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話題追蹤 Follow-ups認真，成就一個獎
第22屆台新藝術獎頒獎典禮於6月1日圓滿落幕，典禮上決審團主席林鶴宜一席感性致詞，在社群上引起熱烈回響。本刊特地請林鶴宜主席與外聘決審委員德國柏林Radialsystem藝術中心藝術暨執行總監馬提亞斯．摩爾（Matthias Mohr），聊聊這次對台新藝術獎的評選過程與觀察，兩人的回應有著異曲同工之妙，足見本屆評審團的好默契。 開放心胸，不設限的投票 林鶴宜以「開放心胸、盡情交流」為這次的評選作註。無論委員各自的養成背景為何，整體的討論氣氛開放且真誠。這群對藝術懷抱熱情的專業人士，一面為心儀的作品辯護，同時也在為藝術的信仰投票。評選會議上，有委員因述及作品動人之處而落淚，從此打開評委團的淚腺開關：在頒獎前與董事會報告中，甚至頒獎典禮當下，都有不同的委員情不自禁地流淚。摩爾熱切補充，感性的反應並不代表這是一場太過感情用事或不夠專業的評選，反而是因大家非常認真、真誠地在面對每件作品，討論現場才會有如此大的情緒渲染力。 獎項評選的標準是什麼？林鶴宜客觀分析，得獎與否牽涉因素眾多，當屆評審的結構、競爭者的強弱，或是該年度獎項的設計都能左右結果。就作品本身而言，有些創作者作品極為精采完整，但並未超越自己過去的創作，反而成了自己最強勁的對手；有些作品雖演出場次少，但在藝術發展上，開啟了形式或劇種的新可能，深具開創意義，也會成為重要考量。 本屆年度大獎《感謝公主》、表演藝術獎《國姓之鬼》與視覺藝術獎《宿舍K Tc X》中，三獎項即有兩個作品帶有傳統戲曲元素，看似對特定創作方向給予鼓勵，但林鶴宜覺得決策過程並非如此：「委員們第一次見面時，我就問為什麼這次戲曲和含有戲曲元素的作品，選了這麼多入圍？提名人的背景也都不是戲曲相關。他們說，因為這屆戲曲的表現不容忽視，作品太強了。」格局與高度，對深耕藝術多年的評審團來說，具有決定性的影響。得獎作品除了在格局與高度上令人讚嘆，呈現時展現的深厚藝術造詣、表演者精湛的功力，以及處理題材的細緻，都讓評審因此投下關鍵一票。但獎項並非一切，入圍就是肯定，沒得獎的作品或許早已在展演上取得商業成功，或有效召喚起廣大社會關注，實際對當下世界造成改變，得不得獎，並不會消減作品的影響力
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焦點專題 Focus台灣，有了臺北戲劇獎！
睽違已久，一個屬於劇場的獎項終於要在台北發生！「臺北戲劇獎」從今天7月1號開始，到今年年底進入評比試辦，預計明（2025）年上半年頒獎。 其實台灣一直都有「設置劇場相關獎項」的聲音，對內看著三金典禮的盛大舉辦，對外也仰望美國東尼獎的頒發，既是欣羨，更是期待與期許台灣劇場產業的成熟。本刊早在1999年5月就曾以「獎不獎，有關係」為企畫主題，從各種角度來探討獎項需求的民意基礎及技術考量，也蒐集了國外知名的獎項，了解背景與特色。沒想到的是，要到數十年後，才終於盼到了這個獎的誕生。 這次，本刊從臺北市政府文化局長蔡詩萍的專訪開始，切入臺北戲劇獎的緣起；也搜集了多位劇場從業人員，包含編導、藝術行政、劇場設計、劇評人等，提出他們對臺北戲劇獎的看法與建議，期待這個獎項能帶給台灣劇場更多可能。
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焦點專題 Focus時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（上）
臺北戲劇獎於2024年展開首屆評選，總共設立11個獎項，在作品獎部分設有最佳戲劇獎、最佳音樂劇獎、最佳獨立精神獎，個人獎則有最佳導演獎、最佳戲劇類男╱女演員獎、最佳音樂劇類男╱女演員獎、最佳編劇獎、最佳劇場設計獎，並設置特別貢獻獎。其中，特別貢獻獎除由看戲觀察團提名，也開放社會大眾推薦，突顯臺北戲劇獎反映社會價值的意圖。因此，本刊在看戲觀察團們走入劇場、觀賞報名作品的同時，訪問臺北戲劇獎的催生者、臺北市政府文化局長蔡詩萍，談談這個戲劇界睽違已久的戲劇獎是如何誕生的。
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焦點專題 Focus時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（下）
A：（續前）當然我們是第一次舉辦，所以在獎項上還是有必須解釋的是，我們還不確定這個模式可以運作到怎樣的程度，否則按理講，不管是音樂劇還是一般戲劇都應該有主角、配角的差別。可是第一次若太過複雜，我擔心我們的能量會承受不住，所以決定先把獎項壓縮。其實光目前11個獎項，頒獎典禮若再加上表演，就已經需要兩小時以上。 現在要是不做，其實就會一直拖著，愈盤算愈複雜，光是在討論階段，名稱就可以爭論很久，要不要灌個「當代」，要用「劇場」好、還是「戲劇」好。其實就先走了吧！走了之後，我們才可以繼續調整裡面可能碰到的問題。 我在當金鐘獎評審時，學到一個經驗，遇到沒辦法界定的作品，就會把資格放寬，讓作品可以先報名進來討論，讓作品進來挑戰我們的邊界，所以臺北戲劇獎也是如此，資格不要一開始就過分嚴格界定，比如說，我們有明確規定傳統戲劇、兒童劇不放進來，但若有跨界作品是穿梭古今的，兼具傳統戲劇與現代戲劇形式的，我們也是OK。我認為，評審團的數量若是夠大，就不容易被兩、三個人的聲音主導，可以有更多討論、妥協與溝通。 其他像是設計類的獎項，也是我們一開始就想要頒發獎項給劇場的幕後工作者。不過，以目前的獎項規劃顯然是不夠的，可是我們有考慮過，如果分得太細，很可能會出現某個獎項報名的人數較少，造成評審的困難，所以第一屆就先用比較廣義的「設計」來報名，再看裡面個別項目的報名狀況，明年能夠有所調整，也可能會把設計獎再分出幾個類型。 我們也跟很多劇團溝通，如果一直要等到「最」完善的獎項出來，可能還要討論很久。獎項必然會接受到爭議，所以我們就先用這個方式嘗試，辦完第一屆之後做檢討報告，第二年再重新調整。 Q：在臺北戲劇獎設立之後，臺北市文化局是否有其他策略來推動相關藝文政策？或是希望臺北戲劇獎帶動怎樣的藝文動能？ A：我們當然希望臺北戲劇獎能夠帶動產業化，還有明星化。 再往下推的話，我們一開始就說服臺北表演藝術中心來承接頒獎典禮。因此我還特地找了曾經舉辦過金曲
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焦點專題 Focus 業界觀點最速報臺北戲劇獎，他們怎麼看？
編劇、國立臺北藝術大學戲劇學系助理教授 陳建成：讓更多優秀的編劇與劇本作品被認可， 為大家所知 作為一位劇場工作者，期望臺北戲劇獎的成立能活絡台灣現代戲劇的生態，提高舞台劇作品的討論度以及觀眾的參與度。而作為編劇，也注意到戲劇獎當中包含了「最佳編劇獎」，這個獎項的設立，我相信對於目前的劇場編劇生態會具有正向的效果。 以往，與劇場編劇相關的獎項，通常是出現在文學獎當中的舞台劇劇本獎，然而，文學獎會規定作品必須尚未公開演出，因此已經演出的劇本就無法參與評選。此外，以目前文學獎的生態來說，雖不必然，但仍傾向於是作為新銳創作者的作品面世管道，因此在名單上，很少會看見已經有相當創作經驗的編劇，另一方面，當然也是因為這類型的編劇，有更多資源尋求演出機會，不需要依賴文學獎。但同樣地，也因為少了評選獎勵管道，這類型的優秀編劇作品，可能就會因此被忽略。除了文學獎之外，與戲劇相關的獎項有知名的台新藝術獎，不過台新藝術獎並未細分獎項，而是以作品整體演出來評選，並不必然會側重編劇的表現。因此，可以說臺北戲劇獎的編劇獎項涵蓋的是過去可能較不會進入評選獎勵的作品，而透過此新的機制，將有機會讓更多優秀的編劇與劇本作品被認可以及為大家所知。 另外，值得注意的是目前獎項設計，在作品獎部分，區分了最佳戲劇獎、最佳音樂劇獎以及最佳獨立精神獎，而在個人獎項表演的部分，也區分了戲劇與音樂劇的最佳男女演員獎。從這邊可以看出，臺北戲劇獎在規劃之時，就已經考慮到戲劇與音樂劇的差異，以及從普羅通俗作品到獨立實驗作品之間的光譜。不過，目前最佳編劇的獎項只有一項，並未加以細分，因此可以預見在評選過程中，會出現不同形式與品味風格的作品同台競逐的現象。或許，隨著未來作品的成熟與數量的增加，以及為了提升獎項的專業性，可以考慮區分戲劇作品與音樂劇作品的編劇獎項。至於編劇作品有「獨立精神」與否，並沒有區分的標準，較難在獎項設定上區分，也因此最佳編劇獎的得獎者如何選定，也會反映出臺北戲劇獎對於何謂「最佳」編劇的認定，這可能會成為臺北戲劇獎的定位，但也可能因為每年評審的取向或整體風氣的不同，而每年產生差異。 無論如
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焦點專題 Focus 業界觀點最速報臺北戲劇獎，他們怎麼看？
國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系副教授 劉培能：為觀眾營造看見更多劇場面向的風景 「臺北戲劇獎」的成立開啟了我們對台北劇場風景全新的想像⋯⋯ 記得台灣技術劇場協會主辦WSD 2017世界劇場設計展期間，主場關渡美術館的大廳，每日我、王世信、簡立人和縱橫飛奔校園的林佳慧帶領的工作團隊暨國際志工，送往迎來全世界劇場從業者和喜愛劇埸的朋友們熱切交流。台灣的劇場設計師也不遑多讓，在專業組和新銳組共有31位37件作品入圍，涵蓋舞台、燈光、服裝、空間、音樂、影像、表演設計等類別，為本屆入圍之冠。獎項共12金12銀13銅，7月1日頒獎當天台灣最終囊括5金2銀3銅，依然是世界冠軍。那天許多劇場朋友覺得我們離全世界的劇場並不遙遠！劇場的「看見台上」和「幕後工作者被看見」都很重要！我想「臺北戲劇獎」可以為觀眾營造看見更多劇場面向的風景。 「臺北戲劇獎」成立之初也許經費不足，排除傳統戲曲（可以理解，因為有傳藝金曲獎很多年了），排除兒童劇（我那從小就在劇場後台悠遊打混的兒子憤憤不平地表示許多兒童劇確實比大人戲好看），特別是非公有房地之場館╱戶外空間╱非典型展演空間的排除！台北應該算是地表華人最多元、最具創意、最敢實驗和藝術自由度最高的城市，垃圾車、菜市場、旅館開房間都能展演，別忘了還有曾經廢墟的華山金枝演社私闖米酒作業場演出《古國之神祭特洛伊》，如此生猛出格充滿創造力和想像力，豈能不好好呵護珍惜！最佳獨立精神奬的設立（我猶豫再三「獨立」的具體內涵），以及為何以音樂劇為名，卻缺最佳音樂劇詞曲創作（安德魯．洛伊．韋伯會想對台北高歌〈The Music of the Night〉）。當然，新銳戲劇工作者特別列項的關注，經典劇目復排版本的釐定與出線可能，一檔製作很少只有至多3種設計就能上台演出，以及別遺忘產業中逐漸帶領風潮的製作人等等諸多願望清單也許來不及在第一屆逐一實現。但是，總得有人起頭吹哨帶動氛圍，然後劇場人才有機會開始更周全的擘畫與想像。 「臺北戲劇獎」構築在一個產業量體微小、製作經費普遍不足、票房平均無法支撐製作的市場，正因各種困境挑戰，劇場人被環境鍛練成無所不能的百變鋼鐵人，辛勤豐富了展演的萬
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焦點專題 Focus 業界觀點最速報臺北戲劇獎，他們怎麼看？
劇場專案製作人暨行銷宣傳 鄭涵文：創造更多生態體系與創作思考的對話 臺北戲劇獎的設立，無疑將為台灣的劇場產業注入了一股新的刺激，也肯定會為劇場的生態帶來不一樣的審思，首先想討論的是，我們期待這個獎項鼓勵的目標為何？從現在的獎勵要點來看，仍是落在大方向的「鼓勵優秀從業人員及作品，建立本市當代戲劇之最高榮譽」，而在這樣的前提下，可想見，目前還無法針對想鼓勵或促進發展的目標有很清楚的規劃，希望如同紐約的奧比奬（The Obies），鼓勵藝術新創的實驗精神呢？還是希望如倫敦的勞倫斯．奧立佛奬（The Laurence Olivier Awards）引起戲迷的討論與關注度，並成為票房保證的指標呢？也許現階段，我們可以期待的是，透過臺北戲劇獎的評選過程，創造更多對於生態體系與創作思考的對話，在過程中，逐漸形塑出臺北戲劇獎的指標性目標。 臺北戲劇獎的創始，加入觀眾的評選，也意味著，在市場與創作間平衡的討論，更可能發生在這次評選的思考中，如同導演托瑪斯．奧斯特邁爾（Thomas Ostermeier），便是透過歐洲的多項獎項，脫穎而出後，燙金效應也讓他的演出場場爆滿。但在臺北戲劇獎第一屆的參加辦法中，想先提出兩點問題討論，第一點，設定在典型的劇場空間演出才能報名參加，在現今有愈來愈多非典空間的演出，多元形式反而是被拒絕在外，期待更開放的思考創作的定義，並持續進化跟調整。第二點，用一個最佳劇場設計獎來鼓所有設計群們，更是一大疑問，要如何在不同的材質與媒介，涵括並評斷現今已專業分工的設計，直到產出這唯一獎項？顯然會是一個大困難，可想見，獎項的擴增與評審機制也會是未來重要的討論。 另外，若從生態來思考，臺北戲劇獎的設立，除了鼓勵優秀的創作者外，也提供了一個當下凝聚公眾性討論的重要時刻。正因為如此，如何成為促進劇場生態系交流的平台，不僅僅是獎勵優秀作品，更可能打開業界的對話與合作，都可通過舉辦頒獎典禮的時刻，藉由舉辦各類型工作坊、研討會等活動來實現交流對話的可能性，讓獎項成為一個聚集的平台，共同探討表演藝術的未來思考，並增加市場發展的思維。也許一個獎項很難成為影響生態系的進步，但卻是可視為一段劇場人能被集結討論的關鍵時間，更多開放性的討論與發展。也許
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焦點專題 Focus 業界觀點最速報臺北戲劇獎，他們怎麼看？
不可無料劇場行政總監 鍾欣怡：資本門檻對台北以外的創作者或創作團隊加倍地巨大 臺北戲劇獎開辦！從籌備到公布辦法，甚至還沒有舉辦頒獎典禮，不僅已經受到表演藝術領域朋友們的關注，甚至也社會上的大眾開始注意到這則文化消息，證明一個正式獎項為產業帶來的影響力和擴散力，不容小覷。 不再長住台北，回到南方並和團隊在不同城市一起耕耘創作，這幾年讓我吸取了豐富的養分，也開啟了眼界。跳脫都會氛圍和美學，所受到的衝擊從生活到專業領域，並不是只有創作上的浪漫或血淚，而是更深刻地感受到文化的鮮明就在細微日常裡，在數字裡，在每一個幽默笑話的組成和回應裡。也正是因為如此，興奮地看完臺北戲劇獎參賽辦法後，想像著未來能否參與其中，腦海逐一浮現可能會遇到的狀況，為此歡欣之餘，還有那麼一點點，一點點的寂寞。 就先從最易懂的規章內容來說吧。當「在台北市公有房地之劇場（含公營、公辦民營、標租公有房地之劇場）演出且正式售票至少3場次以上」成為基本報名條件時，在演出製作規模上已經畫分出了一個資本門檻，而這樣的資本門檻對於基地在台北以外的創作者或者創作團隊而言，無疑是更加倍地巨大。（我還記得2023年為了規劃北上演出，因看到台北青年旅宿單人床位一個晚上七千多元的當下，難以置信於是狂捏自己大腿的那瞬間。對製作人來說，真是比看過的恐怖片都還要恐怖。） 而如大家所知，一部好作品的規劃，製作和創作必須同時並進思考，換言之，角逐條件也無形地定下了一部作品的創作框架，在議題與形式百花齊放的藝術自由時代，當臺北戲劇獎此刻作為台灣具有代表性的現代劇場大獎，然遊戲規則制定已將場域空間限定且創作方式多少受之影響時，將如何突顯台灣劇場的精采多樣性和文化複雜性，如何彰顯表揚不同脈絡的美學，反映不同的社會價值，相信是未來值得觀察的部分。 一直在想，從台北城市以外的觀點，該如何下筆才能避免落入「不然你們也去辦一個XX劇場獎呀！」這樣的討論。正是臺北戲劇獎承載了劇場眾多創作者和創作團隊們的高度期待，藉此鼓勵、肯定在這個環境中辛勤努力的人，也讓更多大眾看見劇場藝術的魅力，所以更希望能透過想法一些些地梳理和討論，找到不被排除在外，也能一起並肩同行的路徑。
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腦海裡的旋律貝多芬與無所事事的甜蜜
寫這篇文章時，我人在台東池上旅行，試著享受義大利人說的 dolce far niente（無所事事的甜蜜）：完全不計劃、也沒安排行程，想徹底放空，來個什麼都不做的假期。 身邊的朋友很羨慕我能夠說放空就放空，「五分鐘發呆望著天空，什麼都不做也不想，很難吧？至少聽個音樂或 Podcast？」朋友問。不過，放空的定義，確實是完全休息，讓大腦百分之百停擺；這種狀態超出我們的想像，會帶來意想不到的結果，但前提是，你得學習徹底放手，完全不作為。聽起來有點抽象？讓我舉個例子！ 貝多芬是個工作狂，從他生前創作的筆記本可以看出，他熱愛作曲，每天花無數的時間辛勤地發想、寫曲、修改、再修改，以達成心裡懷抱的音樂理念。從貝多芬的筆跡和內容可以判斷，他是個奮進、堅忍的工作者，能挺過創作樂曲時痛苦而且耗費精力的時刻。不過，若我們進一步了解貝多芬的創作生涯，會發現貝多芬其實擅長即興演奏，他曾坐在鋼琴前記錄那些稍縱即逝的樂句，天外飛來一筆的旋律最是優美動人，句句入心。 貝多芬示範了同一個人，可以在不同時間點，展現的兩種完全不同的創作模式：努力奮鬥、嘔心瀝血的創作模式是可控可安排的，靈光乍現、福至心靈的體驗卻難以捉摸，可遇不可求。這種小燈泡亮起的瞬間，心理學和大腦科學家稱之為 flow state（心流狀態），是一種毫不費力就有的高度專注力，讓人身心合一、念想純淨，並且能以驚人的效率完成不可能的任務。科學家也發現不少成功人士共同具有這種「超能力」，高效能的心流狀態讓他們彷彿進入化境，做事行雲流水，而且有常人不及的專注力與創造力。 美國費城德雷塞爾大學的創造力研究室（Drexel Universitys Creativity Research Lab）在一項新研究中，招募了 32 位爵士吉他手參與實驗，受試者有新手菜鳥也有經驗老道的樂手（以他們的表演次數與累計時間來衡量），研究人員主要想探討創作與心流狀態的關係：到底是哪種狀況有利於音樂產出，是無所事事、徹底放空的時刻，還是全神貫注、注意力集中的時刻？ 研究人員讓受試者在聆聽預錄的伴奏（包括古、低音大提琴與鋼琴），並就著6組指定歌曲即興獨奏；在受試者即興演奏的過程中，科學家以高密度腦電圖（EEG）記錄演奏者的大腦活動，依此評估
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香港第一屆「香港國際莎劇節」 策展反映當代劇場特色
疫情影響了很多國際交流的機會，香港不少有固定舉行時期大型藝術節，也是這兩年才陸續回復正常，有些項目則改變展演方式或延期，包括今年6月終於可以順利進行的第一屆「香港國際莎劇節」。莎劇節由鄧樹榮戲劇工作室主辦，並由導演鄧樹榮親自擔任藝術總監。剛帶著由葉童主演的全女班無言劇《李爾王》巡演柏林、倫敦和羅馬尼亞的他，作品在當地得到很多正面的評價，特別是在倫敦這個莎士比亞的故鄉，去掉劇作者最重要的語言，讓表演者提煉角色的身體表達和情緒，挑戰海外觀眾對莎劇的想像。
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挑戰邊界傳統的激進主義：行為藝術之死
也許是因為行為藝術一向以低預算、和對表演的基本要素（身體、動作、時間）及藝術的基本要素（色彩、線條、形式）的苦行僧式探索為特色，導致局限了實驗的範疇。一如白妝、光頭和張大嘴巴幾乎成為舞踏的代名詞，行為藝術已經成了對自身的簡化模仿。
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上海上海音樂劇票房蓬勃，「錢景」有多美？
2024年尚未過半，據新出版的全國演出市場年度報告顯示，上海的音樂劇演出市場蓬勃開展，「錢景」一派如畫。從最新統計數據來看，2023年全國音樂劇演出場次高達9960場，其中上海占據了5888場，占全國市場近六成。尤其是近4年來，上海音樂劇票房和上座率持續攀升，人均觀演次數高達4.24場，人均票房更是達到了2,224元人民幣的新高度。 作為中國最大的票倉，上海之前因疫情的影響，演出一度下滑。自去年起，實體演出市場逐漸回暖，尤其是音樂劇市場數據實現了強勁增長。前段引述的數據不僅突顯了上海在全國音樂劇演出市場中的主導地位，也彰顯了上海致力於打造「音樂劇之都」的強大實力。 值得注意的是，如今上海的音樂劇的演出場域已從以往鏡框式的大劇場拓展開來，蔓延到了亞洲大廈及大世界演藝中心等僅容納一兩百名觀眾的小型演藝新空間中。而隨著3年前，首部小型環境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》等作品的走紅，小劇場環境式音樂劇開始走進更多觀眾的視野中，眼下《阿波羅尼亞》在上海已經演出近1000場，全國共計演出超過2000場，吸引了超過20萬人次的追捧，開啟了「為一場演出，奔赴一座城」的「錢景」現象。
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戲劇 獨居長輩與慢天使的非日誌式記錄《清潔日誌No.＿＿》打開社會的隱蔽角落
邁入第7屆的貓裏表演藝術節，從最初的活化苗栗縣中正堂的展演空間，發展到以主題式的方式，建構出苗栗在地特色的藝術節。本次的策展單位EX-亞洲劇團，以「技藝流轉記憶，慶典綻放光彩」作為本年度的展演主題，節目類型包含戲劇、舞蹈、音樂、跨領域等，透過不同的技藝展演呈現苗栗的特殊性，並且保存生活常態的情境與記憶。而技藝與記憶的重要性，藝術總監江譚佳彥認為：「如果沒有技藝／記憶，人就不會存在」，因此以這樣的方式，構想貓裏表演藝術節的主題。 不只是策展單位，EX-亞洲劇團同時也是演出單位之一，本次推出的《清潔日誌No.＿＿》有別於觀眾熟知劇團的亞洲文化詮釋，而是以「慢天使」為獨居長輩清理住家的互動中，看見彼此的生活樣態，讓存在於社會、卻容易被忽視的族群的故事能夠引起更多關注。
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書信體閒話武打
YC， 前陣子看《九龍城寨之圍城》，意外地熱血沸騰，和鄭保瑞導演之前陰鬱、冷僻的作品大相逕庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的俠義精神。武打絕對核心，怎麼打得精妙打得凌厲打得超卓，在影片中占有極大篇幅，擠迫空間的對打、穿梭，廊道階梯的火拼、追逐，巧妙運用建築結構來創造每場打鬥的新奇處，而漫畫感放大了搏鬥殘虐的同時，減輕了血腥的不舒適感。城寨為體，還的是武打的魂。 相對而言，故事避免複雜化，角色趨向臉譜化，正方有大隱隱於市的幫派領袖，有義氣肝膽的手下，反方有唯利是圖、囂張跋扈的黑幫老大和小弟。領袖終究難逃一死，老大會被謀反篡位，接下來的，一代新人換舊人，就是歷經挫敗滄桑的手下重返戰場，與不可一世的小弟決一死戰。因為劇情無需過多猜疑，好壞人設一目了然，所有的精力就可集中在動作場面的鋪排，以打鬥來顯露角色爽直狠辣，如近乎無懈可擊的硬氣功非大反派莫屬，刀槍不入，如何攻破罩門的懸念帶來劇終高潮；再來是推動情節和角色關係，讓原本陌路相逢的少年郎因同仇敵愾嚴懲癮君子而相識相交。當然，影片野心不止於此，重建╱現九龍城寨的髒亂窄巷，電線宛如藤蔓攀爬樓宇門窗，美術置景奇觀吸睛，片中有不少遠景俯瞰城寨的邊陲性格，儼然有一段蕪雜身世寓言。但就觀賞而言，其實沒有過多著墨裡頭的下層生活，比較傾向以浪漫眼光瞻望獅子山下的人情味和拚搏精神。 還記得有次看到漫威系列《奇異博士》對打片段，撇開特效不談，動作設計的靈感相信源自香港，為什麼呢，因為過往好萊塢電影的打鬥多屬搏擊格鬥，拳來腳往，沒什麼花招，看久了單調乏味。綜觀香港武打，除了從中國各類武術（洪拳、詠春、八卦掌、形意拳等）擷取繆思之外，還有受到戲曲的影響，於是對招之內，會有凌空飛踢、連環腿、空翻、側空翻等炫目奪技。成龍、洪金寶的師父于占元就是京劇武生；著名的武術指導袁和平家學淵源，從小學京劇；張徹導演表明他的動作以京劇作基礎，將對打套路轉為實戰感受，影片結尾的浴血死戰本受武生垂死戰鬥的表演啟發，然後轉以慢鏡頭抒發犧牲的血肉淋漓和悲壯感。 動作片作為類型片的主流，是香港電影無法略過的一道風景。俗話常說，「天下功夫出少林」，或許我們也可以改口說，「武打動作出香港」。武俠片以古裝為背景，武打片或功夫片則拉到了民初，動作片可涵蓋了槍戰，儘管名稱各異，對打的魂絕不能丟。龍虎武師專指
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聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者劉奕伶 打開天窗說亮話
直到演出前一個半月，《Turn Out》所累積的單口喜劇文本字數，已經可以讓劉奕伶講上至少3小時了，而且還再增生中，「我還可以用什麼不同角度去說？覺得這有關聯，那也有關聯，那個好像也可以講講看，結果就愈寫愈多了。」 這些日子以來，這位舞蹈藝術家做最多的動作大概是盯著筆電打字，或是手撐著頭，對著電腦螢幕發呆。不過，她舞蹈人的身體狀態早已內化成日常，她會站著打字邊把腿也跨上桌，坐在地板打字時則將雙腿外擴，簡直是反射動作，畢竟從小練舞的劉奕伶非常擅長「Turnout」。 「Turnout是我們學芭蕾舞一定要有的一個能力，就是像這樣把腿外翻，從髖關節打開。」劉奕伶動作著；同時Turn Out在日常用語中則有「意料之外的結果」之意。台灣的舞蹈教育追求Turnout，想成為舞者就要想辦法把身體打開、把自己打開，以完成各種難度和技巧。然而，當劉奕伶成為美國比爾．提．瓊斯舞團的專職舞者後，「嗯？怎麼老闆會說我太turned out了？因此我跳舞變得沒感覺了？⋯⋯就覺得跟原來想的都不一樣！」 回溯30多年的舞蹈人生，自己經驗了什麼，後來又被翻轉了什麼？而外界的以為又是什麼？《Turn Out》以單口喜劇挑戰觀眾對舞者的刻板印象，也自嘲從前那個舞蹈優等生和頂著旅美舞者光環的劉奕伶。
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焦點專題 Focus2023・演員們的劇場日誌
時值入夏，OPENTIX公布了「2023年的年度數據觀察」，榜上各色作品如七彩光譜，彰顯這個土地的多樣性。與此同時，我們邀請了參與榜上名單中的幾位演員 吳定謙、何瑞康與鍾瑶來分享他們2023年的舞台記憶。如人所知，此3人不僅是劇場演員，各自也在影視、導演、喜劇方面深深耕耘。此刻他們褪下這幾年來積累的標籤，以演員身分，思考劇場為他們帶來的養分為何？同時記下那一年銘刻於心的劇場作品。作為階段性的演員日誌，與讀者分享。
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焦點專題 Focus 導演吳定謙：角色最重要的功課就是好好生活
常年活躍於劇場、影視的吳定謙，近年來的表演能量多了一股輕盈，過去緊張而強烈的氣質褪了下來，也見他開始嘗試更多與眾不同的角色。這樣的轉變，莫非與其為人父有直接關連？對此問題，他思索一會兒，回答：「是，也不是。」接著，帶我們梳理這段時間的變化過程。 「我在2018年的時候，參與了一齣戲《餐桌上》，那是場小型演出。」吳定謙形容，那場戲真的好可怕唷，不只是劇本的關係，更是與觀眾間的距離，「因為是在台北知新劇場演的，你可以感覺到觀眾就在你身邊，雖然我們在台上不會與觀眾互動，但那距離真的是近到、可能你蹲下來就要摩到觀眾的膝蓋可是，我記得那次我演得很舒服。」 是因為，大家都太專注了。 吳定謙說，若不談過去的校園製作，他過往的演出經驗幾乎都是直接搬上大舞台，這次好不容易，他重新靠近劇場，感受幾百雙眼睛灼熱的凝視，寧靜的劇場之中，演員的台詞與觀眾發出的呼吸聲混雜在一起，那是他時隔多年，來到見山又是山的境界，明白何謂「與觀眾共在的此刻，心神專一於故事當下。」 又過了幾年，再次接觸類似規模的作品，就屬《沒有人想交作業》了。這時候，他不僅領略了小舞台的迷人，也初為人父不久。於表演或者生活層面，都彷彿被一再地提醒著「當下」的重要。 「活在當下，這句話真的是句廢話，因為是廢話，所以才是真的畢竟，你說誰真的能時時刻刻活在當下啊？」
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焦點專題 Focus 漫才師、喜劇創作者何瑞康：回到原先來的地方，才發現我更在乎的事
2023年，漫才團體「達康.come」（以下簡稱達康）的10周年活動，在台灣北中南都跑了一圈，這場「自我ㄅㄧㄠˇ揚大會」再次掀起了一波喜劇的浪潮。 達康的喜劇段子渾然天成，原因之一乃仰賴核心成員：阿達（陳彥達）、康康（何瑞康）、哈利（曹瑜）等人的創作默契長久經營。也因如此，使人好奇，既然團隊的創作節奏找到固定、甚至緊湊的頻率，那麼額外「劇場表演」的案子，是否仍屬必要？畢竟，同樣是在他們工作密度如此高的這一年，康康所參與的《單身租隊友》（以下簡稱單身），一口氣連演兩集，其所承擔的壓力因是難以想像 「的確，達康走到現在也大致有一套自己的週期，基本上，一年內我們會抓4到5個全新製作，每一齣作品都會跑3地以上的巡演，再加上我自己的創作量非常大，其實光是團內的演出就非常緊繃了。」康康說。 且眾所皆知，劇場的製作週期拉得很長，若以《單身》為例，參與的演員個個都忙，劇組已盡可能密集安排排練時間，但演出最後一個月仍必須全心投入。「那陣子我真的會有點擔心時間上不夠，可是如果可以，我跟阿達都還是會希望，一年還是能夠接下一齣劇場作品。」 康康說，那不是為了生存，也無法單純推給興趣。之所以回到劇場，都是因為：「那是我們來的地方。」 「我跟阿達都是北藝大戲劇系出身的，又是導演組，劇場影響我們非常多。雖然說我們都知道，達康的推進，需要倚靠穩定的公演，而為了維持穩定，不接劇場作品可能才是我們的經營重點。可是現在，劇場變成是我們刻意拉出來的空間，我們不想放掉這個學習這麼久的地方。」 走下舞台，康康的語氣總是這樣平穩而堅定，他說：「重新回到劇場，說是為了要認識一些新人嗎？也不盡然。更多部分，也許是讓劇場喚醒我們身體的東西，喚醒那些我們很熟悉、又很怕忘記的事情，練習紮紮實實投入一個文本，從台詞的細節出發。就像我剛剛說的，那是我們來的地方。」
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焦點專題 Focus 演員鍾瑶：落幕以後，也不必與他們分手
「我不是天生的演員。」鍾瑶說。 因電視劇《姊的時代》闖出名號，近年又因《人選之人》的亮眼表現備受討論，鍾瑶天生帶著一股與眾不同的氣場。不過，若要她來形容，鍾瑶認為戲劇，應是真實世界中的RPG，得選擇角色，穿戴裝備，等著看前方會遇到什麼大魔王。 因此，表演於她而言，與其說是「天命」，倒不如說是一場任務，「我身邊的確有這樣的朋友，很享受舞台，現場接到什麼指令就能夠馬上衝出去、很快就以角色的姿態活起來；但我看待表演的方式，比較像是一道關卡，我要一道道破關、完成任務。」 以這個邏輯來說，2023年她的第一齣劇場作品《叫我林彩香》，大概可說是截至目前為止最大的魔王關卡。 「這個角色真的很難，一口氣跨足親情、友情、愛情的詮釋，好像是我過去幾年之間作為演員的本領，全部都在這個舞台上等待被驗收。」 鍾瑶說，最艱困的挑戰還不只如此，她與過去影像表演的經驗融合說明：「我覺得在電視環境待久了，演員會敏感意識到機器的存在，而且，為了維持一整天的拍攝能量，今天鏡頭若聚焦在眼神，你就會懂得做足眼神的戲就好了，否則很難適應一整天快速節奏的表演形式。可是劇場無法如此，即便是在排練現場，也無法允許你有任何一個身體偷懶，觀眾的眼睛就是鏡頭，他們可以自由捕捉、聚焦任何畫面，因此這個時候，你連一根小拇指都不可以放鬆。」 鍾瑶說，站上了排練場，她必須像個小寶寶一樣，讓自己回到最初，如新生之姿於劇場內誕生。
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關於戲劇的五四三務實且有想像力的創作
藝術學校跟電影學校不會教的就是資源管理。 正在籌備短片開拍、同時開發數部長劇集、數部音樂劇的此刻，有深刻體認。 所有的學製畢製完全不會碰觸到預算部分，畢竟是個學習歷程，換算成業界工時都是不合理的。 但在工時既要符合勞基法、成本又節節上升之下，所有製作頭都必然面對成本預算市場評估等務實問題。 朗．霍華（Ron Howard）說：導演是懂得調度資源分配的人。他也說，他的導師是喬治．盧卡斯（George Lucas），喬治跟他說，只要你的劇本跟演員夠好，並不會因為沒有按照你最理想的場景跟複雜鏡頭拍攝，就失去了這場戲該有的力量。 韋納．荷索（Werner Herzog）說：你要習慣被拒絕。他也說，他看過最棒的電影之一，是尚．胡許（Jean Rouch）在1950年代拍攝的紀錄片《瘋癲大師》（Les Maitres fous），而他甚至沒有一般的攝影機，是手搖的，一次只能拍24秒。 一桌二椅，更是最早就有的戲曲形式，有上百齣可以這樣演完的作品。 配合勞基法跟節節上升的人事成本、製作成本，任何人想從事這個行業，都要知道你永遠都是在一定的限制下創作的，連好萊塢都會抱怨預算不夠，更何況。 然後這件事學校不會教，也不可能教，如何判斷你的創作可能所需的經費、可能面對的市場、可能國際的連結，才不會老是有懷才不遇的怨氣。「我的作品很棒！為什麼不加演！」有可能是它夠不棒，也有可能是它本身就很小眾。「我的作品很棒！為什麼不能前進國際！」有可能沒有國際的連結（我們都知道韓國如何經營它的文化外交）、也有可能這不是目前國際要的東西。「我的作品很棒！為什麼沒有票房大賣！」是否要思考電影院╱劇院的本質已改變了，美國的電影市場證明電影是社交行為，愈沒有娛樂性的作品會選擇在串流上觀賞的機會更多。「為什麼不能做短影集！短片才是創意之源！」因為平台有留住觀眾數的KPI壓力。而就算思考以上種種，你也不見得可以讓作品好，如何在創意、核心、品質與現實資源中不斷取得平衡，這才是每天都在面對資源管理的創作者，所必經的考驗。 劇集上，考慮除了超花錢的大戲大戲真的非常疲累、成本高昂，製作過程極為耗時耗力有沒有開發場景單純、