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Review
評論

陳靈《龍族女兒不流淚》
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA＆兩廳院上半年演出

當私人經驗在公共空間形成價值

《龍族女兒不流淚》的前衛與共鳴

一條形似長道的白布猶如鋼琴白鍵橫躺亦攀附於全黑的劇場空間，舞台置放了各種典型或非典型的樂器，包括鋼琴、兒童鋼琴、玩具電話和玩具收音機等「樂器」。亞裔鋼琴家陳靈透過大量非常規的演奏方式，「旁敲側擊」著自身「非數不可」的強迫症世界，並結合影像作為回憶錄的形式之一，描繪約翰．凱吉（John Cage）與母親和自身生命的交織。 ​《龍族女兒不流淚》作為一個置放於國際舞台卻極其私人的作品，這個決定無疑是大膽的，又尤其在「少文本」的創作企圖中，要將陳靈內心的強迫症世界以劇場的形式符號化，音樂本身的抽象性又該如何轉化為更具體的連結？而「連結」不僅僅是決定要將多少比例的內心世界攤呈於觀眾面前，同時也必須引導觀眾從自己的經驗出發，才能確實地與作品進行有效的對話和共鳴，否則一不小心便會流落於過分自溺或過分張揚的圈套當中。 ​然而，所謂的「共鳴」在陳靈和觀眾之間被建立，同時也建立於私人與公共之間。意思是，此作品不僅攸關陳靈私人經驗的揭露，也同樣需要引領觀眾從私人經驗出發，彼此才能建立起一種公共的情感共鳴。透過這種方式，作品才得以保持一定的私人性，同時推開通往國際舞台的門。 ​帶著這個意識回過頭來思考，此作品究竟適不適合被置放於國際藝術節當中？或是換句話來說，作品究竟是否成功地在有限度的空間內進行有效的對話？於我而言，基於作品中各種符號之間高度抓緊核心又保持密切互動關係的亮眼表現，尤其音樂演奏的聽覺體驗，總俐落又精準地被轉換為劇場中的視覺語彙，以產生更多被理解與詮釋的可能，此作品在拿捏「公」與「私」之間的平衡是成功的。 ​好比流動於布幕上的線條與方塊，呼應著旋律與節點的整齊劃一，抑或散落於銅鈸上的米粒聲響，伴隨著難以計量的數字在瘋狂竄動諸如此類透過視覺與聽覺所交織的舞台美學，都在在地描繪著一個顆粒感清晰的內心世界。而當這個內心世界走向極致，儘管鋼琴演奏對於節奏的高度要求，為陳靈控制數字的慾望提供了安放之處，可隨著分毫不差的彈指之間流瀉而出的點線面，卻還是成為了型塑框架的素材，困住了投影於白布上的大女孩。此時，所謂的規章與失序便沒有了不同。這也就不難理解為何陳靈對於「完美的演出」感到不以為意，她所想脫逃而出的「完美」也無須多言。 ​在各種符號的巧妙配合下，「前衛的藝術形式」在

文字|廖建豪
官網限定報導  2023/09/23
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023TIFA＆兩廳院上半年演出

以身體臨摹

評黃翊✕董陽孜✕黑川良一《墨》

書法，書寫之法，某層次已不需依附文字也不再為表意而服務，書家運筆設墨是氣是韻、或濃重或疏落，都是他自身不可說的延伸。編舞家黃翊說到「這個作品是用『身體臨摹』」，話中的用心令人期待身體與精神將如何交融相應，最終我們卻發現臨摹「什麼」才是重中之重。 舞作中不少以動作揮灑出書法投影的設計，只是這類創意在好幾年前的光影互動表演早已做過，僅是符號式的仿擬無法回答為什麼選擇書法取經而不是水彩或其他媒材，一如前述，當我們回歸書法特質便能明白舞作可能的缺失：之於書法，形似，可能根本不重要，若身體為筆、姿態是墨，應是臨帖內含的餘韻、游刃有餘、對表達的「渴望」，然後，成為自己的版本，屬於意念、修養的領略，甚至視覺上無需搬演董老師的筆墨。 舞者與書家，從來，練的就是自己。 是「見山」的層次之別。 前3個段落有種斷裂感，像是身在此岸、心在彼岸遙不可及那般，身體律動和動作設計顯得生澀，太過依賴電子樂營造「新意」與「力度」，導致肢體、音樂和視覺三重分割。另個看似突兀的問題：「墨，一定是黑與白對比嗎？」，問題在於色彩、燈光對主題解讀得有些表面：身著黑衣的舞者在黝暗的背景前演出，若缺乏精妙的打光設計，當四肢與身體疊合、兩人身形交疊，相隔一定距離便無法分辨動態的細膩甚至看不見力透指尖的氣韻。 第4段落少不了黃翊與機器人共舞的代表橋段，在ChatGPT當紅的此時更有令人玩味之處。機器手臂的動作依賴程式「語言」，對比書法已無需依賴「文字」，然而機器卻又比人類更能精準臨摹，或許未來機械學習╱人工智能將發展出我們此時無法想像的「涵養」，但目前來說，仍遠遠無法達到人類藝術、心靈探求的層次。只是回到舞作本身，不論是黃翊或是機器手臂的動作、互動同樣顯得畏首畏尾，隱含思索：若人工智能將不斷進化，那麼人類的學習能否始終占據不敗之地？是否機械終將趕上人類藝術創作的境界？ 緊接著，一大段數位藝術展現墨跡的內容也讓人困惑。同樣，這是一段不那麼新穎的表現形式，混合著電子音樂和眩目光影有種自以為是的討好，僅僅取書法之形而無神，當墨的暈染、飛白被電子化之後，僅剩徒然的美麗。 舞作前大半段皆給人一種企圖與執行無法相互匹配的差池感，到了後半總算倒吃甘蔗，眾人的群舞搭配當代西方交響曲目，動作設計都變得精準明確、張馳有度

文字|張宛瑄
官網限定報導  2023/09/23
戲曲

「反奸」、還是「黑化」？

傳統經典通往當代的心理路徑

今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」，有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變，作為全劇重要的情節轉捩點薪傳歌仔戲劇團《陳世美．反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角，當主角反奸、魔化的那一刻，也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。 值得思考的是，「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典，透過當代編導的劇場手法，讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看，這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化，試圖讓以往的反派人物，擁有不同層次的表現。然而，這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程？或是為了要符合觀眾的審美喜好？抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌？ 「反奸」背後的當代思維：《陳世美．反奸》 當戲曲發展尚處在小戲階段，「朝為田舍郎，暮登天子堂」的社會現象，造就古代「負心漢」的主題大量出現；其中，又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。（註1）隨著包公的故事在民間流傳，受到民間文學、小說，甚至近世影視作品的影響，陳世美與秦香蓮的故事深植人心，而「陳世美」這個名字，更是成為負心漢一詞的代表。 1996年，黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》，嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外，又加入奸小在其間作祟，致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美，卻因人證、物證俱失，深陷在國法與義理之間的陳世美，百口莫辯、進退兩難。最終，皇上出場親審此案，卻又將此難題拋向觀眾，利用「開放式結局」，讓台下觀眾自行判斷，以順應當時逐漸開放的社會風氣。（註2） 此次，薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美．反奸》，呼應「看家戲」的主題，從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之，編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程，揭示角色複雜的心理層面，嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間，並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。 綜觀《陳世美．反奸》全劇共分6場，上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場；下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。（註3）此次改編特色有二，其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式，右舞台

文字|游富凱
第355期 / 2023年09月號
戲劇

這一年，我們還聽相聲嗎？

談相聲的傳統與未來

在《北曲．三十而麗》開場時，主持人謝小玲介紹此次演出為傳統段子，也是曲藝中的「經典」，話鋒一轉言道：「脫口秀為速食笑話。」以脫口秀對比傳統相聲並非新的概念，王重陽等人著作的《相聲：屬於華人的脫口秀》便將兩者連綴在一起。隨著薩泰爾娛樂帶動本土脫口秀娛樂產業，獲得不少觀眾的回響，也同時帶來許多炎上與紛爭，刀刀見骨的唇槍舌戰，滿足了嗜血的觀眾品味。若說相聲是華人的脫口秀，拐彎抹角的調侃和諷刺顯得溫和許多，在台灣的相聲表演段子中，也大多採迂迴或點到為止方式，不若脫口秀般的一針見血，是兩者風格差異所在。 在相聲表演裡，有單口相聲、對口相聲與群口相聲，主要以人數作為區別，單口相聲的演員獨挑大梁、出入敘事與代言之間，而對口與群口相聲演員則或逗或捧各有分工。相聲和脫口秀都是運用語言、藉由段子逗笑觀眾，形式方面脫口秀又似於單口相聲，兩者最大差別在於脫口秀以召喚當代觀眾的共同經驗和記憶為主，因具有社會共感較易渲染傳播，或引發共鳴、或開啟爭端，且其表演門檻低，不需拜門學藝、全憑個人舞台魅力，更甚之，互揭瘡疤、名人扒糞等等，以腥風血雨作為號召。（註1） 此前台大經濟學系學生會政見歧視事件中，或有輿論以為此乃受到薩泰爾脫口秀系列節目的影響，（註2）霎時間引發不少討論，曾博恩曾回應脫口秀是「表演」，應區分說話的場域關係，（註3）但也難以擺脫社會責任的問題。當然，並非相聲就不會引發爭議，以往所謂的「葷口」相聲常圍繞在性暗示也讓不少人嗤之以鼻，然目前台灣的相聲表演已少有葷口，大多透過故事情節和人物形象展現「說學逗唱」四大面向。

文字|林慧真
第354期 / 2023年07月號
新銳藝評 Review

10年小太陽

評AM創意2023《小太陽》音樂劇場

2014年，「安徒生與莫札特的創意劇場」 於中山堂將林良經典散文集《小太陽》搬上舞台，以《小太陽：一個家的音樂劇》為題。2023年，10年回望，台中首場演出謝幕時，製作人提到10年來的改變，包含自身成為母親，包含歷經生離死別及與家人間的互動等，進而影響《小太陽》的重新演繹方式。而提及《小太陽》原作曲者劉新誠已離世，更一度哽咽。10年《小太陽》，除了製作團隊的回望凝視，觀眾又如何看待？ 《小太陽》以〈一間房的家〉開篇，此文以「窗戶外面是世界，窗戶裡面是家」開篇，突顯家空間的意義。「只有一個房間的家」（意外搭上時事話題），無論哪一版本，皆是舞台的核心。林良在書序中言（2013麥田版），自己最珍視的篇章有二，其一是〈一間房的家〉；無論2014首演或2023新版，都掌握故事由房間啟始的意義，區隔屋裡屋外，陰溼城市與溫暖家屋。作家另一珍視篇章為〈小太陽〉，兩次舞台版本皆善用此篇，並皆擷取〈南下找太陽〉的故事，使原書「小太陽」的象徵意義得以具體化。而新版更突顯陽光的無所不在，月色也透過小演員之口定義為「夜晚的太陽」；林良在書中所述「書桌上開鳳梨罐頭」一句，戲劇透過「訪問師母」的方式帶出〈滋味〉一曲，新版更在戲劇首尾的夫妻對話中皆加入此橋段，鳳梨罐頭曾是台灣的黃金傳奇，頗有突顯家庭生活金澄酸甜及台灣時空背景的效果，且與「小太陽」互為輝映。

文字|陳韻如
官網限定報導  2023/08/18
舞蹈

滾動於踩線又旋即轉彎的動態之間

評周寬柔《TOMATO》

How to choose tomatoes? How to find the best and nature tomato? 這是今年5月底，於牯嶺街小劇場上演的《TOMATO》開場，創作者周寬柔以正經又帶點戲謔口吻為觀眾講解： 「首先是葉子」⋯⋯ 「再來是形狀」⋯⋯ 「用手摸摸看」⋯⋯「硬的不一定是好的」 「底部」⋯⋯「如果番茄的底部有些凸起，表示它有點調皮」（註） 周寬柔獻聲但未現身，對應其語音在觀眾面前以手語展演的是表演者吳志維。他身穿紅色西裝外套，坐擁整箱等待著被評估為「好的、純潔的、天然的番茄」，如同美食專家般為觀眾展示番茄的揀選撇步。《TOMATO》的開場引人發笑，也暗藏著不安。不安在於，以戲謔態度切入性剝削意涵；以及，這要帶我們往哪裡去？ 若要總括《TOMATO》創作策略：除了明顯的戲謔以外，則大概是分岔。這個分岔，展現在作品敘事上，以及身體與物件的關係上。就敘事而言，《TOMATO》常常滾動於即將陷入刻板印象或理所當然的方向上，卻不時小拐一下，或乾脆轉個彎。好比藉挑選食材的料理語境，處理核心物件番茄，就某種理所當然的發展來看，這位美食專家大概會透過其視覺（觀察形狀）與觸覺（觸摸表皮、掂秤重量）揀選出最優秀的番茄。然而，真正「被」進入料理階段的番茄，其實是由身穿防護衣，並藏匿於現場即時影像背後的操控者Zito Tseng丟給吳志維的。也是因為Zito的出現，我們發現，幾分鐘前吳志維身後看似「配合」展示的影像片段，其實自成一個世界。而這個經由影像所中介的世界，可能才是慾望生成的主要動力。因為接下來被吳志維削皮、吸吮、咀嚼品嚐的番茄，都不是他親身揀選的，而是被框架好甚至被決定好的「選擇」。

文字|樊香君
官網限定報導  2023/08/09
新銳藝評 Review

多重循環敘事的英雄故事

評EX-亞洲劇團《कर्ण迦爾納》

EX-亞洲劇團 2023 年的年度大戲《कर्ण迦爾納》，以印度說故事傳統的螺旋式循環架構為主軸，結合印度與台灣跨文化的音樂、舞蹈和戲劇元素，重新詮釋了印度史詩《摩訶婆羅達》（Mahabharata）中的黃金戰士迦爾納的故事，並融合當代創新的舞台技巧，將東方劇場中共有的情感要素，充分表述出來。 故事中，迦爾納因離奇的出生，面臨無法識別自己、活出應有尊嚴的困境。雖貴為太陽神之子，具備英雄特質和美德，但因社會階級的信念，不被允許成為太陽般、受人仰慕的英雄。 命運似乎一路與這位悲劇英雄作對；最後，迦爾納在混亂遺失的記憶裡，觸及到一線清晰的覺察，最終做出關鍵決定。身為戰士，他毅然放棄戰鬥的行動，意外讓他成為了「迦爾納」，以及與其命運相關連的人們，共同的英雄。 與西方文化慣用線性結構來歌頌生命不同，印度的故事傳統採用循環為基底架構。因此，一個故事有許多開始、中間有無數事件發生，以及多種結局的形式。 《迦爾納》一劇主要以三大層次的故事敘事為主體：第一層是台灣說書人與印度樂師之間的對話、第二層是吟唱詩人唱誦迦爾納的故事，第三層是迦爾納呈現自己的故事。隨著劇情展開，年老的母親崑蒂回憶過往，與少女崑蒂的重疊相遇、少女崑蒂與太陽神的交媾，以及隨從沙利耶對迦爾納訴說詛咒之事等劇情的發展，故事像個千層派，一層又一層深入，延伸出多重敘事空間。這些不同層次的敘事線，在狹小的舞台上同時出現，卻各自獨立，互不干擾；但實質相互關聯、互為因果。

文字|劉季音
官網限定報導  2023/08/05
新銳藝評 Review

從英雄輩出到帝國暮日

評唐美雲歌仔戲團《臥龍：永遠的彼日》

提到三國戲曲，你會想到什麼？是痛心不已的《失街亭》？義薄雲天的《華容道》？還是爾虞我詐的《群英會》？出乎意料，《臥龍》讓我們看到的，是殺聲震天背後的糾結柔軟，是英雄走下神壇後的脆弱無奈。這些歷史人物和我們一樣，在頭銜之外，還扮演著父母、子女、伴侶、朋友的身分，並且努力拿捏其中之平衡。 編劇陳健星慧心獨具地從第二代角度切入，再穿插著過去各個重要「彼日」來形塑角色劉備與諸葛亮的彼日在三顧茅蘆之時，此後兩人攜手同心，以復興漢室為目標；劉禪的彼日在父親託孤孔明，剛及束髮之年便擔起國家重任；諸葛瞻的彼日則為五丈原父逝，從此8歲雛子與生疏的父親，再難交流理解。 雖然「臥龍之子」諸葛瞻似是主視角，但小咪飾演的劉禪，才真正撐起第二代的主線。他一出場，諧趣十足的肢體加上擠眉弄眼，便吸引了全場目光；在諸葛瞻消極地自認是無才無能的廢物第二代時，他回說「你是在說你還是說我？」帶出極富幽默的弦外之音。在父子情的鋪陳上，劉禪比8歲喪父的諸葛瞻更展現了對諸葛亮的孺慕之情既嫌「相父」愛哭碎念，又在孔明離開後覺得頓失依靠；還在回憶與孔明相處時，刺激諸葛瞻「所以你是吃醋嗎？」

文字|陳佩瑜
官網限定報導  2023/08/03
新銳藝評 Review

一部眾志成就的磅礡英雄史詩

評唐美雲歌仔戲團《臥龍，永遠的彼日》

以三國故事為題在傳統戲曲中多有搬演。2022年，國光劇團《武動三國她的凝視》，以女性視角看待三國的陽剛男子，運用電玩、漫畫等元素結合京劇。唐美雲歌仔戲團則是繼2012年《燕歌行》後，再次挑戰三國題材，《臥龍，永遠的彼日》則以「政二代」視角，關注諸葛亮父子兩代親情矛盾，交涉幾千年前的彼日與現代疫情生活的現實。 「政二代」視角再造英雄，人性思維演繹「斬馬謖」 身處後疫情時代的我們，世事無常緣滅，使人有更深層的向內追求。亦如蜀國的百姓，呼喊著「諸葛亮」，渴望「英雄再現」結束一切困境。但這英雄符號，在諸葛瞻心目中，卻是「缺席的父親」、「背負在身上的標籤」，顛覆「英雄」概念，突顯「缺陷」，打破英雄既定印象，形成「悖論」。 同樣身為「政二代」的劉禪，一句「老爸是英雄，兒子注定是草包」的戲謔，翻轉「龍生龍子，虎生豹兒」思維。而上半場結束在阻止姜維北伐，成功地將劉禪從扶不起的阿斗搖身一變成堅守蜀漢41年的一國之君。反觀諸葛瞻，雖難擺脫父親枷鎖，但最終仍繼承父志，戰死沙場。透過對照，以不同視角定義「英雄」。 本戲今昔穿插，藉由每位角色轉移敘事視角，使各個角色大放異彩。尤其「殺馬謖」一折，《失空斬》在戲曲舞台上已有一套程式語言，但此段則以當代人性思維重新演繹。編劇運用君臣之義，體現諸葛亮「北伐」的心境，編織馬謖罪名。畫面之初，讓觀眾誤以為大牢人影是馬謖，實則劉備，借劉備之口，將出征失敗罪名歸咎於諸葛亮；又以「殺劉封」之事，使其前後為難，必須下達「殺」令。此一新解，「揮淚」斬馬謖，補足內心糾結及角色動機，更讓妻子黃月英說出「變了！」一語，使「高風亮節」、「全為理想」的樣貌，提出人性自私的實相。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2023/07/28
戲劇

從社會議題到劇場美學

評烏犬劇場《麻嗨猴》

以議題入戲，看似立於「公共正當性」的不敗之地，人們對其藝術性的評價多有寬貸，甚至作者有時也以政治正確性的表達為目的，使議題的延展性僵死於劇場中，演完公共性也隨之中止。政治性和美學性，彷彿兩難之局，很少作者能讓每一個劇場調度、每一寸呼吸、每一聲響、每一轉身，既是政治的，同時也是美學的，無需諱莫如深，也無需靠評家腦補。 烏犬劇場深耕青少年劇場多年，《麻嗨猴》出世令人眼前一亮，是近年難得充滿劇場敘事魅力、且無損議題深度的好作品。 互相監看的世界 表演區將座位剖成兩半，讓觀眾對向而坐，相望觀視。宛如媒體無遠弗屆的現代社會，到處都是監看之眼。劇場中央從天垂下一條紅色粗麻繩，懸於板床上方，迅速揭開本劇主題：一具在拘留室上吊的屍體，沒有遺書，7天無人認領。他，23歲的用藥者，李志豪，名字被一遍又一遍地提起，在流言蜚語、眾說紛紜之時，旁觀者也成了吃瓜群眾。 4名演員，利用布雷希特的疏離技法，進出於扮演者與述說者之間。他們以流動如水銀的動作模擬，動靜錯落有致的對話拋接，誘導群眾不斷變換方位和視角，展開推理。議題的設置也隨之滿場地飛奔起來：毒品是產業，一條供需完整的地下經濟；毒品管制是政策，視國情而不同；毒品是用藥，既合理又合法；毒品是社會規訓的破壞劑，好用於青少年族群中最後眾人目光終於停落在李志豪（王肇陽飾）身上，回到年輕的生命為何隕落的探問。以李志豪的身體作為線索，追索他戛然而止的青春與毒品的勾連歷程，刨出一個被世界遺棄的視角。

文字|林乃文
官網限定報導  2023/07/21
音樂

「混種」歌劇中的純粹，《天中殺》映照出的台灣意象

歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說，在台灣中生代歌劇主創群的巧手下，雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格，雖名曰「混種」歌劇，實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合，爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素，並在19世紀末由華格納以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念統整為一門綜合性質的表演藝術，但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後，人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現，尤其許多語言自帶聲韻規則，在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫，經阮文雅翻譯成華文後，再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本，然而在原典轉換至文本的過程中，各角色使用的語言出現了有趣的演變，賦予了她╱他們較原著中更生動的形象，也在無意間（又或許劇作家本意如此）呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之，男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語（註1），因此即便對外交涉多使用華語，在面對同樣背景的友人尤律師，或呈現內在思維時，仍以台語為之，而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語（註2）為主要語言，但兩人仍有嘗試說台語的時刻，如許家英在告知黃桑退租一事時，用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」，又如盧嘉運為了討債，以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後（註3）約為1980年代初期，意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後，台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤，除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中，也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變，那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭，那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群，或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種，甚至造成觀賞及理解劇情的困擾，但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日，《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面，在此語言混血的小宇宙中，音樂也扮演了舉足輕重的角色，雖說在旋律經營及聲

文字|賴曉俐
第354期 / 2023年07月號
音樂

古樂演繹的當代困境與和解可能

論近期的幾場古樂演出

近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點古樂演繹有著密切關聯。 古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。 那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？ 其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。 客觀主義的幽靈：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音

文字|顏采騰
第353期 / 2023年05月號
ARTalks

遇難地形考：食人之界──梁廷毓個展

編按：此展延續藝術家過去《番肉考》及〈龍潭、關西地區的「食番肉」記憶〉等文論及展演發表，圍繞在北台灣淺山地帶的「食番肉」傳聞，除對不同語言權力的歷史文本背後之觀察者視角的重新演繹，也藉由客家、閩南、原住民人群間關於「食人者」的敘事，從各種感官記憶的口述歷史取徑，藉由影像、裝置進行肉塊、頭顱、屍骨等「非人之物」作為歷史行動者的史學編撰，及地理空間中的鬼魅、食人史和定居殖民思維之間的潛在聯繫。

文字|曾少千
第353期 / 2023年05月號
戲劇

延續，作為一種技藝

劇場的商業做法與觀眾導向

商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？ 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？ 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝

文字|吳岳霖
第353期 / 2023年05月號
舞蹈

身體彎曲世界也就彎曲了

評《深林》在向天湖

2021年10月，得因於日本藝術家鹽田千春在臺北美術館長達5個月的展覽《顫動的靈魂》太受歡迎，觀賞人次超越紀錄，一時之間連瓦旦．督喜（Watan Tusi）都被掃進颱風尾，難得登上「黑特劇場」粉絲專頁，文中指出瓦旦同期在苗栗縣政府中正堂展出的視覺藝術作品有模仿抄襲的疑慮。一po吹起一池水，千夫所指卻傻眼貓咪的瓦旦在自己的臉書回文，甚至以族／漢雙語極其慎重的態度，娓娓道來他所引用的紅絲線、土地、神靈的關係結構，並且提出了一個相當精采的「沾黏」之動力觀念，更進一步闡述了TAI身體劇場發展多年的腳譜方法。（註） 瓦旦當年的文章，在觀賞完《深林》於苗栗向天湖部落的戶外演出之後，再次讀來分外親近。究竟要闡明了什麼之後，練習／模仿／抄襲，才能被幽默以對？又是什麼樣的血統與身分，才有資格對仰賴於通過練習去靠近傳統，這個可能毫無選擇的方式，幽默以對？ 一片超過20米的杉樹林之中，身著黑衣、腿綁銅鈴的5位舞者，從不同方向的外部朝內部移動。觀眾在向天湖部落祭場（停車場）的位置集合，由前台人員導引，從同一路徑進入了這個坡形起伏的的樹林裡，針葉與蘚苔滿布於地，吸走了大部分聲響，猶如步行地毯之上，或是走進了棉被的內部。觀眾彼此平均分布在樹林之中，各自游移，尋找不同位置的舞者。

文字|劉亮延
官網限定報導  2023/06/14
新銳藝評 Review

接受世間的無圓滿才能圓滿

評布袋戲《諸羅傳奇：虎爺插金花》

虎爺是個特別的神，牠是獸、是妖，也是神。虎爺為什麼吃人？如果套用人世揚善懲惡的價值觀，虎爺所吃必是罪大惡極之人。然而從野獸角度，吃東西是為了生存，人類只是食物，豈有善惡分別？虎爺收服雞角精，消除瘟疫，為眾人信服，然而如果老虎吃人，打虎就成為英雄，此時又該置老虎於何地？虎爺面對雞角精質問，曾經為妖吃人，卻在面臨死亡時被保生大帝所救，甘為坐騎，這樣的「改邪歸正」，是否投機？虎爺沒有正面回答，不是牠心虛，而是這個問題並沒有答案，就像是非善惡看似黑白分明，潛藏其後的又是多少辛酸血淚。 民間信仰不必如此複雜，人們祈求的往往只是一個答案。然而為什麼劇中的楊杰幼年失怙？為何他的母親被大水沖走？如果世間事都必須分明，惡人皆死，好人有福，如此一刀兩分，當神明也太輕鬆了。《虎爺插金花》是齣有深度的布袋戲，不同於傳統題材的教化敘事，本戲帶領觀眾進入故事人物的心靈深處。虎爺受到民間崇拜，嘉義新港奉天宮的虎爺更是頭戴金花，相傳在嘉慶皇帝遊台時救駕，從此坐在桌上，鎮煞招財，香火鼎盛。傳說深植人心，本劇僅以此素材為背景，重新創作一個有血有淚的故事。虎爺在神祇中的地位不高，但是屬於庶民，和人民生活在一起，所以更懂得生命中的不圓滿。 本劇深入「人／神」關係，編劇於敘事方法有精采呈現。第二場〈收服雞角精〉的武戲出現在楊杰夢中，夢境與現實本就是雙重辯證，如夢似幻，亦虛亦實。楊杰夢到虎爺收服雞角精，卻又在現實中故布疑陣，引導信眾誤會虎爺偷吃雞，結果眾人反認為虎爺顯靈，鎮壓雞瘟。人們以為的不一定就是所以為的，信仰之所以為信仰，就是無條件的相信。於是乎，楊杰的心眼不成，更讓眾人堅信虎爺的神力。同樣的，第四場〈虎爺收契囝〉，虎爺又於楊杰夢中出現，虎爺與楊杰對話，醫治楊杰的腮腺炎（豬頭皮），也療癒失去母親的破碎心靈。虎爺告訴楊杰，「接受世間的無圓滿，才能圓滿。」楊杰太小，聽不懂這句話。虎爺不只是說給楊杰聽，還說給觀眾聽。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，人生起落，世事興衰，本是自然常態，生離死別，不也如此？虎爺沒有回答楊杰去哪裡找媽媽，但是虎爺給了楊杰活下去的力量。神明不能代替人們而活，但是引領人們在災難後重生，收拾哀傷，繼續往前走。

文字|李宗定
官網限定報導  2023/06/08
戲曲

歷史的幽靈，女性的身影

評秀琴歌劇團、阮劇團《鳳凰變》

在當代的新編歌仔戲作品中，以台灣歷史入戲的作品並不少見，尤其自2018年以來，臺灣戲曲藝術節每次的旗艦製作，更是「以戲曲訴說台灣故事」為核心進行創作。今年由劇場編導王友輝、秀琴歌劇團與阮劇團共同合作的《鳳凰變》，以明鄭家族的東寧王國為背景，講述一場發生於1681年的王室政變「東寧之變」。這場政變的結果，導致東寧王朝的覆滅，也影響了台灣的命運。 國姓爺與昭娘：纏繞歷史與劇中的幽靈 在長期本土化的追求與作用下，鄭成功及其家族所衍伸的人文軼事，經常被改編成戲劇作品。經由不同創作者對於歷史的詮釋與想像，引入不同族群的記憶與立場，早期「民族英雄」鄭成功的神聖形象，逐漸打破單一的／漢民族的文化史觀，進而建構出貼近常民、多元的人物形象。《鳳凰變》的故事則是以鄭成功死後，鄭氏家族之間的鬩牆奪權為背景。 《鳳凰變》的切入點是由鄭成功的一道命令而展開。鄭經因與乳母昭娘私通生子（鄭克），鄭成功下令格殺董夫人（鄭經之母）和鄭經一家，董夫人依隨眾議，殺昭娘以代罪。若從整體敘事結構來看，在「序曲」演繹的這段情節，看似與日後東寧王國的發展並無直接關聯；然而，從未在劇中現身的鄭成功，透過一道命令，藉由來自廟堂與宗族的權力和束縛，讓所有人難逃活在「國姓爺」的陰影之下。鄭成功化作歷史的幽靈如影隨形，糾纏著鄭氏王朝裡的每一個人。 而開場就喪命的昭娘，在劇中也作一縷幽魂，伴隨著鄭氏家族來到台灣建立東寧王國昭娘的死，成為家族成員不願碰觸的傷痕與裂痕。在編導的安排下，昭娘魂以畫龍點睛的方式出場，在部分情感濃厚的場景中，成為觀眾深入鄭經父子內在心境與情感深處的引路者。更重要的是，昭娘作為人倫悲劇的犧牲者，也揭示家族的悲劇性係由人倫的衝突而展開，而《鳳凰變》中的所有角色人物，即在這兩個鬼魂的糾纏與伴隨之下，呈現出各自的無奈、掙扎與犧牲。

文字|游富凱
官網限定報導  2023/05/31
新銳藝評 Review

來自劇場純愛戰士的深情獨白

評鸚鵡安全《一個人也要很快樂 AKA Lonely God 南村版》

本劇為2022臺北藝穗節「年度藝穗獎」得獎作品於南村劇場的加演版，全劇以「從製作到演出全程僅憑一人完成」的行動，探問劇場藝術工作中關於「團體╱個人」、「互賴╱孤獨」的議題：能夠集結眾人之力，一起完成的演出，是通往「好演出」的必要途徑嗎？如果劇場藝術工作不仰賴團體完成，那麼在演出終結的時刻，個人還能維持原有的那份感動嗎？ 近年曾於社群媒體流行一時的「孤獨等級量表」，引發人們對「孤獨」主題的喧嘩表態，恐慌焦慮或快意自在各有陳述，也衍生諸多討論如究竟何樣事務、至何等程度，可以獨自一人完成的耐受問題。在這樣的背景之下，回到本劇《一個人也要很快樂 AKA Lonely God》，藉由唯一一人（李祐緯）來計畫並執行劇場藝術中「你所能想到的一切職位」的工作相對於現今因蓬勃發展與人格重視，在宣傳時列名更加完整的工作人員名單，促使觀眾普遍認知劇場藝術屬於「團體的藝術」無疑是一種劍指劇場藝術版本的孤獨等級量表之實踐。

文字|潘昱淇
官網限定報導  2023/05/27
音樂

一個「東西」 各自表述

台北中央C室內樂團東西交融的各種風情

台北中央C室內樂團（後簡稱中央C）成立於2014年，作為一個結合東西樂器的新型編制團隊，它在過去10年間持續委託創作並演出新創作品，做了多元且豐富的嘗試，試圖透過新聲響的開發，讓「作品代表國家到國際上」（註1），今年3月初舉辦的「創．典」音樂會為期兩天，第一天演出7首國人新「創」作品，第2天重現了歷年演出過的5首經「典」作品，為創團10周年交出了一份頗具分量的成績單，就最終結果委創作品的展演觀之，國外作曲家們以各自視角切入，但對東西混編樂團的聲響可能性仍有其想像局限，台灣作曲家們則在聲響陌生化的大方向上找到個人的取捨。 典 且先討論第2日「典」音樂會，其中演出了來自奧地利Claus Ager、美國Oren Boney、韓國任鍾㝢及兩位台灣作曲家潘皇龍、董昭民的作品，有趣地呈現了不同程度的東西融合想像。 如Claus Ager作品《七條在H.的道路op.106》與任鍾㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了極具歌唱性的旋律為作品基底，前者安排了許多器樂間（大提琴與中國笛或小提琴）的線性敘事拋接，節奏上一度使用三拍子的圓舞曲節奏來統整，後者選用了韓國民歌曲調為素材，並設計了快速的琶音片段穿插在兩兩歌謠樂段間，營造出非常有新意的曲式，然而兩個作品在東西器樂的聲響融合與整體的織體經營上，其實著墨不多。 Oren Boney作品《Sprout》可說是寫給古箏的小協奏曲，想來作曲家對古箏演奏家右手撥弦左手調整音高的奏法極有興趣，以一整個樂段探討了該技法的操作可能性，有趣的是這作品並沒有讓右手使用綿密的搖指，而是刻意營造顆粒分明猶如機關槍連續發射子彈般的強撥奏，作品後段並以悶音及敲擊琴體的方式展演了一段「純打擊」聲響，為古箏摹畫出與以往非常不同的語彙。 兩位台灣作曲家的作品顯然深具主場優勢，尤其潘皇龍作品《東南西北VIII》在音樂素材與東西器樂聲響的統合都有超越既定印象的處理，作品的大敘事以碎片化的方式分配於各樂器之間，樂念的形成、持續、消逝在演出者彼此接力之

文字|賴曉俐
官網限定報導  2023/05/19
舞蹈

逃逸文本的身體革命

評克莉絲朵．派特X強納森．楊《欽差大臣》

編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）與編劇強納森．楊（Jonathon Young）合作的《欽差大臣》（Revisor），展現出身體可以逃逸強大文本邏各斯（Logos）話語操控的路線，往內更深層探索如潛伏在意識形態腦中海馬迴的電流，消融掉身體載具（vehicle）的外形與限制，致使舞台上充滿到處快速竄逃的內在能量，直接撞擊觀者的視線與內心，帶領著去到一處廣袤不知所在的地方，重新喚醒冰封已久的感受與記憶。 基德皮沃現代舞團（Kidd Pivot）改編俄國作家果戈里（Nikolai Gogol）《欽差大臣》（1836），一開頭仍舊依照原有的敘事鋪陳，以身體動作搭配預先錄製的口白、對話，講述在俄國某個小城市，正由貪污的市長和一群羣官僚所宰制，當風聞首都已派出微服私巡的欽差大臣時，突然聽說有一位年輕人投宿旅館，於是，就誤認他為欽差大臣，事實上，年輕人是位因賭博浪蕩而辭官返鄉的騙子。

文字|葉根泉
官網限定報導  2023/05/15
舞蹈

《薪傳》歷史交迭的時代意義

《薪傳》序幕，當一群持香膜拜追念祖先的年輕人，褪去現代的衣裳，露出內裡先民的服裝，入魂為先民。進入到〈唐山〉，男女圍成環形，一聲吶喊，全體下腰倒下，蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作，沒有任何的音樂，全憑整體的意念與默契，猶如從地上茁然拔起的力量，不斷延伸，再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢：動作整齊劃一、技術完成度高；但所欠缺是從土地上長出的力道，從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來，這實是難以要求年輕舞者的地方，每個人所成長經歷的時代不同，這群大多長於都市、未經耕作農事的身體，如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕？這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》，所要面對時代意義的更迭，如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承，而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館（現今城市舞台），第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開，幾位雲門創始團員與首演舞者都還在：何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等，往後開枝散葉獨自成立舞團（林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」）或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上，寫著：「現在，大家較生活舒適，較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音，我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝，以內在的深沉的情感來參與，才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交，在嘉義縣立體育館傳奇式的首演，才7年的時間。隔了一個世代的舞者，《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」，似乎是將原先身體技術的容器打破，打掉重練、糅和而成為《薪傳》中，所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中，以當年的時空背景，並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》，由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲，歌詞內仍是以漢人的觀點，歌頌著驕傲、勇敢的先民們，「篳路藍縷、以啟山林」，才有無窮的生命，這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」；卻不見這樣的開墾，造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史，卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。

文字|葉根泉
官網限定報導  2023/05/03
戲劇

Chito不只去𨑨迌：一個人的聲景旅行，實體與虛擬的雲端遊走

隨著2017年里米尼紀錄劇團《遙感城市》（Remote X）來台，結合耳機語音的遊走式演出（audio walk）逐漸成為一種創作常態現象。此類型展演跳脫了既定劇場空間，藉由耳機穩定聲音輸出，並給予參演者足夠的親密感，讓環境與聲音同步刺激著眼與耳的接收，參演者的群體移動也自成一種現場的獨特景觀。《遙感城市》也給予有著資訊背景的創作者張踖米（編按2）靈感，開發了手機創作平台Chito（趣淘），藉由資料包下載與GPS定位，提供一人的劇場遊走體驗。（註1） 召喚無人的歷史現場 張极米與Chito的第一個作品為《少年待在立法院的那幾天》（以下簡稱《立法院》），於2021年3月18日至4月10日演出，可連線時間為每日晚間8點至清晨5點，具體對應了318學運（2014）的時間段。 《立法院》以318學運中一名內部工作人員的訪談檔案為敘事主軸，並與歷史現場錄音交織進行。在指定時間內，參演者僅需有自己的智慧型手機與耳機，前往當年現場便可「觸發」演出。節目範圍涵蓋青島東路、中山南路、濟南路、北平東路、忠孝東路所圍起的街區，相較於多數經由工作人員定位播放音檔的遊走演出，Chito倚賴GPS定位觸發，因此即使移動於不同街區，也能感到各區塊的音場差異，有時亦所消融銜接，即使同路徑前後反覆的遊走也能精確召喚音檔，再現當時的街區記憶。 長時段且夜深的演出時間，也分散了參與觀眾的出沒。參演者可以更自由地運用時間前往，孤身一人的遊走卻也對比出318學運期間的喧鬧。空蕩的街景與耳機中此起彼落的話語，無論是少年的獨白、街頭的宣講、抗議的口號成為強烈的對比，探問著事件與現在的關係。既孤獨又自由的感受，也因此成為Chito不同於其他耳機遊走演出之處。 獨自地遊走，也讓個人經驗更有被獨立召喚的空間。多數《立法院》的參與者都提到音檔對當時自身參與318學運的回憶呼喚，腦內跑著過往，但肉身的現場卻是安靜沉寂，在立法院門邊停留太久，甚至會引來駐警的目光。過去與現在強烈交織著。而對於2014年因出國念書而不在場的我而言，此演出則如同一個檔案記錄的賦形，以某種不可能的方式彌補我當年的缺席。 聲音觸發的空間探索 兩年間，Chito的演出

文字|黃馨儀
第352期 / 2023年03月號
戲劇

嘿！你會說幾種語言？

台灣劇場的多語焦慮與困境

2019年末，《PAR表演藝術》雜誌提出的當年度現象回顧，由黃馨儀撰文討論「台灣史」成為熱門創作題材的時代趨勢。她在文中分析背後因素：一方面是公部門與政策方向的補助推動，另一方面則反映了創作者本身回望歷史的企圖。（註1）從另一角度來看，這或許也意味著創作者與受眾雙方對於歷史遺忘的焦慮，以及試圖以故事建立歷史連結的渴望。 此現象延續至今，後歷經這幾年的疫情，國際交流幾乎停擺，創作資源與能量理所當然回歸在地，並以此拓展台灣之於世界的空間與時間座標。再加上前文化部長鄭麗君自2017年推動的重建藝術史計畫，「邀請當代社會以多元複數的觀點，來重新發現台灣的藝術歷程」（註2），創建、再發現的時代氛圍，勝過先前世代的叛逆與顛覆，更在各文化領域之間彼此影響，如北師美館推出《光臺灣文化的啟蒙與自覺》，策展論述涵蓋百年前日本時代的「現代劇場」，藉由異文化激盪而萌芽；抑或是近年學界投入各種台灣史研究，從政治、電影到文化，都間接轉化為如《明白歌》（2019）、《熱帶天使》（2022）、《台灣有個好萊塢》（2019）等舞台作品。然而，當劇場愈發想要扎深歷史根基（無論是創作題材、學術研究參與，或相關田野與史實考據），「語言」反倒成為最難解的問題。 在真正切入正題之前，我想先將本文提及的「台灣史」，分為日本世代以降的近代史，與帝國實質占領前多方勢力爭競時期。前者即黃馨儀撰文年度現象所探討的主軸，近年以台灣史為題材的作品，也的確大都落在這個範疇。後者或許受限語言因素（如後段詳述），主力多在文學、視覺藝術等領域，然其影響依然外溢影視與戲劇。最為人知的如電視劇《斯卡羅》，舞台演出也有《重返熱蘭遮》（2014）與《國姓爺之夢》（2021）。 從這兩條脈絡來看，創作者多聚焦於台灣面臨全球政治版圖變動、多民族角力的年代，並試圖補足過往所謂「中原史觀」的挾制與缺憾。在這樣的前提下，「語言」而且是紛雜多音的複數語言不只意味著忠於史實的寫實考量，還承載了創作意圖的期待。然而，本文非要剖析多重語言在劇場裡的政治意涵（這在個別評論中多已討論熱烈），而更想突顯現實之難。畢竟，台灣演員你到底要會說幾種語言？

文字|白斐嵐
第352期 / 2023年03月號