街舞自1980年代左右傳入台灣並開始扎根，經過了40多年的發展，如今街舞中最具標誌性的「霹靂舞」得以登上運動賽的最高殿堂——2024年的巴黎奧運。究竟，街舞如何進入台灣的教育體系？街舞的國家級選手如何訓練？街舞在表演藝術領域的發展現況為何？
任教於台北市立大學運動藝術學系，也是台灣奧運霹靂舞教練——街舞圈暱稱「蘇老師」的蘇志鵬，可以說扮演了相當關鍵的推手之一，也是回答以上問題的不二人選。本屆取得巴黎奧運門票的國手孫振、奧亞運國家培訓隊選手楊加力、巴黎奧運霹靂舞項目全球負責人陳柏均等，都是他的學生。
從街舞教育到競技賽事
蘇志鵬在2001年時首先將街舞納入成為華岡藝校表演藝術科的專業課程，將街舞視為「具有流行文化元素」的身體訓練；2007年時，他接著來到了臺北市立體育學院——如今的臺北市立大學——新成立的運動藝術學系任教。街舞便是北市大動藝系認可跨越體育與流行文化的專長之一，這讓過去總是在體制外的街舞舞者有了在高教體制內進修的機會。在他的構想中，透過體育競技的體制為街舞納入了運動科學與運動管理的專業能力，這些都能夠作為發展未來職涯的能力證明。
「第一階段，我給自己的期許就是：我要讓台灣的人知道跳街舞可以讀大學；所以我當時最大的工作就是用學校的名義參加台灣比賽。然後也因為這件事情，我覺得後來很多學校開始跳街舞，那它會讓產業有一個基礎。第二個階段，希望能夠讓學生跟國際上的比賽接軌，我們有機會拿到代表權就出國比，讓學生看到國外的狀況。第三個階段就是去承辦一些國際的活動，學到一些經驗。第四個階段就是推動街舞競技，奧運就是最具代表性的。那現在就是要進到第五個階段——街舞劇場表演化了。」
「編」進奧運
儘管街舞中本身就有競技（battle）的成分，但要如何轉化為體育競賽，並有著一套相應的評分標準，亦是這幾年奧委會、世界運動舞蹈總會與眾多街舞文化工作者反覆溝通、試驗與協調的結果。目前世界運動舞蹈總會公布的評分標準有5項：技術性（technique）、語彙（vocabulary）、執行力（execution）、音樂性（musicality）以及原創性（originality）。
「技術性」包含身體控制、形式（線條、角度、形狀）、運動能力及對空間的掌握；「語彙」著重在動作的變化性與數量，以及避免重複；「執行力」關注動作的品質、在流動中保持乾淨並且降低碰撞、滑倒與跌落；「音樂性」是對於DJ所選擇的音樂與節奏有同步即興的能力；最後，「原創性」考驗著選手的創意、舞台表現力、個人特質以及在即興中保持技術性與乾淨的動作。
面對這些複雜而精細的評分標準，作為代表團的教練該如何協助訓練街舞舞者？蘇志鵬直言，其實一般的動作難不倒這些舞者。不過，以目前的街舞賽制來說，奧運一天最多會有15回合，不難發現這非常考驗舞者長時間的心肺能力、爆發力、與核心肌肉的穩定度。因此，教練並不是要去「教」舞者怎麼跳舞，其實反而像是一位編舞者。
蘇志鵬以演唱會來比喻：編舞者必須考慮整個演出的時間與內容段落，以及演出中的重點在哪，必須透過畫面與動作的調度，以及事前的訓練，讓表演者能夠在把握最好的時機作出最好的呈現。同樣地，教練必須根據賽程與評分指標預想一整套運動模式，建構舞者的心肺與力量輸出，並確保選手能夠有條不紊地將動作編排好，清晰地呈現給評審看。放大優勢、補足不足之處、合理地進行整體的調度與規劃、整合可能的資源。這些原則便是他跨越劇場、教學、教練等多重身分的共同心法。
體育與藝術的矛盾
當街舞登上了奧運殿堂，得到了許多街舞文化工作的支持與響應，但反對街舞成為被納入體育賽事的聲音也存在著，原因不外乎是認為體育賽事可能會扭曲了街舞本來的樣貌。目標與環境的差異，是否會讓「體育賽事」與「街舞文化活動」成為兩個平行世界呢？或者更尖銳地提問是：體育與藝術是否會是矛盾的關係？對此，蘇志鵬以相當正面的態度看待：「我覺得它完全不矛盾。特別是這種運動項目，它的藝術成分本來就很高，然後它很重視細節，成敗關鍵的東西就在於那個細節，而且它是有利於雙方的正向的成長。」
他分享自身在北市大運動藝術學系任教的經驗：有些對於運動競技有興趣的舞者，因為接觸了過去沒有的美學與劇場訓練，開始對表演藝術產生興趣；相反地，對於表演藝術有興趣的舞者，則是多了運動競技作為舞蹈的延伸，尤其對於體能的要求與訓練也能為表演打下紮實的基礎。更重要的是，在共同學習的過程中，這些舞者能夠彼此認識交流，這些都是有助於他們未來發展的人脈與合作機會。
他也談到：「我不覺得我們現在在做的事情，只是為了此時此刻，我更覺得我們現在做的事情，可能是為了30年、40年後。」他再舉音樂劇、歌劇為例，這些都是在近200到400年前才出現的表演藝術類型，經歷了許多矛盾、衝突、合作才有現今的模樣。因此，「我一直認為混血這件事情是會產生新樣貌的一種最好的管道，體育跟藝術或許有矛盾，但這種矛盾不代表他們不能夠產生新的東西或新的動機。」
街舞文化劇場的可能
即使奧運被視為是體育競技的最高殿堂，蘇志鵬並未將目光停留在此；以整個街舞文化來說，競技選手畢竟是少數，要讓更多街舞文化工作者都能有適得其所得、得到社會普遍認同的工作機會，「下一個要推動的，就是要進到文化圈。」
他強調：「我覺得這件事情非常重要！比如街舞舞者可以有屬於自己的嘻哈劇場、街舞劇場；不是依附於其他的舞種底下被應用，我覺得這個邏輯是不一樣的。」但是，前進劇場並非易事，根據他的觀察與經驗，相較於其他國家，「到目前為止，沒有一個台灣本土的街舞製作在國家劇院的大劇場演出過。我指的不是說在大廳辦一個活動，是真正地開發一個案子。」他強調，這絕非因為街舞人才或是市場不足，事實上，台灣街舞早在10年前就有能力可以進行這樣的製作，而且票房也有保證。
究其根源，蘇志鵬認為台灣社會與文化圈內，某些舞種或劇種仍是比其他類型更容易受到場館的青睞而有登台演出的機會，他認為應該要盡力消弭這種偏見。也因此，他長年在街舞教育辛勤耕耘，以及看重街舞奧運對於台灣街舞文化影響的重要性，「因為跳街舞成為競技選手，會讓不參與街舞的人的看法改變。如果要讓環境更好、更有利於發展，我們就要做這種努力。」
