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少年往事「狂．小子」的奇幻之旅
作曲家慢慢從帆布袋裡拿出他的傳記《孤獨行路終不悔賴德和的音樂人生》，這本由音樂學者顏綠芬在歷時十數年的訪談後匯集而成的精裝磚頭書，內有500餘頁紮紮實實的內容，重兩斤，賴德和本人則形容它是「擲地有聲」，因為「抌落真正會『硞』一咧！」（擲在地上真的會發出kho̍k一聲） 這是屬於賴德和的幽默，一如他不介意眾人觀感，在回答自己作品中的傳統元素從何而來時，逕自丟出一句「因為我小時候家裡窮」，所以沒有機會接觸西方音樂，被問到如何整合東方傳統與西方技巧而不偏廢時，拋出了更令人莞爾的回應：「藝專同學一畢業就出國，留學個5年8載，學得很好，脫胎換骨，我37歲才出國，而且只去兩年就回來了，沒有被汙染。」但這些如珠妙語的主人，其實曾是個「狂小子」！
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關於戲劇的五四三順敘與倒敘
正在工作的影集劇本，遇到了順敘還是倒敘的問題，而且是在已經都寫完了差不多全部的分集大綱、一半的分場大綱，陸續完成劇本時遇到了這個問題。因為是改編，第一直覺選了跟原著不同的敘事方式，為了開頭就跟原著做出差別，主角的過去透過來回跳接回溯來闡述。 但因為太擔心與原著過度相像，導致特別著重在現在這個時間線，現在這個時間線最多的事件是餐廳經營，但不管主角做什麼，如果沒有過去發生的事情奠定基礎、給予動力，都很難讓人有感。「沒有復仇感。」「要看到主角被踩得多低，才能同理他要復仇這件事。」「沒有看到敵方出招有多強大，對於主角的反攻舊沒有感覺。」大致收到了這些回饋，看這個戲的觀眾對於「經營餐廳」不一定感興趣（不一定是職人劇），但對「怎樣透過開餐廳來復仇」感興趣。 但復仇，得先讓人對角色共情。 而Netflix的創意人才投資暨發展總監Chris Mark在一次工作坊中提問，假如亞里斯多德有Netflix會如何歸納戲劇要素？ 他提到，觀眾共鳴是跟著人物，而非劇情，觀眾之所以入戲，取決於他們能否跟角色連結，了解人物動機，如果觀眾不覺得人物有趣，他們就不會在意角色有沒有得到他們想要得到的東西。 怎樣的故事與媒介，通常就會有最適合的敘事方法。 復仇，比如《哈姆雷特》，就是先看到國王的鬼魂出現，再看到王子一直為此而痛苦，以及他對於要不要復仇的各種猶疑，歷經失去愛人、發瘋、誤殺大臣，最後才走完這個兩敗俱傷復仇經歷，但奠基於《哈姆雷特》的《獅子王》，與其接近《哈姆雷特》，其實更接近《基督山恩仇記》先展現主角究竟失去了什麼，大家才會期待他把失去的事物奪回；王子在各種猜測跟只有他自己一個人的「查案」中，必須演一場戲中戲來確定自己心中的猜疑，《獅子王》建立在強烈的父子羈絆、辛巴是不是害死木法沙的愧疚、最後要給辛巴反攻的夥伴，所以過去的事情很多，辛巴長大後可能的幫手（彭彭、丁滿、娜娜、媽媽）、敵人（叔叔、土狼），都必須先在故事內建立。《哈姆雷特》的猶豫是戲的主體，發現父王可能被害死之後造成王子的種種困境，是「發現沙灘有屍體然後怎麼了」之敘事，由一個發現引起的連串變動，《獅子王》則是從辛巴這個角色、他的成長、他的失去慢慢說起，讓人共情。 要讓人共情的復仇故事，還是得
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特別企畫 Feature早一點知道就好了的返鄉／移居10個TIPS
返鄉跟移居不同。返鄉通常有家人支持，舊態等待復萌，一切重新；移居則是到一地打造新家，新闢陌土，沒有舊雨只有新知，一面如舊。 當大家談到生活舒適，很多時候仍先以「去台北快不快」作衡量標準，站在國境之南大喊「我去他媽的台北」搭高鐵衝回台北速度快到下車都還來得及聽到回音，一路確認限動幾條回覆幾顆愛心。最終，整座島都成了台北的延伸，台北市以外都叫「偏」，台灣島以外都叫「離」。 只要仍抱著從台北看台灣的心，任何移居返鄉建議參考就好。
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特別企畫 Feature台灣風土正在轉變，千禧青年離城歸鄉的生活選擇
這幾年，總有些我們認識的青年朋友，離開都會移居鄉鎮，可能創業、可能繼承家業，展開新生活。離城歸鄉的青年，為鄉鎮帶來重生的希望，也為都市人創造了鄉村生活的美好想像。 日本在1990年代出現青年離城歸鄉現象，媒體創造了新名詞，描述3種移居型態：從都市移往鄉村的「I-TURN」、從鄉村離家再返家的「U-TURN」，從鄉村離家入城、再移居另一個鄉村的「J-TURN」。2015年日本推動「地方創生」，以政策支持青年歸鄉，為人口減少、產業蕭條、社會結構瓦解的鄉村創造生機。 1990年代的青年離城歸鄉潮 台灣在2019年推出「地方創生」政策，同樣支持青年返鄉；但1990年代興起的地方文史復興運動、文建會推動的社區總體營造，曾經號召了一批青年離城歸鄉。 任職媒體的謝敏政，1994年帶著太太離開台北、回到家鄉嘉義縣東石鄉，成立「船仔頭藝術村文教基金會」；1996年，「船仔頭的呼喚」全國文藝季活動躍上媒體，成為社造的著名案例。雲林人廖嘉展1993年離開台北、出任嘉義縣新港鄉的新港文教基金會執行長，後來出版《老鎮新生新港的故事》記錄他在新港的工作。1996年廖嘉展和太太顏新珠再移居埔里，創辦「新故鄉文教基金會」，展開大埔里社區20多年的社造故事。 建築師黃聲遠是另一種離城歸鄉的典型。1993年自美國深造歸來，在宜蘭創辦田中央聯合建築師事務所，此後大部分建築作品都在宜蘭。他的夫人、文化部次長李靜慧，喜歡居住宜蘭的生活，30年前從台北移居宜蘭、任職宜蘭文化中心，成為國際童玩藝術節成功創辦的主要執行者。
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特別企畫 Feature藝文工作者的移居大冒險
當我們說起「青年返鄉」，隱然有種理想的火苗在其中，特別是「返鄉」從事「藝文工作」一類，聽起來就像離開水源豐沛處，跋涉遠方，重新挖鑿出一口井來因此難免有人這麼想：若沒有熱情抱負，誰甘願挖這口井？然而，有沒有可能，鄉鎮或者都市，其實都是一種平行的選擇，沒有誰勝過誰一籌。 本文邀請3位從台北回返他鄉的文化工作者，思索這個問題，他們分別是：在苗栗苑深耕的劉育育，思考城鄉之界線，回頭看清故鄉的模樣；主辦彰化卦山力藝術祭的葉育君，把自己的老家重整為一間藝文據點，還一度被鄰居誤認為直銷大會；移居花蓮的陶維均，在台北從事多年的藝文採訪工作，離開台北卻不代表將過去斬斷，反而活得更加舒心。最後，加入筆者的個人思考：2014年離開台北，返回故鄉宜蘭，經營文學與藝文評論寫作這些改變，對於我們的生命起了何種變化？
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特別企畫 Feature 座標：苗栗比較後的城鄉界線→→劉育育：「地方不是城市的附屬」
論及城鄉，我們不得不思考到兩者間的界線。而關於界線，劉育育深有所感：「你必須先看到他者，才可以映照自我、看見家鄉的文化特色是什麼。」 本次採訪時間為12月初，劉育育幾週前才確認自己成為苗栗苑裡的新任鎮長，而其於在地的耕耘且非一朝一夕，無論是創辦獨立書店「掀冊店」、籌辦「海風季」藝術節，皆可看見劉育育及其夥伴欲以藝術文化深入故土的決心。 「我是來自傳統勞動家庭出生，父親從事木工裝潢，所以我們家只有木工用的那種小貨卡，沒有房車。」劉育育說所有的差異性都是比較出來的結果，父親那輛小貨卡則是她第一次意識到城鄉、貧富之間的區別，「像我們家有3個小孩，如果全部坐進貨卡，就有人要坐在中間的木板上，或者是像我，我要坐在媽媽膝蓋上。隨著年齡增長，我們的頭也會撞到車頂。記得有次跨縣市去台中玩，看到前面小客車的人轉過頭來嘲笑我們。」
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特別企畫 Feature 座標：彰化展覽空間被當作直銷現場→→葉育君：「藝術的門檻沒這麼高」
藝術家葉育君可說是歷經了兩次「返家」的過程。一次是學成歸國，從巴黎回到台灣，一開始返家，輾轉到雲林、後來落腳台北；第二次是打算回到彰化老家，於故鄉經營藝文空間的時候。 「我們家在彰化有一個房子，本來租給別人，2017年3、4月空了下來，我就跟我爸說我想要回去。」離開台北前，葉育君到關渡宮擲筊，「離開熟悉的地方總是會有點擔心，但我還是覺得藝術得擴展到更多人才是重要的，如果要改變整個藝術生態，就應該從一般民眾做起，而不是金字塔頂端的收藏家或學者專家。」
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特別企畫 Feature 座標：花蓮阿嬤以為他是蓋房子的→→陶維均：「你很難把人分類」
2019年陶維均移居花蓮，戲劇系畢業、從事藝文採訪工作多年，經常有人問他到花蓮要做什麼？他說：「我在花蓮，如果有阿嬤問我是做什麼的，我回答『做劇場』，他會以為我是蓋房子的。」陶維均說少有職業是以場域來給自己命名的，「籃球員不會說自己是球場人、在工廠做事可能會說自己是做工的人。我本來想不透，怎麼很多人都會用『劇場』來稱呼自己？」 然而來到花蓮以後，這個問題似乎慢慢找到答案。「我想是因為劇場定義的範疇很廣泛，而我可以秉持劇場交給我的事情、去做很多事情。」陶維均說，那些事情例如Podcast節目策劃、開發藝文APP、於在地策劃「豐田文藝季」，他過去所學的、或者移居此地以後才接觸的新事物，皆可融會貫通。他說此刻自己不再介意自身的「職稱」，而是見人說人話、見鬼說鬼話，「你可以說我是在做社區營造、或者是體驗設計者，如果有地方的長輩問我是做什麼的，我就說我是來當志工。」
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特別企畫 Feature 座標：宜蘭生活本是一場冒險→→郝妮爾：「平靜能夠換得長久」
從上述3位藝文工作者的側寫中不難發現，雖然表面上談論的是鄉村與城市，實際上大家最在乎的依舊是人情實感。土地沒有愛也沒有恨地坐落在那裡，養育出各種性格與文化氛圍的，依舊是人。 也因此最後一題，我得把問句落回自己身上關於「青年返鄉」，我怎麼看待這件事？ 我自10年前開始進行藝文採訪，類似的提問給過數百遍。問過服裝設計「為什麼不出國發展？」，問一位歌劇家「拿到綠卡怎麼不留在美國？」，我訪問過台東的舞者、留在雲林的創作者、以及屏東的攝影師，作為採訪者的我，堅信「返回」是一條艱難而多舛的路徑，那決定的過程必然充滿企圖且果斷，然而當這個問題回到我身上以後，赫然驚覺：我一次也沒把這個陳述，當作是一個問題。講得更直白一點，我甚至不覺得自己是「青年返鄉」的例子之一。
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檳城地下音樂基地變身黑盒子，展演得獎製作
成立於東馬沙巴州的「卜蔔劇場」終於首度踏足檳城，把得獎代表作《下人KAKAK》帶給觀眾。此劇改編自法國作家惹內（Jean Genet）的荒誕劇經典《女僕》，透過兩個僕人扮演女主人的遊戲，投射出不切實際的慾望，因為入戲太深而動了殺機。經過導演程守明的二度創作，加入反映本土課題的內容，契合當下的政治和族群氛圍，讓演出更加有共鳴。全劇以馬來語、英語和粵語呈現，真實反映了馬來西亞多元的文化處境，憑此榮獲2018年第15屆「戲炬獎」最佳男主角、最佳女主角和最佳造型設計。過去6年在大馬、台灣和印度進行巡演，這次來到檳城，由「剃刀實驗劇場」承辦，從12月8日到11日一連演出4場，成功打破語言隔閡，吸引了中文劇場以外的觀眾。 值得一提的是，此次演出選擇在檳城地下音樂基地Soundmaker Studio進行，製作團隊特地把樂隊演出的live house改裝成實驗劇場，表演空間延伸到舞台以外的地方，與觀眾近距離接觸。經過《下人KAKAK》這次的洗禮，檳城無意間多出一個黑盒劇場，「剃刀實驗劇場」的下一個演出計畫確定在這裡上演，屆時將帶來沉浸式體驗的《末日青春2》，這是2019年第16屆「戲炬獎」最佳戲劇和改編劇本的延續，再次把大馬著名詩人假牙的詩集《我的青春小鳥》搬進劇場，由目前旅居台灣的檳城導演莊雄偉再度回國執導，結合演員與現場樂隊的互動，預定4月初捲土重來。隨著Soundmaker Studio開發了劇場功能，相信更多的實驗演出將會在檳城出現，進一步打造完整的表演生態。
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新加坡「戲劇盒」創辦人郭慶亮獲頒新加坡文化獎
2022年12月，資深導演、編劇、戲劇顧問郭慶亮（註）與印度舞團總監阿拉文斯．庫馬拉薩米（Aravinth Kumarasamy）同獲新加坡文化獎。 郭慶亮是「戲劇盒」的創辦人，該劇團自1990年便以關注社會議題為戲劇創作的重心，旨在為弱勢群體發聲。他踏足劇場，關心民眾，並踏入政壇（於2016年至2018年期間擔任代表藝術界的官委議員）。郭慶亮在2022年卸下戲劇盒聯合藝術總監及戲劇盒董事成員之職，以藝術工作者的身分繼續創作。 郭慶亮也是新加坡論壇劇場的重要推手。自2000年起，他與劇團不斷與社群實驗論壇劇場的各種可能，成功讓論壇劇場在新加坡「解禁」。郭慶亮亦積極與外地接軌，例如與香港的莫昭如、廣州的木棉劇團進行交流，也曾應台灣應用劇場發展中心的邀請，在牯嶺街小劇場推出論壇劇場《小地寶》及《一僱二主》（2011）。 郭慶亮的社區藝術創作橫跨多領域，例如關注環保議題的《補天計畫》（2008、2009、2012）、《兩面之間》（自2013年至2022年）。尤其《兩面之間》探討的生死課題，是郭慶亮長年的嘗試與實踐，在2021至2022年，郭慶亮甚至把觸角伸到馬來族群，在馬來文化圈內探討這個禁忌課題。近年來，他的作品也關懷人與自然的共生共存關係，例如《在不久的將來》和《ubin》。 這些年來，郭慶亮和戲劇盒從「人與體制」的探索，到跨媒介的藝術表現形式、到跨國交流、乃至跨文化，慢慢走向思考人與自然的關係。郭慶亮以思想家的身分，透過藝術表達手法去關懷人性，從未忘初衷，以戲劇界巨人姿態，默默進行「育人」、「育仁」的工作。 註：郭慶亮介紹請參https://fb.watch/hnQxwGpkqn/。
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香港「演戲家族」串連過往原創音樂劇歌曲推出慶祝30歲新作
香港演藝學院成立於1984年，畢業生各自在1980年代末至90年代初創辦藝團，包括目前專注本土原創音樂劇創作、推廣與承傳的「演戲家族」，由香港演藝學院畢業生於1991年創立，剛迎來了30周年的紀念。 疫情影響讓不少藝團即使是重要周年誌慶，如剛出版了專書紀念其50周年的香港藝術節，也未能盡情慶祝。「演戲家族」這次在演藝學院上演的《何年明月歸》，是與學院聯合製作，除了聯合導演和歌唱指導李穎康是學院老師，特邀演出一角的梁菲倚目前亦在學院任教。劇本由多位學院編劇系的同學和畢業生聯手執筆，並由前任戲劇學院院長潘惠森編輯，選用「演戲家族」過去的原創音樂劇歌曲為敘事骨幹，重構新的故事（當中尾聲一曲由黃旨穎全新創作）；演出者則大部分是目前在學的學生。 這樣的策劃顯見劇團承傳其文化資產的意義，讓作品透過再現，連繫不同年代觀眾和創作人的記憶。故事由音樂劇編劇何年發的離世說起，要把歷年歌曲有意義地串連並不容易，目前劇本整體欠說服力，布景設計的意象也進退失據，然而當熟悉的調子響起，首演於1993年的《遇上1941的女孩》仍然讓人動容。這個為劇團奠基的作品，在香港原創音樂劇發展上是重要的一章，以香港淪陷的歷史背景建構時代氛圍，主角穿越時間見證傾城，〈夢未央〉的尾聲「只求命運讓我自己決定」可說是當時民眾的心聲。這次劇團同步完整出版劇本和樂譜，延續作品的生命力，在其30周年紀念來說更顯意義。
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澳門新興粉專「我不𠝹櫈」讓看戲觀眾大鳴大放
表演場館自9月份逐步解封，又偶爾用作臨時核酸檢測站，不論館方或劇團也都漸漸學會應變方式與工作節奏。大量製作從夏天延到秋冬上演，觀眾又回到往年應接不暇的狀況。 然而，近日討論度與關注度最高的，並非任何一個劇團的演出，而是臉書上一個名為「我不𠝹櫈澳門劇場與電影評論平台」的粉絲專頁。該粉絲頁於9月26日正式啟動，台長黃詠思是澳門劇評人及策展人，她不諱言這個粉專仿傚台灣「黑特劇場」與香港「劇場𠝹櫈區」粉專，希望讓觀眾看完演出有個門檻低、可匿名投稿表達感想的空間。雖然粉專號稱「刀下留人，用文字道出愛與和平。」事實上累積至今共149篇投稿中，仍是以負評為主。過去20年來，澳門劇場界一向跟評論之間保持相對沉默、看來友好的距離，「𠝹櫈區」文章毫不修飾、直陳恨愛的風格（偶爾帶點人身攻擊），突然掀起劇場界中的風暴，甚至在粉專成立不足兩天時，已有自稱「澳門資深專業劇場工作者」投稿「強烈建議刪除此專頁及停止任何匿名評論活動」，投稿刊登後即引來更多讀者關注及回應，劇場界也同時出現了支持、質疑的兩極討論。 澳門劇場評論向來被認為過於「溫和」甚至缺乏「公共討論」，過去於網上討論區／系留言版流行時亦出現過不少舞台表演相關的匿名發表平台，然而因漸漸變成演出宣傳區，再經歷自媒體和社群網站的興起，關注度便下跌至消失。這次「𠝹櫈區」所引出的觀眾表演，不只直接涉及台上演出的得失，也可檢視澳門劇場評論與演出團隊過去看似和諧互動或區隔的間係，其實是共構還是鴻溝？
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書信體場面調度I
YC， 想跟你分享多年來纏繞在心中的一個畫面。還在就讀戲劇系的時候，某次不知道從哪來的影片光碟，聽說很經典，此生必看，我們立刻豎起脊梁，正襟危坐，片長兩小時，果不其然，一路看得昏昏沉沉，影片彷彿在夢裡頭播放著，結束後一片沉默，各自散去。沒看懂的影片，有個場景卻無預警闖了進來，多年以後的以後，覺得失去力量的時候，場景中的男人身影、燭光、來回往返，總是悄然響起。近10分鐘的長鏡頭，在影片即將結束前，中年男人來到廢棄的溫泉池，聽說，只要你手持蠟燭，從池子的一端走到另一端，燭火不滅，世界就會得到拯救。相信寫到這裡，你會知道我說的是哪部電影，沒錯，塔可夫斯基的《鄉愁》。1983年完成後，這位導演再也沒有回去他的祖國。流亡、流放、流浪，一字之別，情懷之距，千里之遙。 這是心中一直盤旋和困惑的場景啊。中年男人是位詩人，他來義大利蒐集資料，途中遇見了1位瘋子，瘋子把蠟燭交給他，並告訴溫泉池的傳說。詩人相信了他，依照約定來到這個荒廢的所在。他點燃蠟燭，走到池子中央，一陣風把燭光吹熄，他無奈地回到起點，再次點燃，這次，他試著用大衣擋風，手掌呵護著微弱的火光，走著走著，風還是不留情地吹熄。這一刻，他無助地四處觀望，似乎在尋找什麼可仰賴的，然後印象中的模模糊糊，他望向鏡頭，我在迷惘中和他對了上眼，也就是那瞬間突然意識到，塔可夫斯基在冒險，他讓作品中的詩人冒險，他讓影片中的演員冒險，然後他讓我們跟他們一起冒險，並把燭光交到我們手上，於是我們無法置身於外，只好一起回到起點，再次點燃火光，和他們小心翼翼地一步一步前進，時而頓足擺盪，時而顧盼往返，此岸、彼岸，渺小的火光抵擋得住凜冽的寒風嗎？如果再次被吹熄，我還有勇氣往回走再出發嗎？篤定的每一步竟是那麼未知，彷彿每次踩下都是再一次確認，世界與我之間的關係，我相信嗎？我能夠嗎？我在乎嗎？塔可夫斯基曾對那位演員描述：「在一個鏡頭裡展現整個人生，沒有任何剪輯，從開始到結束，從出生到死亡。」 這也是我想不透而能反覆咀嚼的神秘鏡頭。為什麼要這麼做呢？為什麼要讓演員置於如此境地？想像一下，如果是過去喜歡看的港片節奏會怎麼拍，第一個拍他點亮蠟燭，然後開始走，下一個鏡頭拍終點，他步入鏡頭，表演氣喘吁吁，好暗示一路的艱辛。或許有些導演還會置入幾個
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攝影手札時間地敘積
快門作為視覺總和的瞬間，記錄了無數秒間當下，攝影本我自述的世界觀、源於創作者的概念、演出者的情感及表演動能，比起最終那場獨一無二的完美構圖，每一次的攝影，都仍思索在這過程中，有什麼隨時間流失而未完成的記錄？在看不見的角落中，還有更多嗎？ 劇場內迷人的是反覆排練所累積的時間，建構彼此的總和，我情衷排練時走進劇組，尋找彼此創作的核心，遇見不同的過程；日常則流解在隨身經過的風中，拍攝成為與相遇的暫別，你無法時時與四季纏綿，但仍期盼累積下一次相會。時間是我們目前最能計量的共同單位，也是在繁複的旅程中最容易丟失的：我在想，攝影凝結了輾轉思辨人生的一種跨度。 註： 名稱也意表指時間╱在地╱蓄積，照片不應僅止於框景，透過不同的時光流程，輾轉變貌成不同的時空嫁接。 繁複的升降吊桿，是機械幕後數學小數點及指關節的操作、升起鐵捲門要同時彎腰的登場、等待平交道的每1分鐘，火車已經多行2公里，而等待在不同地域也相繼存在與消失。數時段排練，都為了演出那時片刻。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（上）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（下）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。
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特別企畫 Feature 座標：花蓮穀稻秋聲富里山谷草地音樂節：在綠地中自在歌唱
富里的地景多是山谷，不像大部分稻米產地，有寬闊大片的土地。如鍾雨恩所說：「如果你沒有彎進這個小道，根本不知道原來裡面別有洞天。」也是這樣的景緻，每年吸引著旅客回到富里，回到「穀稻秋聲音樂節」。這個音樂節由鍾雨恩和幾個返鄉、留鄉的年輕人所組成的「富里983」主辦，在這之前，他們對於如何舉辦音樂節毫無概念，能夠完成第一屆，完全是「問」出來的。 因為父親生病，身為獨子的鍾雨恩回家幫忙，研究所念的是社會福利，他放不下台北的理想，卻也放不下家中的稻米事業。前半年還是台北花蓮兩頭跑，直到指導教授一席話：「透過協助農友改善生活，何嘗不是另一種實現社會福利的方式」，讓他決心返鄉。從父親開始的有機農業與產銷班，並且以「天賜糧源」為品牌行銷稻米。鍾雨恩身上背負著執行長一職，除了務農，更重要的是要將米賣出去，但國人食米量逐年減少，返鄉頭幾年米賣不出去一直是他的壓力來源，也是想增加賣米的機會，才有了音樂節的念頭。 給富里人的不間斷音樂會 2015年花蓮農改場提議：不如來寫個地產地銷的計畫，當時，「天賜糧源」屋外的大草皮剛整理好，看著這片漂亮的草皮，他們心想，如果在這邊辦野餐市集應該很不錯吧！興沖沖寫好計畫，卻被一句「誰要大老遠跑到這裡來逛市集」退件，於是他們改了「找人來唱歌」的念頭。問了部落的朋友，部落朋友再去問他們的朋友，豈知，部落朋友的朋友竟然是舒米恩、紀曉君這樣的頗有名氣的歌手！ 第一屆「穀稻秋聲2015富里山谷草地音樂會」，就在「富里983」這個團隊的「勤問」下，從市集攤商與演出者邀約、場地規劃、交通配套都由團隊包辦，為了解決資金問題，團隊將預算切割成好幾個補助計畫，剩下的就靠販售紀念品。也許正如舒國治所說「做你喜歡的事情，全世界都會來供養你」，穀稻秋聲音樂節的第一屆就損益兩平，也開啟音樂節的籌辦模式：不假他人之手。即使現在有KK BOX（售票系統KKTIX、表演經紀KKLIVE）的加入，鍾雨恩仍堅持直接與演出者或經紀人溝通，「也許透過其他人，可以邀請到更大的卡司，但這些人可能無法替我們訴說『穀稻秋聲』的理念，富里在做什麼，我們希望到這裡來的人，都是有同樣想法，支持我們理念的人。」 看似舉辦給外地人享受的音樂節，其實本體是富里鄉民。富里族群多元，原住
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特別企畫 Feature 座標：台東池上秋收稻穗藝術節：源自於斯、生根於斯，望向在地的未來
14年前，池上只是台灣數百個鄉鎮之一：以池上便當著稱、人口外流的米鄉；14年後，池上成了一種生命態度、一種生活方式的範例，透過「池上秋收稻穗藝術節」（以下簡稱「池上秋收」）等四季文化活動的策辦，具體而微地展現藝術節如何源自地方、在地生根並醞釀出今日獨一無二的池上面貌，而這段地方創生的歷程，也成了吸引青年移居至此的隱形力量。 凝聚地方共識、共感的藝術節 催生「池上秋收」的推手「台灣好基金會」，從2009年走進池上起，協助規畫和推動以四季為主題的文化活動：春耕野餐節、夏季辦桌、秋收藝術節和冬藏講座，秋收藝術節是當中規模最大的活動。文化活動的成形，始於池上鄉親的想法及需求，經雙方討論取得共識後，胼手胝足齊力共創出來的成果。 「『池上秋收』純粹是從農村生活長出來的點子，提案人是池上鄉親，並非受到哪一個藝術祭的影響。」基金會執行長李應平說道：「基金會沒有預設想像和作法，也沒預料它會長成什麼樣子，我們想建構的不是一個藝術節的概念，『池上秋收』是鄉親凝聚共識、共感的舞台，希望透過藝術節展現出他們的生活樣貌，希望大家喜歡、認同並且願意經常回到池上，這就變成它的風格，也是它難以複製的原因，功能遠大於藝術節。」 雖然稱作「藝術節」，卻只有1個節目、2場演出。（註）不同於一般藝術節規劃琳琅滿目的節目內容，「池上秋收」鼓勵人們在觀賞演出之外，能徜徉在池上的好山好水享受好無聊的放空，體會「慢」生活的步調。經過14年打磨，池上彷彿真有股魔力讓人不斷回訪，成了非池上人的「心靈故鄉」，而這也何以「池上秋收」5,000張票啟售即秒殺，基金會都不曾接納「多辦幾場或拉長活動時間」的外部建議：「因為這是老天爺賞飯吃的活動。」李應平說。 2022年「918地震」台東交通中斷，基金會沒有接到任何詢問活動停辦或退票的電話，觀眾以具體行動表達支持，背後也傳遞出對池上價值的認同。有別於一般藝術節每年忙著找策展人、找主題，「池上秋收」自始至終堅守一個價值：跟土地連結，「這是起點，也是未來能否永續的關鍵。當理念走在前端，舞台上不管放什麼節目都不違和，因為觀眾都是看到天地萬物合一、無時無刻都在變化的天然舞台，這是在其他地方無法感受到的心靈力量。」
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特別企畫 Feature 座標：彰化今秋藝術節：回到日常，創造留下來的選擇
「原來鹿港的生活不是這麼無聊，它不是只是『場景』，而是可以『生活』的地方。」鹿港巷弄似乎正驗證著今秋藝術節策展單位「鹿港囝仔文化事業」執行長張敬業說的這句話。 從鹿港少見的家庭餐廳「禾火食堂」出發，沿路走向酒吧「勝豐吧」這是今秋藝術節重要夥伴許鉅煇改造家族街屋，初始是作為今秋藝術節的展覽空間，後來因藝術節察覺年輕人需求而開設。接著是老宿舍群改建的「和興青創基地」，然後穿過錯綜巷道，在大街經過「鄭興珍餅舖」，新修整的櫥窗是藝術節合作的街區策展，最後繞進市場，停在「鹿九酒專賣」。我們告別，然後張敬業又「回到日常」這是今秋藝術節作為藝術節、又不只是藝術節始終努力又顯得自然的意義。 鹿港，為什麼要有藝術節？ 2009年，張敬業即將完成藝術管理學業前，隨著舞團到義大利，開啟他對藝術節如何改變一個地方的想像，但也明白自己的故鄉鹿港要集結藝術節的資源是有難度的。所以，2012年回到鹿港開始「保鹿運動」，先累積社區動能與集合年輕人，終於在2015年展開第一屆藝術節（當時命名為「鹿港藝術節：今秋會」）。 鹿港，本就是擁有觀光與文化資源的城鎮。張敬業認為2012年舉辦的「台灣燈會」將其觀光推到高潮，卻是比較「不健康」的，因為這導致人們對觀光、乃至於文化想像停滯在一個比較樣版的樣貌。今秋藝術節並不是非得要與鹿港有直接關係（但張敬業強調，參與的人都是鹿港的夥伴店家），而是要找到更多面向來觀看鹿港，去回應豐富的地方層次感。也不該是單次性的，而有綿長且有機的關係，讓接觸到今秋藝術節的觀眾都有不一樣的體驗，再到鹿港繼續追問、或產生新的聯繫。 數年累積下，張敬業大概歸結出前來今秋藝術節的多半是外地人，雖說他對今秋藝術節的想像是要辦給「在地人」的，但也清楚台灣人的習性「唯有透過外面的人重視，在地人才會重視。」不過，對本地人而言，是逐漸習慣這個日常生活的地方有了這樣一個藝術節，無須去探問「為什麼」；同時，藝術節也讓他們與其他店家有連結的機會，不一定得透過舊有的商圈組織、或社區營造協會，尋求共同目標，以相應的資源支持藝術節本身。這也影響策展團隊的策略轉換：「把更多的行銷能量都放在外部，地方上就變成平常的