共生，是當前台灣戲曲劇壇的趨勢。
我說的共生，並不是傳統戲曲各劇種在現代社會同舟一命，而是藝術表現的交互融通。無論編劇、導演、設計群，甚至唱腔，都打破劇種界限，「原汁原味」已不再是唯一藝術準則。
即以今年臺灣戲曲藝術節為例，《相看儼然》在前世今生的劇情設計下，歌仔戲與音樂劇相融於一台，《青姬》的崑曲、京劇、歌仔戲，各自體現不同性格身分處境，無需標舉實驗，也不必強調跨界，混血共生已是常態。11年前戴君芳執導《亂紅》（2012），劇評還鄭重解析為何明代侯方域唱崑曲、清代侯方域唱歌仔，而今面對《青姬》的3種腔調，觀眾只欣然讚嘆「毫無違和」。
近年多部大型展演以及臺灣戲曲藝術節旗艦製作，多元共生幾乎成為常態。各劇種共冶一爐，是為了劇情需要，或者說，是在製作之初已有的共識。
這不是突發現象，回顧歷史，創作人才早已相互流通，本文僅就我最熟悉的部分，說明京劇在其中不容忽略的位置。
眾所周知，多位歌仔戲導演原為京劇演員，演而優則導，跨越劇種之際，從小學習已內化為骨血的京劇身段、走位調度、鑼鼓程式、武打招數，自然被運用於歌仔戲，甚至也將部分京劇劇目移植為歌仔戲。很早就投入歌仔戲的名導劉光桐、林春發、閻循瑋，分別畢業於小陸光京劇與復興劇校，蘭陽戲劇團的蔣建元導演原習豫劇，後曾向朱陸豪、王冠強請益京劇。兩岸知名的李小平導演，原為小陸光京劇武淨，在國光劇團執導十餘部新戲，獲得國家文藝獎，而他的學習經歷還包括師從王小棣、李國修，因此遊走京崑、現代劇場、歌仔戲、音樂劇，無不優游自在。著名京劇武生朱陸豪與小生名家曹復永，也曾受邀擔任歌仔戲導演，創出重要作品。與客家劇團長期合作迭創佳績的導演彭俊綱，原為京劇武淨，更是國光導演。國光崑曲名家温宇航，應一心戲劇團之邀，指導孫家二姊妹身段並設計表演已有十餘年，還曾擔任客家戲導演。
「導演」原本就不限於單一劇種，但從小受京劇四功五法嚴謹訓練，執導其他劇種，尤其是包容力強的歌仔戲時，京劇表演體系必然是豐厚充沛的資料庫。
教育體系內，不能不提趙振華。國立臺灣戲曲學院聘請這位京劇名武生擔任歌仔戲專業技術教師超過20年，原本觀眾疑惑何以跨劇種教學，但後來證明影響更深遠。最鮮明的例子是李家德，原本是歌仔戲科學生，趙振華老師不僅以嚴謹京劇武功練其筋骨，更把京劇《殺四門》、《截江奪斗》等移植為歌仔戲，身段武功鑼鼓全按京劇，唱腔請劉文亮老師改為都馬調。家德大二轉京劇系，加入國光後以朱陸豪老師親授的《陸文龍》勇奪傳藝金曲獎最佳新秀獎，前陣子我也看到明華園青年陳子羽來跟家德切磋請教靠功，而子羽現在是「興傳奇」京劇團員。與趙振華同樣出身於大鵬劇隊的京劇名武旦楊蓮英，多年來訓練京劇及歌仔戲旦角身段，獲無形文化資產保存者殊榮。
反向的例子是曾獲傳藝金曲獎的歌仔戲名角古翊汎，原是京劇演員，而他能成功將程式轉換為生活化歌仔戲生動深入的表演。京劇小天后黃宇琳，很早就參與歌仔戲並擔任主演，京劇旦角用小嗓（假音），與歌仔戲不同，宇琳突破限制，享受不同劇種的交互融合，還曾擔任春美歌劇團導演。京劇老生領軍人物唐文華，先應邀主演北管，這兩年與唐美雲攜手，「雙唐」銳不可擋，唐文華努力學習台語，劇本上滿滿各式拼音，演技一向生動的他，一出場一亮相，「腳底下」（台步）便看得出京劇功底，非常適合李世民和劉備。同為國光老生的鄒慈愛，臨危受命飾演《臥龍：永遠的彼日》姜維，還化用了崑曲《長生殿．酒樓》郭子儀身段。
共生已成趨勢，觀眾習以為常且欣然樂見，甚至不限於戲曲劇種，還包括現代戲劇、舞蹈和偶戲。
面對共生現象，身為以京崑為主的國光劇團藝術總監，該如何擬訂劇團發展方向？
如果某一部新戲因題材之所需而必須跨界，我當然願意「順勢趨時」。但這只是個別創作，並非劇團藝術發展方向。
我的想法是，在共生的時代，更應鞏固強化京崑本質。道理很簡單，全球化時代，最應正視並彰顯的是自身文化。如果自身搖擺不定，無力獨當一面，只藏身於一片混沌，自行簡化弱化，那共生又怎能轉為新生？本專欄前一篇〈藝術總監做什麼？〉我強調的是創作，而近年方向已改為「厚植傳統實力，彰顯京崑特質」。一方面有國光劇團人才培育之實際需要，更是共生時代的反思。至於如何掌握自我彰顯主體？下回續談。
