PAR 表演藝術雜誌

今年的傳藝金曲獎典禮，頒發「最佳編劇獎」時，從頒獎人口中說出「葉志偉」這個名字。少有時刻穿著西裝、白襯衫的他走上台，先是感謝，但接下來的一句話是：「老實說，我從今天一入場，一直覺得自己走錯棚。」以布袋戲作品《豆花公劇場版—拍斷手骨顛倒勇》拿下獎項的他，從事現代劇場工作超過20年，而獲獎作品是他第2部台語布袋戲劇本。

「最後我想要說，我是一個北港人，我從小在媽祖廟前、菜市場長大……」這是葉志偉致詞的最後一段，接下來要說的，則是關於他的成長、關於台語，更關於這個做現代劇場、編導傳統戲曲、寫影視劇本的葉志偉，此時此刻身在何處。

陽明山與關渡：現代劇場的啟蒙與摸索

當年加入高中話劇社，是為了追求心儀的女生；但參與「超級蘭陵王」青少年創意短劇大賽，還有校外教學到台北，進國家戲劇院看了綠光劇團《領帶與高跟鞋》後，葉志偉開始存錢到台南、台中、新竹等地看演出，可以逐漸看到他對於劇場的渴求，也明白這是個可以升學、就業的選項。

「我想要說故事，任何媒介都可以。」他說。最早的他想做的是漫畫家，甚至想到台北就讀復興美工，被家人制止後，就讀自然組的他也想過，進入資工系，寫電腦遊戲。這些看似差異極大的選項，目的都是「說故事」——「目標蠻明確的，就是我不想要做會重複的事情，我想要講故事給人家聽，最後決定的當下，是我更喜歡劇場多一些。」

媽媽沒再阻止他。後來葉志偉從媽媽口中得知，爸爸離世前交代，要媽媽支持他的選擇——以前曾反對他畫漫畫的爸爸，或許在生命盡頭轉了念。

大學在陽明山就讀中國文化大學，研究所則到了關渡的國立臺北藝術大學，兩個學校的不同風格衝擊著他，也造就了最終成為導演的葉志偉。

葉志偉去北藝大第一年，就在排練場上傻住。「我在文化受到的訓練，也成為自己的專長，就是準備工作會做得很足，於是會拿著paper、進排練場，然後做好導演。」葉志偉開始描述那天的狀況，「馬（汀尼）老師來看排，直接說這個片段不行，做一個新的，於是她丟了個關鍵字給我，我就當機。因為我的工作方式是會在家裡面跟在紙上把我想要的東西全部想好，然後讓演員執行；可是馬老師更重視的是，排練場的當下，跟導演工作的人的狀態，以及每個人的形狀。」

他在陽明山時，曾為了參加劇展寫了人生第一部劇本，無意識地加入導演手法，而被學長建議自己導戲。後來到了關渡，又再次打破原有方法，不是將演員套進自己的控制裡，而是學著觀察、感受與摸索。

地下室與再現劇團：創作生命裡的一個轉捩點

由葉志偉擔任共同創辦人的再現劇團，於2008年正式立案，當時他正就讀研究所；不過，這個劇團在他大學時就成立，後來便迎來創作面向的兩個轉捩點。

第一個，是葉志偉在大四那年參加差事劇團的工作坊，其中的講師容淑華問了個問題：「你們現在最關心的社會議題是什麼？」他答不出來。「我第一次意識到，原來要關心世界，另一方面是原來我不關心世界。」葉志偉說：「我必須老實說，大學時候的我很自溺，我只關心我自己，我只關心我身邊的事情。我開始思考，做劇場到底只是為了療癒自己，還是要跟這個世界有對話、有連結，這影響到後來開始做的一連串東西。」

第二個，或許是再現劇團正式立案的2008年前後，因為一間地下室，與毫無預兆的邀請。

2007年，再現劇團在牯嶺街小劇場推出了稱之為「0.4號作品」的《殺精時代》，陷入回憶的葉志偉突然說：「當時很多夥伴都還活躍於線上，像王肇陽就是那時候回學校挖到的一塊璞玉。」票房很好，正在尋找排練場的他遇見了學長黃民安。相較於葉志偉對創立團隊的謹慎，當時的黃民安早租下牯嶺街小劇場附近、位於南昌路的地下室，「他就先做了，才開始思考要怎麼做。」黃民安對他提出邀請，「我們來一起做，這個團就成立吧！」他笑說：「那時候有一點『求婚』的感覺。」

再現劇團開始運作，並不以葉志偉為中心，第一、二號作品其實都不是他導演的，分別是王永宏與簡莉穎，一部分確實是他還在畢業製作與當兵，另一部分也是刻意為之。然後，這個名為「藝術工場」的地下室也自辦「地下劇會」，連著5年策劃不同主題的戲劇聯展，甚至創建專屬的索票系統。

當時可以說是胼手胝足，葉志偉笑說，甚至在藝術節開演前一天都還在車布景的布，「我們就整天混在那個地方。」他沒有太多猶疑，接著說：「那是個很珍貴的過程，是非常勞動、非常真實的。」後來在場地經營上確實面臨瓶頸，他們決定一起離開。

約莫在2012年到2013年間，即將30歲的葉志偉（與這群年齡相仿的夥伴），也開始面對自身的課題——穩定的生活與人生發展。後來的葉志偉，曾寫影視劇本，也陸續與不同劇團合作，跨足到傳統戲曲，包含布袋戲、梨園戲等。

北港與台北：創作與生命的新舊對抗

回到開頭那段尚未寫完整的致詞內容。

「我從小就是在廟口，看人進香、看人舞獅、看人演布袋戲、看人演歌仔戲，但是自從我來台北之後，我在台北讀大學，我就開始不敢說台語，開始不敢跟人說我小時候所接收到的那些東西，因為我擔心我的同學會覺得我很俗，一直到最近，我慢慢把台語、慢慢把我小時候看的這些東西找回來，因為我感覺那個『俗』才是我跟別人不一樣的地方……」（註）

早在典禮前的這次採訪裡，葉志偉就吐露了這段轉折。「我花了蠻多力氣去追逐一個樣貌，我想要讓大家覺得我是個潮潮的藝術家。可是這件事情其實是錯的，我不需要。」台灣妖怪演劇計畫的誕生，或許是當時的葉志偉做出的回應。

「去學舞獅之後，發現我有一些別人學不來的，就是跟神明們的相處。我從小在北港長大，這是長在我的身體裡的。一直在做，或是一直有神怪、或民俗類的東西找上我，多少是因為我就在這裡面浸泡吧。」葉志偉停頓了一下：「那是都會藝術家們沒有辦法體驗的事情。」

回頭從民俗裡頭找尋自身，「我認為自己很原始，而來到了一個相對文明的、有規範的水泥叢林裡面，一直以來都是個對抗的過程。」他接著說，妖怪其實就是被文明所捨棄的東西，而他幫義興閣掌中劇團寫下的《GG冒險野郎》、《豆花公劇場版—拍斷手骨顛倒勇》都環繞著同樣命題：新東西與舊東西的對抗。

「這其實有點影射大一時的我。」葉志偉說：「這些經驗都來自我在台北求學期間，被大家認為是個很怪的人，然後我又拼命想要融入大家。而融入過程又覺得好像在否定我自己。」

其實，從大學之後離開北港、開始在台北生活的葉志偉已經度過了22年，超過在北港長大的18年，「我現在反而有種歸屬感的錯亂。」他不覺得自己是台北人，但一年才回家幾次的他，也快要不認識雲林。

「這是個無家者的探索。」葉志偉在說自己，也似乎在說去（2024）年完成的作品《定伯弄鬼》，戲曲裡的鬼該何去何從，對應的還有即將再製的《落人之家》，自己與戲裡那些無人祭祀的孤魂野鬼。

探索與存在，葉志偉是回望，也是向前。

註：本段內容是以台語講述，摘錄文字改以華語書寫。