舞蹈的核心精神，是以身體作為語言，表達人類內心最真實的感受。因此，舞蹈從來就不單純只是舞蹈，它必定和創造者（編舞家）、演出者（舞者）和觀看者（觀眾、評論者）的內心世界息息相關。而作為一個人，我們並非單獨活在這個世界上，實際上，個人的內心世界來自他所生活的環境，個人的生活、想法、思考方式，都與社會環境，經濟發展，政治情勢等大環境的動態，有著千絲萬縷的關聯。
因此，舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術，其實早已受到許多規範的限制。其中，現代舞蹈的發展就是20世紀的人類（尤其是女性）追求自由與解放，最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲，再從日本傳入台灣，它反叛的不只是古典芭蕾，也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制，更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。
1945-1950：短暫的自由
在國民政府為主的官方歷史上，這段時期的舞蹈藝術是枯竭的沙漠，舞蹈家們各自創作，並未形成統一力量。然而，倘若跳脫國民政府的單一觀點，會發現這段時期的舞蹈尚未受到政治藝文政策的箝制，台灣第一代舞蹈家們其實生命力蓬勃，創作力旺盛。
當時二次世界大戰剛結束，社會百廢待興，物價逐漸高漲，大部分人民依然生活在貧窮與困頓之中。1945到49年，台灣的藝術氣氛以文藝大眾化和現實主義為主。知識分子和藝術家都提倡「藝術應該從人民生活取材，創作一般大眾也能理解的作品」。
在這4年的短暫時光裡，也是國民政府遷台之前，官方並沒有限制舞蹈的表演類型或內容。不管是日本的創作舞，還是西方的芭蕾、基督教文化題材，或是取材自世界各國文化的異國情調舞蹈，台灣第一代舞蹈家們都能自由地創作和教學。換句話說，這4年可說是文化藝術最無政治力量箝制的時期。
社會的保守風氣，才是現代舞發展的最大阻礙。例如，當舞蹈家蔡瑞月和芭蕾舞家許清誥排練雙人舞時，就受到保守人士的非議。男女雙人舞穿著貼身舞衣，袒胸露背不說，還有許多肢體接觸，這對當時的台灣人而言是太不檢點的行為，種種輿論導致出借排練場地的彰化銀行最後收回場地。
又好比舞蹈家李彩娥最初畢業返台時，並未立即展開舞蹈教育，而是選擇遵從社會主流，秉持傳統婦女的美德，在家相夫教子。數年後她才在知識分子的說服下在南部成立舞蹈班，但依然有保守人士對兒童身穿緊身衣和腳尖鞋（芭蕾舞鞋）不以為然，更有甚者，還有流言認為芭蕾舞是脫衣舞。
不過，雖然舞蹈受到社會保守風氣的批判，但幸好還有藝文人士和知識分子的大力支持，以書寫評論和報導的方式推廣舞蹈藝術。在日本殖民政府離開，國民黨軍民尚未撤退到台灣的短暫幾年內，台灣藝術遍地開花。
1950年代：戰鬥文藝創造傳統
前面4年，台灣的藝術活力迸發，人民原以為脫離日本殖民，終於可以自由發展，沒想到1949年國民政府遷台後，才發現理想全是鏡花水月。
蔣介石領導的國民政府認為，國共內戰失敗的主要原因之一便是忽視文藝工作，才會失去民心。因此，國民政府傾國家之力控制藝文活動，而舞蹈就是極其重要的一環。
以身體為媒介的舞蹈，與人類的生活、心靈、信仰密切相關，放眼世界各國與各文化，都能找到國家掌權者用舞蹈教化群眾的歷史。為了灌輸台灣人「中國民族意識」和「反共復國」的信念，國民政府將「戰鬥文藝」立為綱領，而舞蹈則被當作復興民族文化和凝聚人民集體意識的工具。在這樣的時代背景之下，民族舞蹈運動浩浩蕩蕩地誕生了。
然而，在歷史學家眼中，民族舞蹈運動其實是一項「被創造的傳統」。這些被人工拼湊出來的民族舞蹈，並非真正的中國傳統民族舞。這些被創造的傳統是針對現在、當下情況的反映，卻被包裝成與舊日情境相關的形式出現，以義務或重複的方式，建立這項新事物與過去歷史的關聯。
民族舞蹈運動與經年累月舉辦的競賽，希望透過舞蹈演出中國歷史故事，和中國各地的風土民情，來維持大批外省人對母土的情感。此外，也要對曾經受過日本教育的本省人進行「去日本化和再中國化」的身體教育。尤其要讓新一代出生的年輕本省人相信，真正的鄉土不是腳下踩的這塊土地，而是海峽另一頭的中國大陸。
在這樣的氛圍下，只有少數人默默耕耘心中理想，例如舞蹈家劉鳳學。她雖然參加過幾次民族舞蹈大賽，但很快便開始質疑民族舞蹈的內涵與創作方式。她逐漸淡出比賽，開始努力不懈且有系統地研究中國現代舞。
