 「梁紅玉」故事是古路戲碼，過去人物塑造多賦予「民族氣節」，但編劇洪瓊芳改以不同視角來看待，回歸「女性」本質，審視在「少女」、「女人」、「母親」、「伴侶」等不同位置上，所顯露出的選擇與生命詰問。 當梁紅玉在京口青樓中初識韓世忠與十一郎，不再走傳統歌仔戲大段生旦合唱之套路，而是巧妙在言語、唱詞一來一往中，交織三人，並在舞台上緩緩調度成三角關係，最後藉由幕後【母子鳥】唱詞，運用「羞」、「救」、「守」三字點明三者之間情感蘊藉，烘托出被愛與愛人的「少女」情懷與「女人」柔情。 到了下半場〈相爭執〉一折，承受喪子之痛的梁紅玉，轉變成「母親」角色，摒棄歌仔戲旦角大量【哭調】的抒情程式，不再歇斯底里，從「否認懺悔悲痛平復」循序漸進鋪排情感。最終梁紅玉緩緩道出身世，已有別於我們所認知的英雄，不再是依靠某種普世精神而對抗外在轉變，轉向凝視女性內在靈魂之傷，進而踏上「英雌」之試煉。 此齣戲由劇團當家小旦莊金梅飾演梁紅玉，角色具有大量唱段及做表，整體人物情感轉變鮮明，實難以掌握。但莊金梅確切展現出英雌風範，在〈夢底事〉一折，將演員充任行當、扮飾人物時最難拿捏的深層意識、情感與心理狀態，表演得毫無痕跡，讓梁紅玉與死去的兒子對戲時，囡仔生把喪命的沉重悲悽，運用童言之純真，巧妙和解母親的痛徹心扉，凝聚觀眾心理，渲染情感共振之效果，讓人不覺淚流。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2024/01/28

新銳藝評 Review

用腳步探索聲音

從《即視旅行》看音樂展演的「內」與「外」

音樂的當代性，之於以舞蹈或劇場為主體的呈現形式，似乎較難引起共鳴，或被認為封閉。音樂或聲音的前衛，的確常局限於「作品內」，因演者須忠於樂譜詮釋，觀者需時間專注聆聽，甚至對於些許音樂知識的理解也是必需。然而在《即視旅行》這場音樂會中，所嘗試探究的不是作品「內」，而是作品之「外」，是呈現傳遞音樂╱聲音未來樣貌的「形式」而非「內容」；在一類似展覽的空間，在多聲點、多錄像、自由觀演互動、藍芽裝置即時回饋之間，如同即興旅行般，讓一切有機而生。 概念與文本設計者趙菁文在「傳遞聲音的形式」這樣的提問下，在臺灣當代文化實驗場一樓灰盒子與2樓聯合餐廳的大、小空間中，設置了6.1環繞聲場、耳機、沿樓梯間喇叭等量體迥異的播放媒介；在2樓主廳，一列對角線的灰色長椅觀眾座位，將空間分為兩大對稱的三角形區域，左邊是3幅中型螢幕的投影區，右邊則是一群舊式映像管電視約莫8、9台，不同尺吋，依其三原色自然老化的色調，放映著同與異的影像內容有白內障般的灰白，有的偏紅、黑、青、黃；觀者坐在長椅上，可以選擇面向色彩豐麗的鮮明，或是望向象徵生命時間衰變老化、無可避免的殘缺。然而，在這視覺頗擁擠的空間中，「聲音」卻仍是主體；觀者不論走到哪，同一首聲音作品同步播放著，只是呈現媒介、聲部數量、音質扭曲等有所不同。

文字|林姞馨
官網限定報導  2024/01/21

戲劇

拆解幽微的性與暴力

從《泡泡色地帶》到《暴力的歷史》

在2023年6月，由政治界而起，再至教育界、演藝圈、藝文團體相繼爆發的#MeToo事件後，不少案件已進入後續司法程序，性平三法亦順勢而為，終於有所變更修正（註1），文化部和國家文化藝術基金會等單位也著手進行涉及性平事件之創作者的獎補助處置。（註2）當體制介入，民眾關注度可能有開始降溫的趨勢，卻也有無法自證的事件漸漸被人淡忘。 隨著這波#MeToo事件的階段性落幕，卻有兩檔作品分別於秋季的高雄、台北上演，深入剖析並探問更難以言說的性與暴力。 性暴力的多元面向 如果要談純粹的性暴力，輸入關鍵字就可以查到定義。維基百科即清楚引述2002年世界衛生組織（WHO）的《世界暴力與衛生報告》，將性暴力定義為：「（施暴者）以暴力或脅迫等手段，企圖強迫他人跟自身發生任何形式的性關係、性騷擾、性挑逗，以及販運自身予他人等行為，不論當事人之間的關係為何，且可以發生在任何場所，包括但不限於職場或家庭。」然而落實到生活中，再清楚的定義也會因為人際與社會互動的複雜性，而有模糊不清的地帶像是性暴力也包含言語騷擾和開黃腔等非肢體觸碰的行為，而偷拍和散播私密影像會涉及妨害秘密罪與猥褻物品罪；在林奕含《房思琪的初戀樂園》一書問世後，權勢性騷擾與性侵之概念也進入社會大眾視野，使人對性暴力中的權力處境有不同的省思。 在2017年《房思琪的初戀樂園》之後，台灣社會花了6年的時間，翻湧出自己的#MeToo浪潮。當社會愈來愈能重探性與情慾、討論情感與性教育，亦能開始剖析性暴力的複雜程度。 2023年的#MeToo，更體現了這點。尤其是種種對於師生關係、職場從屬、生涯發展等權勢性侵的揭露，更顯示大眾對於個人的情慾與社會階級結構開始能辯證區分。2003年掀起浪潮的原創影集《人選之人造浪者》，便是由此出發去探討職場騷擾與權勢暴力；近年亦有再拒劇團的《感傷之旅》（2019）及兩廳院駐館藝術家（2021-2022年）黃郁晴的《藝術之子》（2023），以劇場形式展演論證藝術創作環境中的權力位階與關係暴力。 此波#MeToo亦有始於正常情感關係的受害者自白，由此也帶來個體性意願的界限討論，「怎樣才是合意性行為」成為一個思考關鍵。然而，卻

文字|黃馨儀
第358期 / 2024年01月號

新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023秋天藝術節＆兩廳院下半年演出

日常，即是美麗的抗爭

評楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》

《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（以下簡稱《粉身碎骨》）名稱引自中國領導人習近平對香港反送中人士的嚴厲警告，看似政治意味十足，舞作卻意外地少見指涉、隱喻特定事件。透過音樂、燈光、文本、肢體相互交織，在談論抗爭激進暴力的標題下，溫柔而堅定地思辨後真相時代民主社會自由價值何在最深刻的警示與盼望。 有序的自由 不同於多數舞團以相似年齡、文化背景、身體條件的舞者組成，《粉身碎骨》中舞者年齡由17歲跨度至72歲，性別認同、種族、語言、國籍各異。隨著磅礴而略帶詭譎的亨里克．葛瑞茲基（Henryk Gorecki）大鍵琴協奏曲響起，舞者或隨正拍延展雙臂，或壓反拍轉動軀幹，或踩碎拍疾速狂奔。看似各自獨立的獨舞，構成了兼容並蓄的和諧。17位舞者，17種肢體動態，無人譁眾取寵地奪人目光，亦無人淪為背景。在週而復始的樂句中，每個樂音都能在舞台找到恰如其分的表達。 然而，人人皆能自由展現自我的背後，和諧的關鍵在於規範。從開場至尾聲，舞台上幾何對稱的線條始終不曾消失，極具存在感地引導舞者的行動，反覆回響的大鍵琴協奏曲亦是如此。舞者們可以壓抑沉著，亦能瀟灑奔放，唯獨不能脫離節奏。當代民主社會中，從假新聞漫天飛舞到網路社群暴力，自由與人權口號，似乎反成為肆意妄為的藉口。不合時宜的律法固然該被更新，但規範的本質，並不是為了限制，而是尊重。因爲有規範，舞者才能恣意舞動；因為尊重，我們才能享受有序的自由。 日常的延續 《粉身碎骨》雖欲表達強烈的政治意涵，在不如戲劇類作品有大量素材作為載體的舞蹈體裁下，楊．馬騰斯並未將舞作聚焦於抗議、遊行、吶喊、暴力等等張力性場面，反而選擇了極為巧妙的切入點日常。在一次又一次循環的大鍵琴協奏曲間隙，穿插作家Ali Smith的詩詞、 Max Roach和 Abbey Lincoln的爵士音樂，以及說唱詩人Kae Tempest的流行樂《People's Faces》，在縱向的抗爭歷史爬梳和橫向的舞作敘事脈絡交織下，構成了完整且強而有力的結構。 其中，一如平凡人們的生活，或許會為了所相信的價值走上街頭，或許會因群體凝聚力而感到希望，或許會因網路暴力而被傷害，或許會對漂泊不

文字|李昀臻
官網限定報導  2024/01/14