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焦點專題 Focus 被盜走的人生要追討回來嗎？作家姜泰宇：與其爭論，不如去遛狗
近年鬼事特多，疫情席捲百工，世界局勢動盪，卻不知是否與此稍有關聯，日本鬼怪漫畫討論度極高，在一年將盡之時，有3場展覽於台灣同時掀起：無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼，在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事；或者參與《咒術迴戰》的戰役，理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵；同時，鬼怪界也吹起老派風潮，引領我們進入《鬼太郎》，一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過，世間有形而下的鬼怪之狀，也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事，且面臨的景況各有不同，本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」，探究不同藝術領域間的苦痛心酸，且好奇此些人是如何一一化解？
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新銳藝評 Review你從什麼時候開始產生了我沒有在裝瘋的錯覺？
一踏入「芝山療養院」的大門，戴著聖誕帽的「院長」滿面笑容地與探訪療養院院友的「親友」們寒暄。我一面參觀這個喜氣洋洋的療養院，同時感受到一股違和感緩緩浮現，我突然驚覺：為什麼「院長」沒有戴口罩？所有場內的「親友」和「醫護人員」都戴了口罩，為什麼他可以不用？現場敞開嘴呼吸的除了他，就是床上五花大綁的病友了這是我在《宇宙瘋》第一個獲得的提示。
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戲劇 交疊落語、舞踏與現代劇場是「磨」也是「魔」 面對每個創作者的《逢魔時刻》
「逢魔時」（おうまがとき），指的是黃昏時刻。在日本文化中，這個時刻晝夜交錯、天色漸暗，相傳會遭逢災禍，或是容易遇到魔物。落語家戴開成此次以「逢魔時刻」命名作品，除借取其原意，同時思考我們對「魔」的未知，以及可以面對的方式與心態；更想說的是，每個人的人生當中都有可能在某個階段過不了內心的魔。這不僅呼應了《逢魔時刻》本作為2022臺灣戲曲藝術節的其中一檔節目（後因疫情延期），而以「妖怪」作為發想主題，透過傳統落語段子，發展出一對表演怪談的師徒在路上遇到危機的故事；另外，也是此作混合了落語、舞踏、站立喜劇、現代劇場等形式，嘗試跨越每種表演形式自身的「魔」（關卡）。
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戲劇 濃縮20個角色於一身《灰男孩》 書寫被時代遺忘的角落
長期嘗試偶戲、面具、光影等異媒材的同黨劇團，近年關注焦點放在揭露與撫慰台灣歷史裡，那些尚未被深刻挖掘的性別身體傷痛與幽微的情感面向。承繼團長邱安忱對演出形式上持續的嘗試與突破，繼2017年結合布袋戲並獲得台新藝術獎提名作品《白色說書人》、2021年以6位男演員扮演36個人物的同志與家族傷痛作品《父親母親》，以及2022年透過光影偶戲細膩刻畫慰安婦處境作品《燃燒的蝴蝶》後，2023年再度攜手演員林子恆，以台灣作家、白色恐怖受難者馮馮跨越國界、大起大落的奇特生平為依據，推出一人分飾20角的獨角戲《灰男孩》，並邀請新生代同樣關注台灣史的劇作家李璐，與資深劇場編導演全才吳世偉共同編織劇本，《白色說書人》導演戴君芳再次回歸，黃金組合為台灣歷史劇場添一筆視野弘大而形式精緻的作品。 「如果一個故事太龐大到覺得做不了的時候，那我就把它用縮成最小的形式來做。」同黨劇團團長暨《灰男孩》編劇群之一的邱安忱分享。取材自作家馮馮跌宕曲折的生平故事，《灰男孩》劇情在節制卻不妥協的策略下，採雙線方式進行：來自中國廣州的方爺爺，與現代台北街頭參與學運的小任機緣巧合相會，兩相異時空之下的個體分別遭遇政權暴力壓迫，映照出不同世代青年面對社會與自身定位拉扯的處境與樣貌。在時空地域跨幅龐大、主角生命流轉複雜的情節中，不同社會階層、甚至語言膚色有別的20個角色，將濃縮在演員林子恆身上，在彼此相愛、互恨的共生共存裡輪番出場。 亂世埋藏住的人性縮影 自演出2017年由詹傑編劇的《白色說書人》後，邱安忱發覺對台灣白色恐怖時期歷史的認知稀疏，剛好中山大學社會學系林傳凱老師在台北信義社區大學開課，課間兩則關於性別與身體的政治受難者經歷，引發他想做戲分享的念頭，其一是《父親母親》的原型蔡志愿親身經歷（註）；另一則為台灣第1屆十大傑出青年、本名張志雄的作家馮馮，少年時代被送往鳳山海軍招待所等白色恐怖時的相關禁閉場所，遭受到其他男性性壓迫的事實。 馮馮描寫身處單一性別情境下，人們不由自主將身體慾望投射在較為異化的同性身上的情緒，主題在白色恐怖相關的藝文創作裡非常罕見，卻異常真實。最後加入編劇團隊的吳世偉分享：「這是一個人性沒有被認真看待的一個角落。當一個環境完全沒有女人，只有漂亮的小鮮肉
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挑戰邊界脫！脫！脫！
如果米開蘭基羅的大衛像套上帽T和運動長褲，或是斷臂維納斯穿上了運動內衣，這些標誌性作品所展現的力量，將會瞬間大打折扣。人體線條的美麗和清晰度，在層層織物的覆蓋下，將不復存在。迪米特里很清楚，我們之所以對這些經典作品留下深刻的印象，是因為它們弘揚了人類形體的雄偉瑰麗。在此，形式就是內容。
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四界看表演 Stage Viewer創作，在自我實踐與辯證之間
麵包傀儡劇團（Bread and Puppet Theater，以下簡稱為BP），1963年由紐約曼哈頓的迪蘭西街發跡，最後落腳於佛蒙特州葛拉佛鎮。明年，2023年將走入第60個年頭。（註1） 進入21世紀，BP愈來愈展現獨特且重要的意義，不只在於環境劇場或是地景劇場進程與體現的里程碑；而是跨越半個世紀，始終以獨立經營的方式，保持創作的自主性與自明性。在農村小鎮的農場裡，抵抗資本主義下的商業主流分工異化下的單向度劇團。在所有的創作上並安裝著反戰、環保及支持人權的感知器，並且將這樣的精神與意識分株分火到歐洲、拉丁美洲、亞洲或是中東。 人間百態的歡宴 2022年8月底，BP完成《天啟反抗馬戲團》（The Apocalypse Defiance Circus），展開全美的巡迴演出。即便疫情洶洶，也沒有打斷年度性演出，所有操作與演出者日日都做試紙檢測及戴著口罩，並在公共用餐與觀賞區域都以粉紅色小旗標示位置。 開演前1小時，馬戲圈旁有旁秀（side show）演出；此次由即將邁入80歲的艾咪．川普特（Amy Trompetter）（註2）偕山姆．威爾森（Sam Wilson）以潘趣和茱蒂偶戲（Punch Judy）及翻圖說演（Cantastoria）（註3）形式演出布萊希特詩作〈老子流亡途中著《道德經》的傳說〉（Legend of the Origin of the Book Tao-Te-Ching of Lao-Tzu's Road into Exile）。 伴隨著愈益響聲的銅管樂聲，鬧熱樂音暖場，大人和小孩揮舞著彼得．舒曼（Peter Schumman）創作的木刻版畫所印製的旗幟並擁簇著洗衣婦形象的大傀儡。戴著星條旗高帽和服裝地主持人高聲宣告「先生女士們，歡迎來到天啟反抗馬戲團」（Ladies
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音樂大師歲末聯手 共獻室內樂經典
近年來，新一輩的年輕台灣小提琴家陸續在國際大賽中嶄露頭角，甚至已在世界各地的音樂舞台打響名聲，成為真正的國際小提琴家，但若提到台灣第一代的國際級小提琴家，相信大家一定會立刻想起林昭亮及胡乃元兩位大師。 兩位大師幼時皆拜師於台灣的「小提琴教母」李淑德門下，在那個國內音樂教育資源尚不充裕的年代，兩位天才兒童在11、12歲通過教育部資優兒童甄試，成為小留學生。1977年，年僅17歲的林昭亮贏得西班牙蘇菲亞皇后小提琴比賽首獎，因此被經紀公司相中，從此成為國際演奏家；1985年，24歲的胡乃元榮獲難度極高的比利時伊莉莎白女皇音樂大賽首獎，為首位獲得此大獎的華裔音樂家，並走向國際樂壇。除了在國際大賽成績斐然，兩位大師錄製的唱片都曾獲得企鵝指南三星帶花的最高榮譽，幾乎等同全世界樂迷們對於該曲目的首選錄音。雖然在國際樂壇占有一席之地，但兩位大師仍心心念念著台灣，不僅只是回國演奏，林昭亮近幾年舉辦「台北大師星秀音樂節」，身為藝術總監的他除了帶來世界知名的演奏家來台獻藝，更同時培養年輕音樂家來組成音樂節樂團；胡乃元則是Taiwan Connection音樂節的音樂總監，集合海內外優秀的台灣音樂家，除了於國家音樂舞台演奏，也深入偏鄉小鎮，推廣古典音樂之美。 就現今的古典音樂文化而言，要在同一場音樂會中見到兩位頂級小提琴獨奏家並非易事，但2022年的最後兩天，樂迷卻能同時獲得兩份驚喜大禮，不僅連續祭出兩場林昭亮及胡乃元兩位國際大師領軍的歲末音樂會，而且內容完全不同，分別是室內樂及樂團音樂會，展現兩種截然不同音樂風貌。 雙小提琴的室內樂曲目並不多，更少有機會在音樂舞台演出，本次室內樂音樂會，精心介紹3部也許大家陌生，卻絕對值得一聽的佳作。匈牙利作曲家羅薩的《雙小提琴奏鳴曲》雖然是20世紀的樂曲，卻不見「現代音樂」的晦澀難懂，反而新鮮有趣，3個樂章充分展現出雙小提琴多樣全能的表現風貌：狂放並具有懷舊色彩、沉思冥想的氛圍，甚至是戲謔活潑的。兩位小提琴大師將偕同鋼琴家王佩瑤，帶來俄國作曲家蕭斯塔可維奇與莫什科夫斯基的作品：蕭斯塔可維奇的《三首雙小提琴與鋼琴小品》是蕭氏改編自其電影配樂的小曲，不見蕭氏大型作品典型的強烈及對比風格，反而展現出其少見的多愁善感、溫馨可愛又平易近人的一面，篇幅短小卻令人意猶未盡。莫什科夫斯基的《雙小提琴與鋼琴組曲》一方
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藝@展覽狂80：回首眾聲喧譁的反叛年代
80年代真的有什麼偉大意義的話，我猜想是對那個時候的年輕人存在著某種神秘的啟示。從80年代到90年代，我所看到的台灣宛如通過一場「精神叛變」，許多價值觀因為新事物的出現一瞬間轉變，原本遵循的典範開始移轉，權力開始重組。 黃威融〈1989，一場精神叛變的開端〉（註） 2023年，臺北市立美術館將迎來40周年館慶，這座1983年12月正式開放的台灣首間現代美術館，現以「狂八○：跨領域靈光出現的時代」打頭陣，透過檔案、文獻物件和藝術作品並陳展出的形式，回溯1980年代（以下簡稱80年代）狂飆氛圍下的藝術和各式新興文化面貌，並試圖映現彼時的藝術不盡然各自發展，有時會是自發性地跨領域連結、滾動，形成強大的創作動能，一起朝向渾沌、未知的藝術世界奔去。 獨一無二的80年代 80年代是充滿激情又令人惴惴不安的年代：政治上的動盪，一方面承續1970年代外交挫敗的事件退出聯合國、台美斷交等所引起的民族意識與身分認同上的論戰，另一方面，1979年底爆發「美麗島事件」及至隔年初的大逮捕全台風聲鶴唳，然而，威權政體的基底卻已見鬆動：1987年解嚴和開放返鄉探親，1988年初報禁解除等桎梏一一打破。 與之伴隨的是，1970年代歷經兩次石油危機仍躋身「亞洲四小龍」且於80年代初締造外匯存底突破百億美元等經濟奇蹟，中產階級興起，台股噴發、消費主義和大眾流行文化正興等，都為80年代鋪陳出一個獨一無二的大背景，在此氛圍下的知識界與文化界在承接西方思潮的同時，也思索著如何面對熟悉又陌生的島嶼正在劇烈改變中 1983年北美館的開張，率先迎來正值青春少壯的台灣戰後嬰兒潮世代，他們才正初試啼聲、昂然踏上未來在哪並不明朗的藝術家職涯之路上，延續1970年代鄉土文學論戰的精神，急切地想回應外在超載又滾燙的能量，生產出那些名
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藝次元曼波 HEART to HEART十指探索音樂的多角世界（上）
2021年，聞名國際的蕭邦鋼琴大賽聚集了來自全世界的鋼琴好手。強者多半知名，不是曾在多個大賽中得過獎項，就是前屆參賽者回鍋加入戰局。然而首度參賽的日本鋼琴家角野隼斗（Hayato Sumino），竟以黑馬之姿打入第3輪賽事中。雖未能晉級，但其實力及獨樹一幟的演奏風格，引發了樂壇熱議。在此之前，角野已在2018年參加了日本極具盛名的「PTNA音樂大賽」奪得Grand Prix大獎，更於2019年赴巴黎當交換學生期間參加了「里昂國際鋼琴大賽」勇奪第3名，並與日本海內外眾多知名交響樂團合作。 事實上，角野隼斗自幼便展現超高的音樂天賦，9歲接受日本電視台採訪，敏銳的音感被主持人譽為「十年一出的天才」。即使之後陸續在許多鋼琴賽事掄元，成年後的角野並未就讀音樂相關科系，而是成為日本東京大學的高材生，在理工系研讀聲音情報處理，更於研究所進一步探討關於自動寫譜、編曲等相關電腦工程。音樂、理工雙資優的他，從高中時代即將自己編曲演奏的影片上架至影音平台，從2019年起，更以「Cateen」為名經營YouTube頻道，分享他對古典、爵士、電玩配樂改編等不同類型的作品，目前頻道訂閱數已破百萬人次，累積觀看次數則超過1億。 2022年10月，角野首度來台演出，展現了極高的人氣，為台灣樂迷帶來多元風格的樂曲，也掀起了一陣Cateen旋風。而在各國演奏外，他總會挪出時間，與當地音樂家交流學習來拓寬自己的視野與能力。此次，他找上了台灣知名的爵士鋼琴家許郁瑛。在鋼琴面前，許郁瑛不斷尋找不同的爵士語彙相互激盪創意，角野隼斗則分享超群技巧的關鍵。兩人找出共通點，以爵士的語言為平台，伸出十指作為觸角，探索音樂的世界。
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藝次元曼波 HEART to HEART十指探索音樂的多角世界（下）
Q：兩位從小學習鋼琴、也熱愛鋼琴，為什麼沒有想過念音樂相關科系？不念音樂相關科系之時，您是如何一路學習的？ 角野：為什麼沒念音樂班呢（笑著問自己）？其實日本的國小、國中都沒有音樂班。但我自己可能是要考大學的時候，才會考慮去音樂大學吧！我有很多理由，也許因為喜歡數學，也許對其他流行相關的東西比較有興趣。我想我並沒有特別想要進音樂大學學古典鋼琴，而且就算是進東大，我也還是持續做音樂。 可能有人會說：「放棄之前的研究太可惜了。」所以為了讓大家不至於說出這樣話，我就要把音樂做得更好，讓別人沒話說。老實說，我確實有猶豫過，因為兩種都很喜歡。但我現在真的沒有空，也許在很遠的將來吧，我可以找到兩者並行的方法。 許：我大學念的是圖書館資訊，原本自認可以走所謂「正常」的路線，殊不知我就開始私下跟一些老師上爵士課，大學之後就去紐約進修。那時非常痛苦，因為在台灣的時候聽很多比爾．艾文斯（Bill Evans）的音樂，很著迷和聲，但去紐約才發現爵士樂最重要的是swing、rhythm，變得要從頭開始。班上都有那種18歲的同學下週要去巡迴演出了，而我還在那兒學基礎、思考怎麼即興、練習打拍子。搬回台灣後，我也曾教過一些音樂系的學生，發現他們可能太習慣古典音樂的詮釋方式和線條，而不是律動等，要等他們熟悉如何演奏爵士就必須花點時間。所以我想，我也許中間斷掉沒學音樂也並不是壞事。 我很少遇到古典與爵士都擅長的人，印象中有位來過台灣的班傑明．舒密特（Benjamin Schmid），一天跟北市交演協奏曲，另一天就演出爵士。那時候我還沒有遇過兩邊語言都那麼熟悉並可以切換自如的音樂家，所以印象非常深刻。 Q：聽說Cateen巡迴演出時，每到1個國家便喜歡跟當地的演奏家交流，請問是為什麼？目前為止有什麼樣的收穫？而郁瑛老師在不同國家都有演出經驗，您是否有過與當地交流或欣賞的心得或特別的故事可以分享？ 角野：我很開心有這樣的機會，因為能夠在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
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看戲不忘電影疫情之下且戰且走、應變創新
荷蘭舞蹈劇場在後季利安時代採用了客席編舞家制度，培養出許多具票房魅力的新銳編舞家，因應歐陸許多劇院製作的支持，編舞家不需成團，就能與不同劇院舞團合作，提供發展舞台，逐漸成為新趨勢。而舞蹈空間與不同編舞家合作，早於這股潮流，相對於歐陸現況，既非國家舞團又非劇院舞團，策略性的劇院製作國際共製，靈活應變的能力強化了應對無常疫情的韌性。
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藝號人物 People 德國小提琴家特茲拉夫 音樂，是以心交心
第一次聽特茲拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）拉琴，是20多年前，在柏林愛樂的一個協奏曲之夜。這位來自漢堡的天才小提琴家，當時留著一頭清爽的髮型，戴著一副徐志摩般的文青眼鏡，笑容靦腆。他的琴聲一如他中規中矩的外表，乾淨、清爽而謙卑，彷彿清澈透亮的山泉，抑或隆冬一片銀白的雪。2017年9月，特茲拉夫第3度推出巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的錄音，並獲得德國唱片評鑑「年度最佳唱片」的榮銜。這張CD 的封面，只見一位波浪捲髮還蓄著鬍的粗獷中年人，手裡握著小提琴正低頭沉思。不僅是外型與氣質發生了巨大變化，就連他的琴音也完全不同於當年。新專輯中那充滿張力的詮釋，除了音色變化多端外，還平添了幾分真摯、深刻與熱烈。不得不說，在這20年間，特茲拉夫有了令人驚豔的蛻變。 明年3月，特茲拉夫應兩廳院之邀將首度來台舉辦獨奏會，於2023TIFA藝術節中演出，趁此機會，本刊特地越洋獨家專訪這位小提琴大師，提早與樂迷分享他對音樂與這次演出曲目的想法。 Q：您曾經三度錄製出版了巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲。對您而言，巴赫音樂最美的地方在哪裡？ A：巴赫這套作品，有許多不同的面向。特別是慢速樂章，傳達著許多深刻與美麗。整套無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲，描寫的是一個暗夜的旅程，這個旅程至〈夏康舞曲〉（即第二號組曲的最後一樂章）到達了高峰。〈夏康〉之後，則是從悲傷中走出來。或許對於巴赫而言，藉由信仰找到希望，讓人在面對死別的傷痛時，仍有活下去的勇氣與力量。最後的一首組曲，甚至藉著舞曲表達出對於「生」的歡欣與雀躍。我們知道，巴赫的一生也是如此熱烈地活著，他並不是那種獨坐桌前為自己創作的作曲家，他的音樂都是為世人而寫的。巴赫之所以寫下這套作品，或許是因為他的妻子在那一年過世了。失去摯愛的巴赫，透過創作來撫平傷痛，同時也藉此向世人傳達他對人生的感悟：人可以持續哀傷，但不能任由它擊垮生活。儘管有死亡，人依然能憑藉信仰對生活抱持期待。我們可以選擇將逝者埋藏心中，永遠懷念，這也是那首〈夏康〉的意義。但我們不能說，一切實在太痛了，所以我決定將全部遺忘。相反的，我們要學會與痛苦共存，並持續不斷去發掘世界的愛與
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思想不短路精品文化啟示錄
覺得這些精品和我們的生活有些距離嗎？別忘了當欣賞無論是19世紀浪漫派音樂、馬克．吐溫的《鍍金時代》或20世紀初的新古典，過去那些音樂家、文學家、藝術家和愛樂者、藝文市場或均曾與這類傳產精品交錯共生、相互影響，形成某種生活品味圈。
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音樂台北愛樂50周年 首演錢南章第九交響曲《紅樓夢》
成立於1972年的台北愛樂合唱團，今年適逢成軍50周年團慶，從開季音樂會起，就挑戰獨唱、重唱、合唱、雙合唱團等不同編制的音響及經典合唱曲目。在歲末歡慶的尾聲，更將首演作曲家錢南章的大型合唱作品第九號交響曲《紅樓夢》作為壓軸，期待能為觀眾帶來一個與眾不同的合唱饗宴。 錢南章是國內創作量豐沛又深受歡迎的作曲家，作品在他的設計下富含劇場元素，尤其神來一筆的幽默感更常令人會心一笑，其孜孜不倦的創作精神尤其令人感佩。曾獲國家文藝獎、吳三連獎及5屆金曲獎「最佳作曲人」的肯定，在台北、慕尼黑、舊金山3地的作曲生涯，寫了近百首樂曲，演出超過百餘場次。不僅是國際上少數能夠躋身至創作第九交響曲行列者，也可以說是奠基台灣的作曲家中，第1位達到第九交響曲目標者。回想最初創作交響曲的肇始，他笑說：「2003年，簡文彬回國擔任國家交響樂團總監，希望演出國人創作的交響曲，但卻遍尋不著。後來碰到我，就邀我寫了第一首交響曲《號聲響起》，此曲榮獲傳藝金曲最佳作曲獎。」 時光荏苒，眾多創作之後終於來到錢南章的第九交響曲。這傳說中的「第九」，不但被視為作曲家的里程碑，也由於貝多芬、布魯克納、及刻意避開第九交響曲的馬勒都無法突破，因此使得這個數字更為神秘。當然，後世破解迷信者所在多有，但無論如何，「第九」的地位與重要性無可抹滅。為此，錢南章花了兩年心力尋找恰當的素材，甚至不惜拜訪友人、請教意見。最後，在台北愛樂合唱團的委託創作及夫人賴美貞女士的編詞協助下，決定以加入獨唱與合唱的聲樂交響曲《紅樓夢》作為他生涯中第九交響曲的主題。錢南章解釋：「在貝多芬之前，人聲與交響樂是平行的兩條線。到了貝多芬的第九交響曲採用了席勒的《快樂頌》；馬勒的多部交響曲都加入了獨唱、合唱的元素。從此可以說，這兩條現已經混在一起了。」 為何選擇《紅樓夢》？錢南章認為：「《紅樓夢》完全符合我對第九交響曲人生大哉問的創作理念！」其中包括了儒、釋、道3家的哲學理念，也有生、老、病、死的世間百態。因此他擷取故事中的幾個重點，6個樂章從〈序曲〉開始，接著〈石頭記〉與〈葬花吟〉，分別代表著賈寶玉與林黛玉兩位主角；有場面壯觀的〈大出殯〉、〈劉姥姥〉，到尾聲的〈紅樓夢〉呼應著世事無常，浮生若夢，卻也在作曲家的巧思下，藉著傳統戲曲的元素笑看人生，以及鐘聲齊鳴來祈求疫情早日消
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舞蹈從出神（trance）狀態中「認識你自己」
希臘戲劇的濫觴，是從祭祀酒神戴奧尼索斯（Dionysus），唱歌跳舞的「戴神頌」（dithyramb）儀式中，臻於狂喜（trance）的境界，與神共融為一體所演變而來。（註1）一般人很容易將狂喜恍惚、出神的狀態，視為放縱慾念、放浪形骸的行為，將這種形而上的境界淪為形而下的解放。實際上，這樣的trance是在「忘我」的境界中，去「認識你自己」（know thyself），為何要先忘掉「自我」才能認識真正的「自己」？前者所要打破、解放是被世俗體制、約束的自我，擺脫掉這層被枷鎖綑綁的外衣，才能真正照見、認識內在真實的自我。 正如尼采在《悲劇的誕生》裡所述：人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神儀式的載歌載舞，來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。（註2）酒神式「認識你自己」，是藉由自我的轉化變形（transformation），提升到自我的超越。從劉冠詳編舞、導演、編劇《AI SH69VA慾的終結版》一開始，便以舞蹈暖身切入，以身體的轉化變形來逐漸進入肉身的狂喜。若以酒神的儀式觀之，無論是對於印度濕婆神的模擬、破壞與再生，置放於創作者自我生命歷程的回顧與省思，進而想立於元宇宙與現實世界之間，作為一位藝術家、創作者面對虛擬、真實的挑戰與衝擊，所要找到一個真正自我的定位。這才能領略如此片面破碎、毫無章法結構的作品，時而懺情、時而悔悟、時而膨風、時而自責的精神分裂多元宇宙的表現手法。 此次作品中，劉冠詳再次延續2014年作品《英雄》中，對父親隕歿記憶的重述與追尋。他再次講述父親在大陸昆明心肌梗塞，自己如何偽造醫生的診斷證明，讓家屬不用負擔昂貴的包機費用而返抵台灣，但卻在送回台灣的隔天凌晨死了。彷彿藉由重覆的敘述，父親又在他的記憶與故事中重新活了過來。然而，經過多次的反覆敘說稀釋，劉冠詳記憶中的父親身影卻愈來愈模糊。劉冠詳至少在《英雄》中，試圖用一人分飾父與子兩角，去分身、附身、對話、互動，重整釐清兩人之間的愛恨情仇；但在《AI SH69VA慾的終結版》，反而相形減（簡）化了父子之間的對話、互動，使得父親的形象淪為功用性，對話更是停留在表層的打屁閒扯蛋，講述如何「趴七仔」（把女孩子），只為帶出「愛（欲）與死」的主題。
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挑戰邊界有效之外
作為創作者，我們知道哪些元素在古典戲劇中能發揮作用（求而不得的單相思、一個面對死亡的家庭、對偶然聽到的話語產生誤會諸如此類），我們了解說故事的「有效」方式；但是，有效性和藝術性是完全截然不同的兩個目標。 因此，或許我們應該重新思考採訪的過程，不要再問「這個演出是關於什麼？」
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焦點專題 Focus2022「亞洲連結：製作人工作坊」精選場次側記
由兩廳院主辦，連線新加坡濱海藝術中心（Esplanade Theatres on the Bay, Singapore）、韓國國立劇場（National Theater of Korea, South Korea）以及日本東京藝術劇場（Tokyo Metropolitan Theatre）四地合作，希望培力亞洲製作人體系，並建立起亞際共製系統的「亞洲連結：製作人工作坊」3年計畫，在今年初經過場館推薦與公開徵件後，於8月底展開為期4週的第二屆工作坊，包含案例研討、導師一對一諮詢，並安排亞太地區各大藝術節總監、策展人、製作人等資深從業者，進行10場針對國際製作與創作陪伴等一系列深度講座，其中7場也特別開放線上報名，本系列專題特選取其中5場進行側記，以饗讀者。
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焦點專題 Focus數位是現實的倒影 時刻意識著「反殖民霸權」
對於「去殖民化與數位化」這個議題，王景生首先感受的是：「自疫情爆發以來，各國不一的封鎖政策，讓我們轉向網路世界延續交流。即便是實體排練或工作坊，我們也愈來愈仰賴線上會議進行前置準備，一方面是預算考量，另一方面也藉此讓實體工作更有效率。」 數位化不只是一種工具，還隱藏著殖民手段。事實上，數位媒介原具有軍事研究目的，在體制化的過程中，往往將個人或社群的政治身分排除在外，以賦予軍事最高權力。也因此，為數位科技「去殖民」成為另一種必要。 「開放參與」卻帶來意外發展 王景生舉了幾個持續挑戰思考的近期案例。他提及，延續2018年起新加坡青年策展人學院（Young Curators Academy，縮寫為YCA）的推動目標，試圖擴展策展概念，強調地方社群的連結與參與。隔年也在德國高爾基劇院成立首屆青年策展人學院，於柏林秋季沙龍期間（Berlin Autumn Salon）舉辦兩週的活動，邀請來自世界各地的參與者，連結藝術與行動。 疫情影響下，參與者不再局限於柏林或新加坡，而有了2021年的線上版本「DYCA」（Digital Young Curators Academy），強調開放資訊、開放參與、開放平台。然而「開放參與（Open Call）」的口號，在吸引障礙族群關注的同時，也帶來意外發展。2021年活動以「關照與修復」（care and repair）為題，其中一份提案便以聽障族群在疫情隔離時的極度脆弱狀態為探討對象。他們提出的申請資料，不是簡章規定的自我介紹影片，而用強烈閃光與極端聲效來傳達聽障族群的隔離體驗。 於是團隊邀請申請者進一步面談，過程卻是火藥味十足。評選會成員皆是非障礙者，兩方因此有著很不一樣的期待。其中最大關鍵還是預算考量。在有限預算下，團隊（即便知道將引發後續爭端）實在無法為兩週活動全程提供手語翻譯，只能顧到對方參與的場次。「對申請者來說，我們邀請他參與活動，但他實際投入行動的社群卻被排除在外。所謂的『開放參與』因此被打了問號。」 這是很深刻的經驗。反過來看，疫情期間網路的確提升了障礙族群的參與，讓他們不受實體空間限制（藝文活動也是如此）。問題在於，這類混用模式多由非障礙者所設計，也因此突顯
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焦點專題 Focus在世界的盛宴中，安然「做自己」
「全球藝術市場就像是一個大型的晚宴聚會，但以西方熟悉的風格進行如果你有話想說，那麼就拉張椅子坐下來，輕鬆自在地做自己。但要記得，參加的動機不應該是『被看見』，而是去參與這些對話與討論的過程。」Helly Minarti說。 從印尼的創作現況談起 「這並不是一個空泛或是唱高調的主題，這是每天每天、在我的策展生活裡經驗的事情。」以〈來自內在的創作：時間、存有與認識自我的藝術〉作為講題的Minarti表示。身為一個獨立的表演藝術策展人，Minarti不斷地在策展實踐與經驗分享裡，回應她所吸取成長養分的母文化，並且對身處亞洲的創作者們，被放在西方建構出來的藝術市場的處境特別有感「我們（印尼）在1945年才正式獨立在這裡，真的有所謂的表演藝術市場嗎？從事表演藝術並不是賺錢的事業。」 Minarti首先以印尼知名的年輕搖滾樂團VOB（Voice of Baceprot）作為開場，影像裡，3位穿著傳統伊斯蘭服裝、戴著頭巾的年輕女孩，用淺顯的英文，深刻地透過音樂表達對於世界的疑惑與提問。來自印尼鄉下的小村落，她們透過音樂開啟對世界發聲的途徑，並在全球搖滾樂產業過熟之時，注入一股清新且少見的能量。Minarti以此為引子，想與陪伴藝術家共同發展的製作人們分享，在現今的藝術創作領域，找到創作者本色與獨特觀點，比急切地想方法被藝術市場看見來得更加關鍵。
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焦點專題 Focus讓「他者」為我們自身產生意義
「從布魯塞爾到維也納，在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗，常讓我思考：國際節目的意義是什麼？我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡，移動到另一個脈絡演出？我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品，呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時，我們這樣做的意義何在？又能有什麼更恰當的處理方式？」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術，邀請觀眾迎向未知 回望歷史，歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現，為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節（Wiener Festwochen，1951成立），便始終保留這樣的期待與精神：「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立，我們因此更需要重新與世界連結，在藝術與文化領域和國際對話，促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善，有時也不免在挫敗中，再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為，面對不斷的觀點挑戰，他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知，從陌生的事物中更接近自己。既然如此，作為策展人的我們能如何促成這一切？ Slagmuylder回憶，2006年，為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監，他第一次遠離歐洲來到東京，看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕，更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景，但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言，能接受各種開放詮釋。許多時候，唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言，才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說：「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的；如當時，即便聽不懂日文，但現場感受到的所有聲音細節，語言內涵的節奏韻律，身體或動或靜的狀態，彷彿都述說著一切。的確，作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處（例如岡田利規充滿東京地域特色的口語，實在難以轉譯），或許無法被掌握，但意識到文化特異性的存在，也是面對未