劉鳳學《十面埋伏》,1958年首演。
劉鳳學《十面埋伏》,1958年首演。(新古典舞團 提供)
封面故事 Cover Story 因為我們的語言是身體(二)

1945-1990s 台灣現代舞蹈流變小史

舞蹈的核心精神,是以身體作為語言,表達人類內心最真實的感受。因此,舞蹈從來就不單純只是舞蹈,它必定和創造者(編舞家)、演出者(舞者)和觀看者(觀眾、評論者)的內心世界息息相關。而作為一個人,我們並非單獨活在這個世界上,實際上,個人的內心世界來自他所生活的環境,個人的生活、想法、思考方式,都與社會環境,經濟發展,政治情勢等大環境的動態,有著千絲萬縷的關聯。

因此,舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術,其實早已受到許多規範的限制。其中,現代舞蹈的發展就是20世紀的人類(尤其是女性)追求自由與解放,最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲,再從日本傳入台灣,它反叛的不只是古典芭蕾,也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制,更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。

文字|林巧棠
第345期 / 2022年03月號

舞蹈的核心精神,是以身體作為語言,表達人類內心最真實的感受。因此,舞蹈從來就不單純只是舞蹈,它必定和創造者(編舞家)、演出者(舞者)和觀看者(觀眾、評論者)的內心世界息息相關。而作為一個人,我們並非單獨活在這個世界上,實際上,個人的內心世界來自他所生活的環境,個人的生活、想法、思考方式,都與社會環境,經濟發展,政治情勢等大環境的動態,有著千絲萬縷的關聯。

因此,舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術,其實早已受到許多規範的限制。其中,現代舞蹈的發展就是20世紀的人類(尤其是女性)追求自由與解放,最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲,再從日本傳入台灣,它反叛的不只是古典芭蕾,也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制,更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。

1945-1950:短暫的自由

在國民政府為主的官方歷史上,這段時期的舞蹈藝術是枯竭的沙漠,舞蹈家們各自創作,並未形成統一力量。然而,倘若跳脫國民政府的單一觀點,會發現這段時期的舞蹈尚未受到政治藝文政策的箝制,台灣第一代舞蹈家們其實生命力蓬勃,創作力旺盛。

當時二次世界大戰剛結束,社會百廢待興,物價逐漸高漲,大部分人民依然生活在貧窮與困頓之中。1945到49年,台灣的藝術氣氛以文藝大眾化和現實主義為主。知識分子和藝術家都提倡「藝術應該從人民生活取材,創作一般大眾也能理解的作品」。

在這4年的短暫時光裡,也是國民政府遷台之前,官方並沒有限制舞蹈的表演類型或內容。不管是日本的創作舞,還是西方的芭蕾、基督教文化題材,或是取材自世界各國文化的異國情調舞蹈,台灣第一代舞蹈家們都能自由地創作和教學。換句話說,這4年可說是文化藝術最無政治力量箝制的時期。

社會的保守風氣,才是現代舞發展的最大阻礙。例如,當舞蹈家蔡瑞月和芭蕾舞家許清誥排練雙人舞時,就受到保守人士的非議。男女雙人舞穿著貼身舞衣,袒胸露背不說,還有許多肢體接觸,這對當時的台灣人而言是太不檢點的行為,種種輿論導致出借排練場地的彰化銀行最後收回場地。

又好比舞蹈家李彩娥最初畢業返台時,並未立即展開舞蹈教育,而是選擇遵從社會主流,秉持傳統婦女的美德,在家相夫教子。數年後她才在知識分子的說服下在南部成立舞蹈班,但依然有保守人士對兒童身穿緊身衣和腳尖鞋(芭蕾舞鞋)不以為然,更有甚者,還有流言認為芭蕾舞是脫衣舞。

不過,雖然舞蹈受到社會保守風氣的批判,但幸好還有藝文人士和知識分子的大力支持,以書寫評論和報導的方式推廣舞蹈藝術。在日本殖民政府離開,國民黨軍民尚未撤退到台灣的短暫幾年內,台灣藝術遍地開花。

1950年代:戰鬥文藝創造傳統

前面4年,台灣的藝術活力迸發,人民原以為脫離日本殖民,終於可以自由發展,沒想到1949年國民政府遷台後,才發現理想全是鏡花水月。

蔣介石領導的國民政府認為,國共內戰失敗的主要原因之一便是忽視文藝工作,才會失去民心。因此,國民政府傾國家之力控制藝文活動,而舞蹈就是極其重要的一環。

以身體為媒介的舞蹈,與人類的生活、心靈、信仰密切相關,放眼世界各國與各文化,都能找到國家掌權者用舞蹈教化群眾的歷史。為了灌輸台灣人「中國民族意識」和「反共復國」的信念,國民政府將「戰鬥文藝」立為綱領,而舞蹈則被當作復興民族文化和凝聚人民集體意識的工具。在這樣的時代背景之下,民族舞蹈運動浩浩蕩蕩地誕生了。

然而,在歷史學家眼中,民族舞蹈運動其實是一項「被創造的傳統」。這些被人工拼湊出來的民族舞蹈,並非真正的中國傳統民族舞。這些被創造的傳統是針對現在、當下情況的反映,卻被包裝成與舊日情境相關的形式出現,以義務或重複的方式,建立這項新事物與過去歷史的關聯。

民族舞蹈運動與經年累月舉辦的競賽,希望透過舞蹈演出中國歷史故事,和中國各地的風土民情,來維持大批外省人對母土的情感。此外,也要對曾經受過日本教育的本省人進行「去日本化和再中國化」的身體教育。尤其要讓新一代出生的年輕本省人相信,真正的鄉土不是腳下踩的這塊土地,而是海峽另一頭的中國大陸。

在這樣的氛圍下,只有少數人默默耕耘心中理想,例如舞蹈家劉鳳學。她雖然參加過幾次民族舞蹈大賽,但很快便開始質疑民族舞蹈的內涵與創作方式。她逐漸淡出比賽,開始努力不懈且有系統地研究中國現代舞。

蔡瑞月《讚歌》於1947所作。(蔡瑞月文化基金會 提供)

1960年代:美國文藝政策與現代主義的傳入

民族舞蹈運動延續10多年,這段期間現代舞必須潛藏,默默等待。直到冷戰國際情勢之下,美國政府強勢輸出美國文化,而當時的台灣幾乎完全排斥流行全世界的左派思想與文化,唯一能在戒嚴時期台灣自由出入的,只有關於美國的一切。

以現代舞為主的舞蹈,在這場冷戰文化戰爭中扮演了至關重要的角色。文化戰爭不以兵器砲彈一決雌雄,而是以雜誌刊物、電影、音樂會、舞蹈表演、美術展覽、演講和書籍作為文化武器,目的在於贏得敵國人民、盟國人民和潛在盟國人民的心智與認同。

這些西方文化思潮,以現代主義思想與美學風格為大宗,深深影響了台灣。面對強勢的美援文化,國民政府再怎麼想堅持民族舞蹈的神聖崇高與反共復國的戰鬥意義,也只能稍稍退後幾步,為美國現代舞團讓出空間。

1960年代有3個美國現代舞團先後造訪台灣。有艾文.艾利的美國舞蹈劇場(Alvin Ailey American Dance Theater),荷西.李蒙的舞團(Limón Dance Company),曾是瑪莎・葛蘭姆舞團重要成員的保羅.泰勒的現代舞團(Paul Taylor Dance Company),美國現代舞大師葛蘭姆更親自來台。

有了美國文化的背書,社會大眾逐漸不再把現代舞當成暴露與情色的表演。而自美返台的舞蹈家黃忠良和王仁璐,也讓想學習跳舞的年輕人們,看見與民族舞蹈截然不同的風景,明白原來舞蹈可以是純粹的動作,充滿愉悅、自由與想像,舞蹈更可以探問嚴肅的議題、哲學的思想與生命的意義。

多年前,台灣第一代舞者返鄉後,因為時代、政治等巨大的洪流衝擊,沒能成功在台灣推展自由創作的風格與精神,要等到美國文化打開了戒嚴鎖國的視野,才為這塊土地帶進些許自由的空氣。

1970年代:第二波美國留學潮後的「尋找自己」

生活在台灣這塊土地上的人們,從小到大都被灌輸了自己是中國人、中華民國是中國唯一合法政權的信念。然而此時的一連串外交挫敗,風暴般摧毀了被國民政府編織的想像。中華民國失去了在聯合國的席位,世界各國紛紛與我國斷交,中華民國淪為僅有少許國家承認的國際孤兒。

當政治上的國家身分定位遭逢絕大危機,立刻就牽動了人民心中的危機感與不安全感。無論是否關心政治,人人心中都不免升起一個疑問:「既然我可能不是中華民國人,那我是哪裡人?」

那是個民族主義揚起大旗的年代,更是國家失卻政治正當性、 渴望在文化上拼命證明自己的年代。「我是台灣人」的自我認同,尚未在大多數人心中誕生,只在少數人的思想中默默傳遞。知識分子們眼見台灣危亡,奮發向外,努力一 搏。在民族情懷的感召之下,雲門舞集在藝術界眾人的期望中誕生了。

有學者認為,林懷民成功地以個人的藝術創作,回應了大眾集體內心的不安與激動。從美國留學歸來的林懷民率領的雲門舞集,早期作品以西方現代舞技巧和編舞手法,重新詮釋中華文化,將東方的傳統文化題材,以現代的、嶄新的面貌重新呈現在世人面前。而林懷民更被西方媒體讚譽為「完美融合了東方與西方、傳統與現代」。

縱觀歷史,在1960年代,第二波西方舞蹈傳入台灣,主要是以現代舞的形式。這個歷經許多國家殖民的亞洲小國,產生了身體與政治兩種解放。現代舞啟發了被封建傳統束縛的人,令他們找到以身體表達自我與追求自由的方式,這是身體意義上的解放。而當他們面對屢屢被打壓的國家身分與地位,現代舞又融合了傳統文化與現代形式,創造出具有國族特色的文化,號召民族情感以對抗強勢文化,這是政治意義上的解放。

劉鳳學《十面埋伏》,2008年演出。(李銘訓 攝 新古典舞團 提供)

1980年代:解構歷史單一敘事的後現代舞蹈之風

當時,人們雖然對現代舞有了些許概念,卻仍有諸多誤解。即使是舞蹈教師,也多少抱持著懷疑與抗拒,有的誤以為現代舞就是西方的交際舞,有的認為現代舞充滿情緒張力的表現,是故作姿態、刻意強化負面情緒,瘋狂地吼叫亂跳、大悲大喜,缺乏東方的莊重美感。當時台灣絕大部分的舞蹈教師主流,仍以優美典雅的民族舞蹈為尊,認為沒有必要提倡現代舞。

同時,台灣社會經歷急速的工業化之後,社會的貧富差距迅速增加,而政治事件和社會議題也是一波未平一波又起。舞蹈界逐漸離開民族主義激情,開始回應社會問題,例如環保、文化、治安、女性、性別、弱勢⋯⋯此時舞蹈創作從現代舞的敘事手法,逐漸往「後現代舞」靠近。

80年代,台灣的留學舞者不再以葛蘭姆為尊,他們學習的後現代舞蹈,挑戰了現代舞既有的定義與疆界。後現代舞認為,舞蹈不一定要有角色和故事情節,也不一定要有強烈的情感投射對象。後現代舞的舞者,也不一定要經過十分嚴格的專業訓練、擁有標準的纖瘦或精壯身材,才能站上舞台。他們讓去除性別與社會標籤的自然身體上台表演,更讓跑、跳、翻、滾等日常動作,成為編舞的素材。

後現代舞意圖解構大歷史的單一敘事和單一標準,不以大師、權威和舞蹈明星為尊,並大膽以日常生活作為舞蹈,以拼貼的方式表達欲探索的主題。後現代舞的前衛精神在於打破藝術與生活之間的界限,挑戰舞蹈的階層觀念。

後現代舞看似跳脫格局、摒除前人的偉業,它所探究的,其實是(古典)現代舞未能完成的現代主義志業:對藝術媒介本質的探索。後現代舞看似百無禁忌,其實它延續的,是現代舞對自由和前衛精神的,未完成的追索。

1990年代:新語言的探索與發聲

上個10年末尾,台灣解嚴,緊接著又發生了一連串震動世界的大事件,從天安門事件,到柏林圍牆倒塌、共產國家一一解體。曾經視彼此為寇讎的共產主義與資本主義,如今不再壁壘分明,在資本快速流通的情況下,西化╱全球化的速度越來越快。

在文化藝術上,全世界的觀光產業及文化產業,成為大量資本挹注的對象,世界各地紛紛開始舉辦或復興自身文化的藝術節和舞蹈節。在這樣的背景之下,台灣舞蹈家開始探索新的身體語彙和表達方式,試圖在國際舞台上占得一席之地。

至於現代舞的發展,是長久以來的冷戰狀態終於結束,接受美援已久的台灣舞蹈利用美國文化的襄助,逐漸擺脫民族舞蹈運動的影響。從「現代舞在台灣」到「台灣的現代舞」,雖然有好長一段距離,但總算是走到了。

雖然從80年代開始,後現代舞和各式各樣的舞蹈流派(舞蹈劇場、舞踏、接觸即興等)已經出現,但現代舞並沒有因此結束。就好比20世紀初的現代舞是為了反叛芭蕾而生,但芭蕾並沒有因為現代舞的出現而終結生命。無論是什麼流派,都在反思自身,試圖改革,進化,以嶄新的面貌再度出發。

90年代,台灣舞蹈反思了自70年代以來,皆以西方舞蹈技巧和美學為尊的做法,試圖從自己的文化出發,創造出屬於東方的舞蹈。同時,台灣舞蹈家也受到來自日本的舞踏影響,嘗試回到土地與自身的根源,尋找嶄新的身體運用方式,因此有了東方身體觀身心靈舞蹈)的出現。舞蹈家利用太極、氣道、拳法、武術、書法、瑜珈、靜心、冥想⋯⋯等東方╱亞洲固有的身體傳統,抵抗浸泡已久的西方舞蹈美學,重新建立了嶄新的身體表達方式與舞蹈美學。

(參考資料)

  1. 王梅香:《隱蔽權力:美援文藝體制下的臺港文學(1950-1962)》(新竹:國立清華大學社會研究所博士論文,2015)。
  2.  徐瑋瑩:《落日之舞:臺灣舞蹈藝術拓荒者的境遇與突破》(台北:聯經,2018)。
  3.  陳雅萍:《主體的叩問 現代性.歷史.臺灣當代舞蹈》(台北:國立臺北藝術大學,2012)。
王仁璐舞姿。(截自1968年王仁璐舞蹈發表會節目手冊)
雲門首演季舞者。(郭英聲 攝 雲門舞集 提供)
由羅曼菲演出的《輓歌》是為天安門事件而作。(劉振祥 攝 雲門舞集 提供)
澳洲辦事處推薦來自澳洲塔斯馬尼亞的Tasdance《Physical Aairs 》至皇冠小劇場演出。(舞蹈空間舞團 提供)
1986 年Randy Thomas訪台,在皇冠小劇場演出。(舞蹈空間舞團 提供)
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