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Review
評論

再拒劇團《明白歌》2019年於宜蘭羅東演出。
回想與回響 Echo 回應與挑戰

說故事者從死亡那裡借來權威

一個創作者回應「轉型正義」文化政策之必要

年前，國民黨團要求文化部停止「轉型正義」工作，並以「扭曲國家對重要歷史人物紀念的意義」等理由刪除、減列與凍結文化部預算。其他如文宣費全數刪除，黑潮計畫共砍4,000萬，公視則因台籍戰俘的歷史劇《聽海湧》遭指涉扭曲史實，補助預算砍2,300萬、凍結25%。一時間，文化人與導演拿補助是政治酬庸、為特定意識形態宣傳等說法甚囂塵上，「要飯說」更讓藝文圈為之譁然。 作為曾經製作不止一個白色恐怖歷史劇場作品，並曾獲得相關政府補助經費的劇場導演，我認為現在是個適當時機正面回應這樣的質疑：國家是否應該補助並推動「轉型正義」文化活動？不僅是立委與網紅對此有所抨擊，表演藝術圈近年亦有相關質疑。劇評人王墨林近期在《PAR表演藝術》官網的文章中指稱，時下白恐戲在執行當局「轉型正義」政策的宣導下，將歷史事件當成一種消費的政治（註1）。類似的觀點，劇評人郭亮廷在去年亦有撰文提及（註2）。這些評論預設了一個立場：創作者只要接受了和國家轉型正義工程有關的補助，作品就不證自明地服膺官方史觀，或淪為國家政令宣傳。 首先需要回應的是，在這些再現白色恐怖歷史的作品中，許多被認為是「史觀」的問題，實際上往往是「美學」的問題。處理白色恐怖歷史的劇場、影劇創作者，在大多數層面與一般創作者並無二致，創作與敘事的取捨若有任何標準，那必然是關乎創作者在實踐什麼樣的美學。

文字|黃思農
官網限定報導  2025/02/18
舞蹈

我們不要跳八股！但然後呢……

評闖劇場《科班生之舞》

「科班生」是指受正統教育出身的專業人士；在黃懷德編作的《科班生之舞》，指的當然是舞蹈專才，更在這個作品中鎖定「舞者」的養成，反思廣納東西方舞蹈風格技巧的訓練對「舞者」產生的影響。 將近70分鐘的《科班生之舞》明顯切分為上、下半場。前半約35分鐘，由黃懷德獨舞；後半則以《春之祭》為樂，由5位舞者演出。僅管上、下半場，不管在編制或音樂的選取都大相徑庭，卻口徑一致突顯：「多元動作風格訓練」如何在「身體容器」造成動作美學的衝突。 在上半場，黃懷德用非常簡單的基本動作操演，明白展示芭蕾和戲曲身段兩種東西動作訓練的美學差異： 他站在舞台中心，將舞台分為左右兩半；同時，他也將身體切為兩半，一半展跳是西方的芭蕾基本動作、另一半展示東方戲曲元素抽取出來的基本動作。同樣是往身側旁舉的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指緊貼中指，是「芭蕾」的手；但僅僅是提肘向後翻轉90度、反扣手腕、打開虎口，就成了「戲曲身段」的手。

文字|陳品秀
官網限定報導  2025/02/17
回想與回響 Echo

虛擬偶像的全球巡演──hololive如何跨越次元

VTuber作為數位表演形式已逐漸為世界觀眾所認知，演出內容亦益發多樣化。其中，Cover以女團hololive的偶像化路線，將VTuber打造為虛擬偶像，更成功從日本走向全球市場。hololive曾於去年5月，在臺北流行音樂中心舉辦大型粉絲見面會。成員透過遠距連線參與活動，精心設計表演，包括演唱中文歌曲和即時互動。虛擬角色與觀眾現地交流，成功縮短了虛擬與現實的距離。筆者曾撰文討論，不再贅述。（註1） 2025年1月18日，hololive再次來台，先於下午舉辦hololive meet（筆者未能參與，本文不論），晚上則是hololive STAGE World Tour '24 Soar!。後者海外巡演計畫自2024年8月開始，途經美國、印尼、新加坡、馬來西亞等國，加開台北場作為最後一站（圖1）。海外巡演採3D動態捕捉演出，成員歌舞唱跳整整90分鐘。演唱內容多為成員的原創曲，同時加入關聯本地的表演。台北場裡，hololive EN Hakos Baelz和ID Kobo Kanaeruo合唱王心凌的《愛你》，複刻原MV舞蹈，喚起眾多台灣人的回憶。以前沒機會去日本現地參與hololive演唱會的觀眾，能在這次巡演裡即時體驗虛擬偶像的舞台演出水準。 從產業面來說，台北站可看作是Cover測試台灣場館設備配合品質的一次嘗試。Cover會下什麼判斷不知道，可至少觀眾這塊應該體感上瑕不掩瑜。VTuber的演唱會有什麼特殊文化意義，值得表演藝術認識？後文將從跨次元、利他與在地全球化的角度，視這次演出為社會學式的文化事件，討論VTuber值得關注的緣由。 跨次元：表演實踐的審美邏輯與獨特性 「跨次元」指的是VTuber本身即為連結多重次元的表演實踐。 VTuber源起出自三次元人類追求二次元形象的實驗，並於相關影像科技的提升下，獲得能與真人動作能力相比擬的表演效果。但是，這段過程至今在硬體設備可負擔範圍內還未達完美。台北場採用通例的正面三片式螢幕，中間大螢幕為

文字|王楷閎
官網限定報導  2025/02/16
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節＆兩廳院下半年演出

療癒的重演

評米洛．勞《安蒂岡妮在亞馬遜》

《安蒂岡妮在亞馬遜》為米洛．勞2023年的劇場作品，透過影像和現場交替演出，結合巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希臘悲劇《安蒂岡妮》，賦予其全新的詮釋，入選2023年亞維儂藝術節重點節目，今於世界各地巡迴演出。 「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」──索福克里斯《安蒂岡妮》 演出一開始，3位演員不斷吟唱著這句《安蒂岡妮》經典台詞，為接下來的控訴開啟序幕。在《安蒂岡妮》的故事中，安蒂岡妮的舅父克里昂繼承了王位，將安蒂岡妮的哥哥波利奈西斯視為叛徒、棄屍荒野，而在1996年4月17日的亞馬遜盆地，許多無地農民在抗爭中遭州政府警察屠殺，同樣未被好好安葬。導演在作品中從3個敘事角度切入：由演員口述及錄像記錄與MST創作的歷程；無地農民運動歷史與《安蒂岡妮》文本相互呼應；現場與影像表演者跨越現實與劇場的對話。透過不同時空人們的辯證，帶領觀眾一同反思溝通與抗爭之必要。 此齣作品中有大量影像與現場表演的切換，部分片段舞台上的演員與影像表演者經歷同樣的場景，舞台設計在舞台上鋪滿沙土，使劇場與政治現場產生連結，當社運人士被警察制伏在地時，劇場中同樣塵土飛揚，提高了敘事的真實性、提升觀眾參與感。然而，即便影像和劇場現場正在講述一段相同的故事，角色行為有些許時間差，此處有意的設計使觀眾在轉換焦點時仍能跟上故事節奏，但這樣的差異也促使觀眾反思，劇場和影像皆是具表演性質的敘事現場，創作者透過二次詮釋建構自己認知的真實，觀眾雖能分辨演出和現實的差異，對世界的感受也會在無形中被影響，被一再轉述的故事是否應全盤相信？我們該如何認知所謂的真實？是身為觀看者需持續思索的問題。 由於此齣作品為《安蒂岡妮》的改編，在演員的選擇上導演並沒有就原故事角色的性別所限制，現場表演的安蒂岡妮由男性演員Frederico Araujo飾演、女性演員Sara De Bosschere飾演克里昂，從導演的選擇可窺見此齣戲處理的重點在於上位者壓迫以及人民的抗爭，故性別非選角考量要件，演員本身的特質與生命歷程才是關鍵。其中，飾演安蒂岡妮的Frederico有一段台詞如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就隨時有可能被殺害。我很慶幸，我的死亡只會發生在舞

文字|陳又寜
官網限定報導  2025/02/13
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節＆兩廳院下半年演出

追逐夢想的過程中，如何保持那份最初的純粹？

評柏格曼劇團《羊之歌》

故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他

文字|白琳
官網限定報導  2025/02/13
戲劇

誰才是「說故事的人」？

評台灣應用劇場發展中心《紅色青春》

在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。

文字|王墨林
官網限定報導  2025/01/16
新銳藝評 Review

通向死亡的重生獻祭儀式

評比利時柏格曼劇團《羊之歌》

比利時柏格曼劇團的作品《羊之歌》，描述一隻突然覺醒的羊「艾維斯」，能以雙腳站立讓他逐漸變得渴望能成為人類。艾維斯離開羊群，走進人群，一腳踏上推動世界前進的輸送帶，他必須不斷向前才能不被世界拋諸於後。過程中，他遇上了形形色色的生物，被接納過也被欺凌過，卻總是不厭其煩地試圖在不斷前進的紐帶上抓住一些什麼，讓他能停留下來。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透過肢體、音樂、視覺、偶戲、裝置等效果演繹，劇中幾乎沒有台詞，惟一句透過小丑人偶口中說出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不斷以象徵形式出現，西方的戲劇源自於宗教儀式，劇作家讓．惹內（Jean Genet，1910-1986）更是將儀式看作劇場，他認為劇場的發源地是墓地，劇場藝術的核心在於死亡彌撒。（註1）死亡彌撒是亡者通向永生的開始，儀式同時帶有復活的概念，然而亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）卻想肯定死亡，他認為「上帝就是其死亡無限持續的那種永恆，他的死作為生命中的差異與重複，從未停止過對生命的威脅。我們所恐懼的並非是活的上帝，而是作為絕對死亡的上帝。」（註2）亞陶提出殘酷劇場的概念，以對身體的剝奪及強調獨一無二的在場性，展現生命的不可再現，他反對戲劇透過模仿重複人類行為，呈現的僅是生命的表象，而殘酷劇場要呈現的是生命本身。（註3） 《羊之歌》中死亡的上帝，讓艾維斯獲得反覆重生的機會，卻也在過程中不斷遭遇到肉體和精神上的死去。《羊之歌》如同一場獻祭儀式，艾維斯交出了自己的羊身，獻給上帝換取一副人的肉身，他因此成為人而獲得重生，但身為羊的自己卻死去了，「變身」讓他卡在生與死的交界，既無法走向人類世界也無法回歸羊群。唯一陪伴在他身邊的死嬰，是艾維斯生命存續的依賴，讓他覺得自己不是孤單的，同時，艾維斯也必須帶上嬰

文字|陳珮寧
官網限定報導  2025/01/01
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回想與回響 Echo

在浮光掠影中，期待更深刻的論述

「聶光炎先生手稿資料特展——劇場幕後迷人的小旅行」觀後小記

對特展的期待 「劇場是千萬個折磨，換取片刻的迷人。」聶光炎先生的這句話，曾被許多報導或訪談引用。 由汪其楣教授策展，於國立臺灣大學總圖書館一樓日然廳舉辦的「聶光炎先生手稿資料特展」，也以這句話作為展覽的敘事主軸：「觀眾曾在聶老師設計的舞台和燈光中感受一切迷人，經由本次特展的手稿文圖，也讓我們親近那折磨過程中細密的專業準備」，以展示櫃和裝裱懸掛呈現聶先生的劇場設計生涯。展品內容豐富多元，包括設計相關資料（註1）、 專欄文章與相關新聞報導之剪報、演出節目單、海報、劇照，授課教學大綱與講義，聶先生的日常與工作照片。除了這些圖文資料之外，現場還有多幅摘錄聶先生話語製作的大圖輸出看板，說明他的設計理念，如「舞台設計並不僅僅設計一個背景或裝飾而已，而是要求自己得做出戲的精神」，以及工作態度與方法：「捧讀劇本時你必須讓抽象的意念逐漸成形，變成是線條、是色彩、是體積、是質感」，也有對劇場的觀點：「劇場是一個『朝生暮死』的有機體，落幕了生命就結束了」，乃至於對當代劇場生態的評論：「目前我們雖然已經發展到了有豪華『歌劇院』，堂皇『音樂廳』的時代，但是很遺憾的，表演藝術還在很稚嫩脆弱的困境裡掙扎」。 聶先生說：「我只是一個在劇場裡做設計的設計本身就是一種語言，作為一個設計者，該說的，能說的，會說的，應該就是在自己的設計裡頭」，因此作為一個劇場設計典範的回顧展，設計相關資料的展示，應是最為重要的部分，也是我的期待：如何能透過展品的歸類排比陳列，說明資料的補充，和參觀動線的規劃，引導參觀者進入聶先生的設計世界（劇場幕後），體會他如何將對劇場的愛，表現在用心刻畫的線條和色彩之中。 規劃完整的旅行或隨性漫遊？ 特展策展人以副標題：「劇場幕後迷人的小旅行」，勾勒聶先生60年劇場生涯軌跡，呼應「片刻迷人」的理想，反映策展初衷與個人感性。只是，以實際觀賞經驗而論，因為展品陳列方式、空間規劃、和執行細節的諸多問題，這趟旅行卻比較像是一場方向、路線、目標都不甚明確的漫遊，走過之後，只能留下些許零星印象（如貼印在展場唯一對外窗戶

文字|陳正熙
官網限定報導  2024/12/31
回想與回響 Echo

《春之祭》 舞蹈的教育學

跳舞至死，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）構思《春之祭》的唯一念頭。但以何種方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身體可能性。於是音樂調性、節拍、節奏與重音皆不和諧且不符期待，舞者怪異顫動、跺腳、衝刺、失衡與顛狂，肢體無以名狀地開闔擺盪，在世紀初巴黎的展演中，音樂與舞蹈同時面向現代主義的最初洗禮，一場絕無僅有的盛宴，在最激突怪異的音樂中有最激突怪異的舞蹈，遠超越時代的作品引爆現場的尖銳衝突，被選為祭品的舞者恐懼、悲淒、奔突、纏綿眷戀，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）編舞、斯特拉溫斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一聲高亢的叫喊，撞開現代藝術的大門。 當年人們說：很遺憾看到像斯特拉溫斯基先生這樣的藝術家捲入這場令人不安的冒險中。60餘年後，烏帕塔舞蹈劇場的碧娜．鮑許（Pina Bausch）重啟這場冒險，以她的舞蹈語彙重編《春之祭》（1975）。舞者的腳被舞台上厚厚一層泥土揪住，往空中騰飛的天性從一開始就被抹除，在褐色的軟土層上舞者撲騰翻滾，滿身髒污，肢體的怪異收放與朝四方劇烈抖動的身體，彈跳、暴衝並急速定住，舞者一出場便被逼往失控的臨界狀態，以身體的動態在泥土上留下一痕痕印記，致敬60年前的兩位前輩毫無疑問。

文字|楊凱麟
官網限定報導  2024/12/27
回想與回響 Echo

青春政府的逃難須知

關於鄭智源的《已讀》

18歲的鄭智源寫過一篇小說〈我和我的瘋狂史錯身而過〉。王德威在《台灣：從文學看歷史》裡，將鄭智源放在葉石濤、楊逵，特別是王詩琅等人的無政府主義組織「台灣黑色青年聯盟」的脈絡裡閱讀。這些作家大都在未成年時，就把寫作當成推翻政府的文學行動，而且這種行動，和解嚴以降所謂「黨外運動」完全不同它是「無黨所忠」的，對於執政權力全無興趣，追求的是每個人的自由解放。王德威稱之為「青春安那其」。 怎知，革命青春到了今天，一下子成為可徵用的政治資源。那些占領運動中的明星學生，紛紛擔任起黨團發言人、市議員、不分區立委、談話節目名嘴。青春並沒有一去不回來，是安那其凋謝了。王德威說得更絕，那叫做「走過安那其，看見法西斯」。 《已讀》中的4位大學生就處在這種不再需要反抗，又難以接受規訓的尷尬裡。為什麼要反抗？學校老師是那麼樂於和同學溝通，爸媽是那麼愛無論LGBTIQ+都好的你。離開校門和家門，還有文化中心這個大家庭歡迎你來當志工，幫助市民增加素養，幫助建商增加銷量。這裡就算不是天堂，我們也已經不可能更幸福了。所以，4位大學生表現得那麼有禮貌，有禮到一旦感覺有什麼不對，那一定是自己的不對。

文字|郭亮廷
官網限定報導  2024/12/08
回想與回響 Echo

跳著舞的台灣男人女人

關於賴翠霜舞創劇場《單程轉運站》

《單程轉運站》猶如一場從黑暗中升起的夢 演出以多人群舞作為開場，搭配快節奏、神秘的中東風配樂，舞蹈動作看似繁複，視覺上仍保有俐落感，在整齊中蘊含著有機變化的韻律，相當好看。舞者自然散發自信的舞姿，使我們可以剝除「以素人或學院訓練舞者的刻板判定法」下的濾鏡。出演的舞蹈身體多為年長者與青壯年，穿著服裝雖以大地色系為整體搭配，演出者其姿態、裝扮之於我們再日常不過，從舞台上的他們，彷彿看見坐在台下的自己。 映入眼簾，在舞台上跳著的，是歷經生活歲月的身體，將所謂的用身體跳舞，還原到最自然，如其所是的直觀認知。 這種開場即受舞台磁吸效應的觀看注意，令人精神一振，我清楚看到正在跳舞的台灣人男男女女共舞著。（註1）生命的歡快就在眼前，開頭與結尾相互共構重疊呼應的群舞，中間結構以一段段一幕幕片段的故事持續流淌（為了讓每位參與者都有表現的機會，中間片段部分以整體來看稍顯冗長），像是舞者說著「青春，過站很久了啊？」、或詢問「大叔大叔，你有聽到時間停止的聲音嗎？」甚至是一直不斷在找青春站的長者

文字|羅倩
官網限定報導  2024/11/28
戲劇

走出劇場外的實踐

評《安蒂岡妮在亞馬遜》

「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇

文字|葉根泉
官網限定報導  2024/11/19
回想與回響 Echo

看見（再）創作的無限可能性

關於大衛．蓋瑞Alive音樂會

音樂家哪時候可以說自己成功？就是當我們讓別人快樂的時候。 大衛．蓋瑞 自20世紀以來，西方學院派音樂家走出古典框架，發展出無調性音樂 （Atonality music）、序列主義 （Serialism）、爵士樂等新形式音樂後，隨著電子科技的發明，新素材與新技術也開始應用在作曲裡。1950年開始，具象音樂 （Musique concrete）、拼貼音樂 （Collage music）、電子音樂 （Electronic music），電子原音音樂 （Musique acousmatique） 等因應而生，尤其是後兩者的發明更助長了大眾音樂如搖滾樂、流行樂等流傳，音樂多元化因此成為後現代主義的特色。1980年代，龐克搖滾開始吸收其他音樂元素如爵士、雷鬼、藍調等，讓自身音樂更加豐富；而爵士樂方面也嘗試融合西方聖樂，因此產生了crossover（跨界風格）現象。此潮流逐漸影響了部分古典演奏家，開始將古典音樂流行化，為古典樂開創新風貌，如現年44歲德美混血小提琴家大衛．蓋瑞（David Garrett）。 創新又熟悉的音樂會 無拘束的體驗 2020年3月，大衛．蓋瑞在歐洲疫情期間創作了《活著》（Alive, My Soundtrack） 原聲帶。該專輯不僅呈現了他在不同樂種的跨界改編外，如電影配樂、流行樂、搖滾樂與古典樂，每首樂曲對他也別具意義。疫情過後，感於生命的可貴，就如同該專輯名稱「活著」，2022年，大衛．蓋瑞與他的Alive樂團在全球11個國家巡迴演出，希望藉由音樂向樂迷傳達生命的喜悅。今年7月，他再次以相同曲目於德國、法國、荷蘭、西班牙等巡迴演出。在歐洲之外，他也安排唯一一場的亞洲場次，9月19、20日在台北流行音樂中心演出。 有別於傳統古典音樂會，crossover演出場地通常選在流行音樂廳或是戶外，參與音樂會的觀眾穿著不拘。舞台設計充滿了五光十色，展現出現代搖滾樂團的風格：一組爵士鼓、鋼琴、音響擴大機。9月

文字|廖慧貞
官網限定報導  2024/10/27
世界舞台 盡在你手廣告圖片
新銳藝評 Review

將音符戲劇具象化

評新型態音樂會《春花的葬禮》

YouTuber「海牛」許崴深入淺出介紹古典樂的「音樂家的無聊人生」頻道小有成績後，他希望更進一步地讓大眾能欣賞古典樂的實體演奏。自2022年起，工作室每年推出展演，慢慢將音樂會從搭配「說講」深化成與戲劇自然融接；至《春花的葬禮》可說已形成一種嶄新的表演型態，令人激賞。 節目架構是將4位天賦異稟但鮮為人知的女音樂家倆倆分為上、下半場，上半場芳妮．孟德爾頌（Fanny Mendelssohn）與克拉拉．舒曼（Clara Schumann）是好友；下半場娜迪亞．布朗傑（Nadia Boulanger）與莉莉．布朗傑（Lili Boulanger）是姊妹。整體來說，上半場這對好友的實際交集時間僅數月，故事性較弱，敘事略破碎；但19世紀上半葉浪漫主義時期的音樂多耳熟且動聽。下半場由於是姊妹故事，戲劇感強烈許多，先喜後悲，餘韻無窮；不過，音樂上進入20世紀偏印象派的曲風，且多聲樂，對筆者等非音樂人來說稍難親近。然而，網路上若干音樂人多表示下半場聲樂渲染力十足，在劇情加乘下，令人泫然欲泣。

文字|陳佩瑜
官網限定報導  2024/10/25
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

個人與群體的反覆斡旋

評舞蹈空間✕海德堡舞蹈劇場《火鳥．春之祭─異的力量》

海德堡舞蹈劇場與舞蹈空間聯合演出的《火鳥．春之祭─異的力量》，由西班牙編舞家伊凡．沛瑞茲將斯特拉溫斯基的經典曲目《火鳥》與《春之祭》結合，以群體與個人的互動為主軸，所發展出的新詮釋。 表達、遊戲、影響 《火鳥》始於一段火鳥的獨舞，他不斷地在地板上翻滾、舒展，給人以一種慵懶自如的感覺。接著，音樂停止，火鳥一個人在台上玩起了「一二三木頭人」；隨著音樂的加入，一個夥伴加入了他的遊戲；其他3個人加入後，情況卻從和平轉為緊張，火鳥拼命想加入，卻被無視。無視既而是欺凌，其他人推搡、拉扯火鳥。下一段樂曲中，舞台又回復到火鳥一人，他的動作漸趨狂亂，又好像試圖回復到開頭的狀態中。接著，許多人步入舞台上，像是火鳥終於找到同類，火鳥向上拋起一塊布料，引得他人效倣，大家在大亮的黃光下狂歡，火鳥向前走幾步，離開了舞台。 《春之祭》之前，有一段幾分鐘的無聲，眾人在這段時間中遊戲一群不斷收拾台上的衣物、一群模仿著布料的形狀、一群模仿著其中一人等他們歸屬於一個群體中，成群行動。接著，隨著音樂開始，人群開始互動，後逐漸同化，動作趨於整齊，甚至出現口令。舞者就這樣在成群與分散、和諧與緊張之間擺盪，開始有暴力行為發生，對自已的噤聲，或是與他人的肢體衝突，大笑或者吼叫。與《火鳥》中充滿希望地向上拋衣物相對，此處人們大力地將衣物丟向地面，一切混亂又絕望。最後，一個獻祭者被選中，人們不斷拾起地上的衣物，覆蓋在他身上。他試圖甩開，又被按住；試圖逃跑，又被拉回原地。在重重衣物的覆蓋下，他緩慢地開始舞動，眾人放開了強迫他的手，圍著他或坐或站，觀看他的舞動。站在眾人面前的獻祭者動作由慢而快，在其他人的靜止、靜默中，他獨自舞動著。最後，眾人加入了獻祭者的舞蹈，在一片紅光籠罩下，齊一衝向舞台的前端，彷彿衝向未知的未來。 對群我關係的質問 對舞作的解讀，或許可以從幾個問題開始：群體於個人表達而言是增強或消弭？自我的建構有多少是來自與他人的互動？個人可能對群體產生多少影響？社會互動是個人的扮演，也是形塑。人與群體總是若即若離，對於個人而言，群體可能是傷害，亦可能帶來能量。 《火鳥》聚焦於個人，觀眾先是看

文字|陳芊彣
官網限定報導  2024/09/25
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

傾聽劇場中不同的我與我們

評里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》

3位各自領域的專家，來到舞台上成為表演者，他們的人生背景和代表性創造了整個劇場架構，以紀錄劇場的形式描繪台灣的外交現況。從3人輪流敘述自身的故事開始，帶出台灣不同國族認知的源起和衝突，描寫台灣在外交上的現實困境，在劇場中設立一間大使館，觀看我們可以如何在困境與衝突中探尋自身價值和共處方式。 由3位專家所帶出的代表意識，是提到台灣國家議題時最直接的3個選項：退休外交官吳建國，對兩岸關係看待抱持著「認祖不歸宗」，在政府單位完成外交生涯；台灣數位外交協會理事長郭家佑，成長於台灣意識開始尋思的年代，透過非政府組織的力量推動外交；曾在國外求學多年的音樂家王思雅，來自帶起台灣風潮珍珠奶茶的商業世家，在台灣意識與推崇合作的理念之間拉扯，是想要中華民國還是台灣，抑或是尚未準備好走向任何一方？ 《這不是個大使館》已在歐洲幾個城市巡迴，可以想像在台灣和台灣之外演出時所承載的意義有很大的不同，但有一件事是相通的，就是必須在舞台上呈現最忠實的台灣，並且充分包容各種聲音後，留給觀眾充足的感性和理性空間。 台上僅有3位表演者，就已經有3種拉鋸的國家意識，現場有將近1500位觀眾，而台灣民族組成和歷史的複雜更是不可同日而語。作品在面對台灣觀眾的時候，能否給予所有聲音平等的位置會是一項挑戰，礙於表演者選擇及篇幅上會出現一定的局限性，例如原住民在劇中是透過影片提及，在上述3種立場選擇的背後，還有許多民族和歷史因素的不同認知，需要同時保持關注與寬容。 在國家意識這個話題上，作品呈現是相對平和的氛圍，包括結尾也暗示著「共好」的訊息。劇中吳建國與郭家佑有為了政治立場的爭論，但那些爭論不是激憤的，而是舉出一個「我不同意」的牌子，再接下來闡述自己的想法。這提示了一種願意接納的包容性，在極易造成社會分歧的議題上，可能沒有唯一解答，但必須不停尋找更好的討論方式。 而為了能夠達成趨近理性的討論，3位專家人生故事的感性成分在這裡扮演了很大的作用。開頭不小篇幅的自我介紹，清楚講述了每個人的理念與情感為何產生，透過日常口吻的分享，終於能夠在不先帶有政治偏見的情況下，了解一個人所經歷的成長時代，他的生活甚至熱情理想，是如何建構他對世界的認知還有對台灣這塊國土期望的不同。這些故事能夠做到消弭人與人之間不理解的相互傷害，拉近相異立場共同對話的

文字|張云禎
官網限定報導  2024/09/24
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

一場「科學碰撞」的音樂實驗

評一公聲藝術《共振計畫：拍頻》

一場「木魚」與「鑼」的音樂會，在刻板印象中，總會跟「宗教」連結一起，然而，今日在《共振計畫：拍頻》，卻讓我察覺意想之外的觀點，居然把「科學」與「藝術」兩個看似不同時空的平行宇宙，用一體的兩面來呈現。 首先，從舞台設計切入，樂器置放於四周，觀眾席居中，改變一般對坐的舞台關係，看似無奇，實則富含科學動機，階梯式的觀眾席在中間如一座山，打破對向樂音的干擾，觀眾高矮錯落於之間，巧妙形成不規則障礙物，降低空間裡的回音，規劃之神奇，如黃金比例的穩定關係，維繫著著近90分鐘的音場平衡。 其次，舞台上方的「自動」樂器，更是精髓所在，原本看似裝飾用的大小木魚，隨著風扇轉動，敲敲打打奏起樂音，若是像寺廟鼓聲般響起，倒不足為奇，相反地，樂音高高低低，採用風鈴發聲原理，大小依序以絲線懸吊，簡直是畢式音階的驗證，測量過距離、調整過音階，方能展現這一幕。 這樣的一場演出，反映出「實驗劇場」這個場域該創造的可能性，突破傳統音樂會形式，讓觀眾不僅體驗到360度環繞音場的奔跑，確確實實聽見樂音從左耳躍過，再從右耳繞回的真實感受，甚至還能發現720度全域式從上而下、由前至後的音場環繞，記得上次在劇場聽見環繞式音響，已是10年前TIFA的舞蹈空間與香港進念．二十面體合作的《如夢幻泡影》，那是生平第一次發現：原來國家戲劇院的音響如此精密，劇場表演能像電影院產生環繞音效。而今日，再次讓我體驗環繞音場，十年一遇，彌足珍貴。 在整場演出中，樂音旋律其實與梵音無關，著實的一場音樂會，不過，若研究6個樂師演奏順序，會發現他們常是相對方向的一組進行演奏，碰巧6個樂師分屬6個方位，與佛教裡的「六道輪迴」產生對應關係，回到生活中，木魚的應用場域亦以佛教為主，好似一切盡在不言中;之中，上方風扇敲打木魚產生的不確定性，又似乎與佛法中的無常連結，在眼觀耳聽之外，又增添不少意境。最後，終曲前燈光的設計，呼應著平時觀戲，三明三暗的演前暗語，隨著環繞閃爍的光影，劇場外的人生也即將啟幕。 回到劇名的「共振」二字，樂音是透過共振產生，這是「科學」的一面，而「藝術」的價值，何嘗不是透過創作者與觀眾的共振而生？

文字|柯佑霖
官網限定報導  2024/09/24
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024TIFA＆兩廳院上半年演出

野性、智性與人性

評雲門舞集 鄭宗龍《毛月亮》

微光乍現，雲煙滿盈，眾舞者堆疊成山；女舞者佇立、展臂，朦朧間反射出一抹光暈，俯拾間一切躁動、不安落於塵埃。在舞作尾聲，不自覺想起編舞者鄭宗龍於5年前接受專訪曾說過的一句話：「我們要不要把跳舞這件事拿掉，讓我們很會動就好了？」自野性而動、智性而起、人性而終，在肢體交縱間，仿若瞥見一場盛大的、狂躁的懺悔儀式，舞動之後，一切終歸原始。 作為2024TIFA第3檔舞蹈節目，《毛月亮》既是兼具《界》（MM）中捨棄文本，以身體為純粹之演出型態，亦似《一個說謊，一個說愛》（Story, story, die）藉清晰敘事架構描繪故事情節：承襲編舞者鄭宗龍《十三聲》中奔騰野放之肢體語彙，構築巷陌窄街間人情身景，《毛月亮》以更野、更濃之筆觸，為雲門舞集染上一抹對生靈萬物虔敬之心。 解構，重塑與再現 縱觀全齣舞作，身體的解構、重塑與再現始終貫穿其中。玄青一片，茫茫黯然，一人踽踽獨立；隨脊骨節節擰曲，軀幹嫁接成獸形之一眾男舞者亦映入眼簾。自一人至一眾，小至獨舞片段中之甩動、蜷曲等瑣碎素材，大至群舞中仿生獸似之蟄伏脈動，眾多拆解、再塑結合二元對立手法，虛實明暗間建構極強之視覺張力，並藉由3面巨型LED面板使素材再現。然而，肢體素材於不同媒材上的再現如「月暈而風」之兆，科技的反噬與感知能力的侵蝕掠奪，似乎正於《毛月亮》演出現場中一再上演。 從影像設計王奕盛的演前座談中得知，影像裝置的材料選用正因LED燈直射眼球光線之特性，進而構成強烈之視覺訊息。如其所述，3面影像裝置中，「身體」的每次出現著實與舞者構成極大對比：無論是那只如神祇般屹立一旁，俯視眾生之巨幅裸體男舞者；抑或是狂躁祭儀後懸於穹頂，虛實間如鏡像般反映舞者行為之眾男女像，他們的存在直入雙眸，使人深感遏抑，乃至視覺上的侵略。與龐大浩瀚的影像之軀相比，舞者顫動、奔放的肉身因視覺比例上的淹沒顯得無能為力，而因科技氾濫逐漸模糊的感官正被步步吞噬，剝奪觀眾判讀能力的同時，當代社會人類與自然、科技間逐漸失序的主從關係似乎也從舞作中得到了解構、重塑與再現。 何辨其真偽？ 看了《毛月亮》後，縈繞於心的是一種濃厚的不安，貌似聽來矛盾，但當夜幕低垂，風隨獨舞者如髮絲似飄逸而

文字|楊博翔
官網限定報導  2024/09/20
回想與回響 Echo

虛擬與真實，並非二選一的選擇

Holo Meet Taipei：數位時代的偶像活動

2024年5月11日，日本Cover株式會社旗下女性虛擬直播主（Virtual YouTuber）團體Hololive production，至台北流行音樂文化中心舉辦粉絲見面活動。參加成員按演出順序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz與IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活動細節台灣眾媒體均有報導，本文不再重述，而是針對此活動提出觀察與評價，討論為什麼值得我們注意？ 遠距跨國商業模式：VTuber實體演出的重要性與優勢 Hololive已經在不少地方（美國、台灣、韓國等）舉辦過類似粉絲活動，足以證明以往大眾認為VTuber主要活動在虛擬網路世界的思考，事實上與發展現狀不完全符合。 以Hololive來說，粉絲實體見面會明顯為其全球性的戰略布局。為什麼實體重要？VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉，但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」，仍然只能在特定而且有限的時空中發生，而VTuber作為一種數位表演亦難以跳脫這種渴求現場性的邏輯。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出，因此不只是一種經濟考量，更是VTuber此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。 果真如此的話，VTuber有什麼優勢能與真人相比？從創作面來講，VTuber具有跨越時空限制的科技環境。是以技術上，這次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己國家（日本、美國、印尼）遠距直播，而於台北的舞台上與眾人同樂。借助網路與相關直播設備，在VTuber的世界中，全球化是可見的實踐，創作者可以無視地域限制進行表演，相對節省眾多人力與設備移動成本。如此遠距跨國商業模式亦只有VTuber這樣二次元的媒體才能達成。 然而，進一步可以思考的是，這方面的直播或舞台技術當然不是Cover株式會社獨占，為什麼Hololive能在全球享有如此高的知名度，觀眾為什麼願意花大錢去看虛擬偶像的表演？這些問題還是要回到實際演出來談。

文字|王楷閎
官網限定報導  2024/06/18
表藝年鑑廣告圖片
戲劇

從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）

從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起

需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2024/06/13
戲劇

從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）

從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起

拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同

文字|蔡孟凱
官網限定報導  2024/06/13
回想與回響 Echo

走進跨時空的《青．白一念》

朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。

文字|王墨林
官網限定報導  2024/06/08
新銳藝評 Review

互文結構下的情感敘事

評一心戲劇團《相看儼然》

《相看儼然》為一心戲劇團第三度改編張曼娟小說作品，過去《芙蓉歌》、《青絲劍》成功連結現代文學與歌仔戲，打造一心歌仔戲浪漫美學之高峰。此次增添「音樂劇」之元素，保有歌仔戲文學劇場之底蘊，呈現跨域藝術之創新。有別於過往改編依循原著搬演，編劇趙雪君讓《相看儼然》保有「本事根源」，僅萃取原著精神，解構原有敘事，重新建構話語，運用「戲中戲」與「互文敘事」之手法，打造文本情節牽涉之封閉邏輯，同時也與自身作品《狐仙故事》相互觀照來生輪迴與性別對話，讓文本敘事雙向並陳。 三線情節交錯互文敘事　雙生反串另闢性別輪迴 本齣戲以「宿命因緣」為主要敘事核心，「般度與殊離」之故事為基礎情感，從而敷演出「般度吳湄出家人」與「殊離郭子凌樊素」等三線角色輪迴，其中又虛寫一世「慧行與無塵子」之相戀。於此同時「般度與殊離」又是作為劇團演員樊素排練之戲齣，使整體架構建立在「戲夢／現實」之間，揉合「戲中戲」手法交錯敘事，三線情節交織相映，轉折之處全憑藉角色性別界線之跳脫。 一心戲劇團特色為雙生戲，此次演出中，雙生在前兩世中錯綜反串旦行，如此角色轉換快速，演員作表之創發如何「形神合一」成為一大考驗。 以孫詩詠扮飾殊離為例，演員聲腔較為沙啞，身段雖柔化卻因敘事時空在天人界，使得性別界線模糊，難以讓人感受其為旦行角色，即便粉紅色系服裝暗示，仍與孫詩珮扮飾之般度談情時，讓反串相愛似乎成為阻礙，實屬可惜。 到第二世轉換至孫詩珮反串扮演吳湄時，聲腔顯然與生行之般度作出區隔，行韻間稍牽尾韻，女扮男裝時，正好讓主攻行當與情節相吻合，使扮相轉為俊麗。尤其〈量身〉一折，該段為全齣戲勾起前世情緣關鍵，生旦聲腔之區隔，配合細膩身段與重疊投影之前世，以形體代替語言，讓反串成功另闢性別輪迴，使觀眾在龐大敘事結構中，能十分流暢地連結互文情節。 或因如此，編劇過度注重於輪迴之角色線，使得鄭紫雲飾演的香蘭一角流於功能性，與郭子凌之感情猶如林黛玉般，較關注於生存狀態之擔憂。雖然演員作表塑造立體，也成功烘托出諦問愛情之茫然，但在環環相扣之敘事結構中，反而削弱角色能量。

文字|黃廣宇
官網限定報導  2024/06/06
戲劇

永恆且共同的當下

關於混合實境作品《黑》與《鏡：KAGAMI》

今年TIFA推出《黑》與《鏡：KAGAMI》兩檔混合實境（Mixed Reality）的作品。《黑》改編自法籍作家塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）的書，訴說無名英雄克羅黛特．柯爾文（Claudette Colvin）在民權運動史上遭世人遺忘的一生。觀眾戴著HoloLens 2這款可以看到數位影像疊加在現場物件上的MR眼鏡在展場中自由遊走，故事中主角或人群的行為，以數位影像疊加在現實具體物件（像是椅子、窗戶、屋內裝設）上的方式，創造出明確的時空脈絡，推動並定義了敘事在公車、法庭、街道、虛構的美好世界這些不同場景間的轉變。觀眾可以穿梭在故事之中，甚至可以與劇中人物並肩坐在公車的座椅上，或者與民權運動者一同上街，抗議審判不公。 相較於《黑》在柯爾文生命史與美國民權運動史的不同時空之間轉換，《鏡：KAGAMI》則是坂本龍一留給後人的最後一場獨奏音樂會，整場表演都以坂本龍一的鋼琴彈奏作為主要場景，伴隨著曲目的變化，影像及氣氛只是效果與相應的視覺化表現而已。雖然觀眾可以戴著Magic Leap 2眼鏡在限定的範圍內自由移動，但在這個表演中，多數人的移動幅度都不大，往往是選定了一個特定的位置之後，就幾乎不變換位置地看完整場表演。

文字|王柏偉
官網限定報導  2024/05/15
新銳藝評 Review

釐清此時此刻的困境

評里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》

里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》的核心是一個虛構情境：「如何在瑞士洛桑建立一座台灣大使館？」而接踵而來的各種問題，促使對話發生。與虛構情境相反，每個表演者的發言，小至自我介紹，大到國族歷史，每段經歷都是真實的。演出中，有3位主要表演者，立場各異，時而合作、妥協、時而引發衝突。表演者的論述頗具代表性，是在提起政治時，聲音最大的3個族群：吳建國並沒有否定台灣主體性，但想法、作法保守，對中國文化抱有憧憬。郭家佑是中生代代表，積極爭取台灣的主權和獨立性。王思雅因家中從商，對政治議題不願直接表態。吳建國和郭家佑積極表態，拿出「我不同意」板子，反對對方，王思雅也會舉出「不予置評」板子；各方在舞台上精采辯論，展現在台灣社會，人民對言論自由高度容忍。 各個立場的論述也運用豐富的劇場語彙表達。整場演出都使用即時投影，將介紹台灣時擺放的微型布置投射到舞台後方的布幕上，展現台灣日常，讓舞台調度更具動能、增加趣味性，彌補非專業表演者肢體表現的不足。音樂讓表演更具吸引力，吳建國演唱了《國歌》（可能被認為是極端愛國主義者）、《中華民國頌》（畫面配上慈湖公園的蔣中正銅像，像是在看過去的一場幻夢）。現場演奏的台語歌曲《雨夜花》則代表台灣人民的弱勢處境。最有趣的場景，當屬利用打太極的動作以及影像，點明保守派與積極派的你來我往。台灣主體性和獨立性無法公開表明的困境，被化為劇場語言：演出最後，舞台上有3個大燈，分別是「寶」、「島」、「國」，3個字始終無法同時亮燈，便是目前現狀。

文字|戴小涵
官網限定報導  2024/05/08