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《關於消失的幾個提議III》(陳藝堂 攝 黑眼睛跨劇團 提供)
戲劇

面對實體的消逝,以實體抵抗消失

關於消失的劇場

黑眼睛跨劇團、余彥芳《關於消失的幾個提議III》 2021/05/17 20:00 新北 驫舞劇場

千流製作《外外外帝國跑廢》 2023/10/29 11:00 台北 納豆劇場

再拒劇團《逝言書》 2020/12/06 16:45 台北 公館水源地

再拒劇團《日常練習:消失的動作》 2023/12/23 14:00 台北 西門町

再拒劇團《其境╱他方》 2023/12/12 16:00 台北 萬華龍山寺周邊

高度講究儀式感的劇場,面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌,似乎也得做些什麼,讓彼此的告別產生意義。那麼,就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。

紙本雜誌的消失,之所以對劇場產生衝擊,在於兩者的「實體(physical)」特質——無論是實物、物體或身體;也因此,始終在數位虛擬世界的威脅下,想方設法活下去。在一方不得不告終之後,另一方自然也再度出現危機意識,反思自身存在意義。然若從另一角度來看,對於朝生暮死、存於當下的劇場來說,消失本就是一種必然。在劇場發生的一切,本就不可能恆久存在。我們甚至可以說,在這個可以用網路保存一切的時代,只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。

正因為意識到消失之無可避免,劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中,述說的都不是消失本身,而是與之拉鋸的過程。然而,正是要直視消失的存在,才會讓抵抗產生力量。只不過,「消失」並不真的只是消失;正如劇場所呈現的當下,從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中,看過這段描述:「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」(註1)——每一次的絕妙好球,都是在記憶中召喚類似的場景,如同人們同樣透過劇場經驗,疊合多重時空。換句話說,試圖抵擋「消失」的劇場,並非是單次復刻或重現,而是一次次顯現痕跡的堆疊。

《外外外帝國跑廢》(劉璧慈 攝 聚思製造端 提供)

以實物為媒介,正視「消失」的存在

劇場要召喚已逝事物,同樣需仰賴實物之媒介。余彥芳2019年首演於驫舞劇場的《關於消失的幾個提議III》是最好的案例。(註2)這齣悼念亡父的動人小品,正是以物件與身體,讓人正視數位時代也無法阻擋的「肉體消亡」。演出過程中,父親生前與母親相處的日常影像,搭配余彥芳藉由穿上父親衣服、模仿父親說話語氣與動作姿態的扮演再現,兩相對照,讓人瞬間難以確定,究竟是哪一種更為貼近已然消逝的曾經存在。

我們既可說,是父親的衣物讓余彥芳「變身」成為父親,反過來也可如偶戲般,從物件角度觀看衣物如何藉由被穿戴而活過來,召喚原有主人現身;並在衣物脫離穿戴者的身體後,成為睹物思人的憑弔媒介。同時,前者顯現的是長時間相處的痕跡,與身體表演(模仿)的能力,後者則憑藉著物件(衣物)與消逝者的無形連結,兩者缺一不可。除此之外,余彥芳讓現場觀眾出借身形尺寸(註3),描繪出符合父親的實際樣貌,將極為個人的父女之情,化為人人皆可共感的集體經驗,讓我們一同以身體感知參與「抵抗消亡」的過程。

與影像畫面的可靠確實相比,余彥芳以身體與物體再現的亡父記憶,顯得脆弱而稍縱即逝,像是觀落陰或靈媒附身(人類最古老抵抗肉體消亡的儀式),讓人清楚明白「消失的重返」終究也會消失。正如演出中播放的父女對話錄音檔,充滿著回溯家族記憶的不確定性。於是,抵抗消失始終是徒勞無功的。我們甚至無法確定,每一次的重返是否都毫無誤差(包括即將三度重演的作品本身),卻是藉由這些奮不顧身的肉身╱實體參與過程,正視「消失」的存在,為其賦予應有的重量。

從個人物件切入,面對歷史建構的運作

若說《關於消失的幾個提議III》訴諸的是人人皆可共感、並(較能)輕易帶入的親情經驗,以日治時期治警事件為題材的《外外外帝國跑廢》,則同樣藉由物件與身體之連結,試圖將長久以來消失於集體記憶的歷史重現。

作為治警事件百年紀念創作藝術節三齣入選作品之一(註4),此劇由蔡格爾擔任編導,結合物件劇場,刻意淡化特定歷史人物,反讓廢墟中挖出的胭脂盒、林投帽、菸斗、水炮、布衫等物品親自現身,藉此重返歷史現場。

這批物品的「消亡」具有多重意義:首先代表著某個時代的結束(它們大都是日本戰敗、必須撤離台灣,而被留下來的私人物品),又再度隨著都市開發,面臨實體消亡的威脅(以挖土機、廢墟縱火來表現)。然而最終企圖,還是回歸此創作徵案計畫本身,以治警事件為題,自然背負著推廣歷史的重責大任。

其中最富符號代表性的,當為林投帽與破布衫。前者讓我們看見百年前事件發生時的時空情境,後者則帶出作品試圖傳遞的歷史觀點。和前段提及余彥芳《關於消失的幾個提議III》穿戴父親衣物、重現父親身影或有呼應的是,劇中物件毫無自我認知,不知道自己如何稱呼,也不知道自己的功能。直等到熱血跑廢少女指點帽子要被「戴在頭上」,才讓林投帽想起自己當年如何在抓捕事件發生後,跟著主人四處走避,為將消息傳遞出島外。

至於始終想不起來自己名字的破布衫,與知識分子形象的林投帽則成為對比,成為農工階級的象徵。即便無名無姓,自我遺忘,卻也是靠它將跑廢女子救出被惡意縱火的廢墟火場——不只舉輕若重地點出此段歷史的階級痕跡,也如鄭文琦評論中所提及「如果一切的歷史都是重要的,豈不是一切也都不重要」(註5),反思究竟什麼該留下、什麼會消亡。

換句話說,這不正是「歷史建構」的運作方式?即使《外外外帝國跑廢》以個人物品作為切入途徑,在人與物連結的個人生命史與族群社會史之間,還可更充分發揮,而非僅是符號式的陳列;然此劇的確在推廣歷史事件的同時,隱隱點出了關於「歷史」本質的進一步思考。

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《日常練習:消失的動作》(唐健哲 攝 再拒劇團 提供)

以「發現」與「感知」取代「重建」或「重現」

物件的存在,很多時候是為了觸發感官,而成為召喚消失事物的重要憑藉。艾莉諾.瑪格里斯(Eleanor Margolies)在《物的力量》(Props)書中提到:「對觀眾而言,實物互相作用的聲音與畫面,可以引發近似的感官感受——藉由記憶或想像的模擬,就好像真的『感覺到』物件的質感,或『聞到』絲絨玫瑰的味道。」並進一步分析「自舞台表演來看,就像是看到食物出現在台上,會影響身體的化學反應,引發飢餓或嘔吐感;或是限地演出、遊走式演出,會強化觀眾感受自身在空間中的位置。」(註6)這正是再拒劇團「漫遊者劇場」系列用來建立敘事的關鍵。

2023年底再拒劇團推出的「漫遊者劇場藝術節」,重新推出《日常練習:消失的動作》(2016)、《其境╱他方》(2017)與《逝言書》(2020)3條路線。(註7)作品關鍵字如非典型空間、微型劇場、聲景建構等,都可見於創團以來的創作脈絡。然將此系列獨立出來的,還是其遊走城市邊緣角落、以聲音敘事引路的漫遊形式本身。從漫遊者劇場英譯名稱「Flâneur Theatre」(註8),自可見其取自班雅明對波特萊爾「城市遊走」之闡述、藉感官經驗重新建立╱發現人與城市關係之意圖。

無論是《日常練習:消失的動作》與《其境╱他方》帶有現實事件指涉的虛構敘事,自偵探回憶自述串接妓女命案、縱火、失蹤、線民特異功能(能接收周遭各種聲音)、動機不明的情殺、邪教╱宗教等,讓觀眾獨自一人或三三兩兩跟著離奇故事,穿梭萬華龍山寺與西門町暗巷,甚至來到廉價旅館房間或獅子林大樓頂樓;抑或是《逝言書》建構於白色恐怖密封60年的國家檔案(包含政治犯書信、審訊筆錄與未曾送達的遺書)(註9),帶著故事同樣遊走於城市邊陲,重回當年作為刑場的公館水源地——都讓人感受到「『過去』與『現在』交織互動⋯⋯心中想望與實際記憶融合混雜。」(註10)藉由涉入其中的溫度、濕度、聲音、氣味等感官經驗,召喚與現場疊合的「他方」,也透過演員事先錄製的音檔敘事催化,為周遭環境帶來不同的感受與想像。

若說班雅明闡述的波式漫遊,是以一種略帶疏離的姿態,和城市保持若即若離的關係,再拒的「漫遊者劇場」系列(就個人感受而言),更像是不著痕跡地要讓參與者掉入周遭環境與感官、記憶交織的另一時空裡,讓個人記憶、或真實或虛構的故事,與當下情境彼此滲透。而這又以參與人數更少的《日常練習:消失的動作》與《其境╱他方》更為明顯。(註11)

以《其境╱他方》為例,第一個故事(兇殺案受刑人與社工的對話)是要從江子翠月台盡頭的公用電話撥號收聽,接著再搭乘捷運前往龍山寺。這段路程自然讓人聯想到10年前在此發生的鄭捷隨機殺人案。5分鐘河底隧道的最長站距,召喚出某種無處逃生的幽閉恐懼,再與方才話筒傳來有點類似、卻又並不相同的殺人犯自述互相參照。此外,對於凡進城必經此段路線,當年更是只差半小時搭上事故列車的乘客╱觀眾如我,也在此憶起10年來恐懼如何慢慢消除終至遺忘,偶爾卻也不免對異常狀況過度反應的心理創傷。同理可證,不同觀者對不同街區、空間的各自經驗,都會帶來不一樣的感官交織。

又或如下一站來到龍山寺的公共電話,同樣根據指示撥號,聽著遊民陳仔敘述自己曾經像收音機般,總是能接收到周遭環境的聲音訊號。此刻的我,也被寺廟內各國遊客、各種語言的聲音環繞,還得使勁把話筒另端傳來的聲音,從另一耳接收的繁雜音景獨立出來。

當觀者如偵探般放大感官,接收身邊所有訊息——無論是廉價旅館房間刻意陳列的記事本、手錶、膠卷、窗外紅衣等,觀眾自公共電話、錄音機與手機掃碼聽到的故事,或是行走過程中隨機探查的街景(甚至是行使自由意志而岔出的路線)——試圖接近(不可得的)事實本身,實際上卻是將似真似假、既私密又集體、是記憶也是歷史的多重時空濃縮其中。

以「發現」與「感知」取代「重建」或「重現」,再拒劇團的「漫遊者劇場」經驗,並非要讓參與者「沉浸」至不存在的消失現場,而是讓我們看見消失永不消失。它附著在有形事物及其所觸發的感官知覺中,隨時與我們的記憶與認知產生交互作用。我們於是也被牽連於故事之中。最後,即便漫遊者體驗也將結束並暫時消失,它卻已留下刻痕,混雜於時間積累的痕跡中,等待下次現身。

以此文為紀念雙月發行的紙本雜誌終曲。自此,雜誌從事件(出版)成為文件(檔案)。然而對劇場來說,曾經存在的事物是不會永遠消失的。實體會消逝,實體也能抵抗消逝。

註:

  1. 霍爾迪.彭提著,蔣義譯:《梅西:百轉千變的足球王者》(台北:遠足文化,2020年),頁31-32。
  2. 本人觀看場次為2021年同個場地的重演版,今(2024)年則將於臺中國家歌劇院改版再登場。
  3. 比如觀察現場觀眾哪位和她父親差不多高矮胖瘦,描繪出大致輪廓。
  4. 另兩齣為劉勇辰編劇的《大正十二年》與王健任編劇的《春風得意樓》。
  5. 鄭文琦:〈「白目」的勇氣:治警事件該如何紀念?——治警事件百年紀念創作藝術節《春風得意樓》、《外外外帝國跑廢》〉,表演藝術評論台。
  6. 艾莉諾.瑪格里斯著,白斐嵐譯:《物的力量》(台北:書林出版社,2022年)頁38。
  7. 《逝言書》前身曾於2019年在柏林演出。
  8. 出自再拒劇團:《再拒18:銜尾而生》(台北:再拒劇團,2022年),頁144。
  9. 《逝言書》敘事主要架構於發起「遺書追討運動」的張旖容與其發現祖父黃溫恭遺書之敘述。
  10. 同註1。
  11. 《日常練習:消失的動作》每一梯次有4名觀眾,《其境╱他方》則是單名觀眾,更方便放大感官經驗,同時讓個人記憶浮現。
《其境/他方》(唐健哲 攝 再拒劇團 提供)
《其境/他方》(唐健哲 攝 再拒劇團 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2024/03/22 ~ 2024/06/22