布朗的作品實驗性非常高,其中這支《木筏集品》(Raft Pieces)便是她在水上創作的一例。舞者:Nicole Juralewicz, Carolyn Lucas, Lisa Schmidt, Shelley Senter。
布朗的作品實驗性非常高,其中這支《木筏集品》(Raft Pieces)便是她在水上創作的一例。舞者:Nicole Juralewicz, Carolyn Lucas, Lisa Schmidt, Shelley Senter。(Johan Elbers 攝)
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六〇年代的反叛者,九〇年代的偶像 崔莎.布朗的創作理念

崔莎.布朗是美國六〇年代傑德森舞蹈劇場時期,碩果僅存的少數編舞家之一。多年來,布朗不斷實驗、經營、妥協和蛻變,從一個在六〇年代充滿理想主義的反叛者,到九〇年代主流舞台的常客。如今,布朗獨特的舞蹈美學,不但爲二十世紀末的新潮流導航,也繼續爲後現代的舞蹈理念護航。

文字|余承婕、Johan Elbers
第30期 / 1995年04月號

崔莎.布朗是美國六〇年代傑德森舞蹈劇場時期,碩果僅存的少數編舞家之一。多年來,布朗不斷實驗、經營、妥協和蛻變,從一個在六〇年代充滿理想主義的反叛者,到九〇年代主流舞台的常客。如今,布朗獨特的舞蹈美學,不但爲二十世紀末的新潮流導航,也繼續爲後現代的舞蹈理念護航。

崔莎.布朗(Trisha Brown)是美國六〇年代傑德森舞蹈劇場(Judson Dance Theater)時期,碩果僅存的少數編舞家之一。多年來,布朗著力於六〇年代的反叛精神,承接模斯.康寧漢(Merce Cunningham)「爲舞蹈而舞蹈」的觀念,不斷地實驗、經營、妥協和蛻變。如今崔莎.布朗舞團所呈現的,是一套展新的舞蹈美學,和獨特的舞蹈語彙。在九〇年代的歐美,布朗的成就不但深受肯定,其獨特的舞蹈技巧,正引領著一股新的舞蹈風潮。

然而,一個六〇年代的反叛者,如何成爲九〇年代的偶像?從充滿了理想主義的六〇年代,到消費主義充斥的八〇、九〇年代在在證明,一些不願迎合大衆消費取向的實驗藝術家們路途的坎坷。伊凡.蕾娜(Yvonne Rainer)這位傑德森舞蹈劇場的代表人物,曾在一九六五年發表「後現代舞蹈宣言」、否定一切西方傳統舞蹈美學的激進編舞家,早已揚棄舞蹈而從事實驗電影;史蒂夫.派克斯頓(Steve Paxton),雖然被尊稱爲「接觸即興之父」,除了偶爾敎學之外,寧可過著放牧的農場生活,堅持其反主流的信念。大江東去浪淘盡,多少一時之士,實驗者、前衛者、改革者,終究經不起時代的瀘網。不像蕾娜的放棄,或是派克斯頓的隱退,崔莎.布朗選擇走入劇場、走入主流,在不斷妥協和反叛的邊際推陳出新,試圖將後現代舞蹈的理念,傳遞給更廣大的觀衆。

本文將先就幾個階段,簡述布朗在八〇年代以前創作的軌跡:從六〇年代初的策略即興(structural improvisa-tion),到六〇年代末的器械作品(equipment pieces),再到七〇年代的累積編舞。將近二十年的實驗耕耘,布朗的表演足跡遍佈紐約各個舞蹈工作室、敎堂、博物館、露天廣場、建築物屋頂或外牆,甚至於中央公園的人工湖上。

尋求民主的身體

崔莎.布朗生於美國西岸華盛頓州的阿伯丁市(Aberdeen, Washington)。五〇年代畢業於加州米爾斯學院舞蹈系(Mills College),曾在康乃迪克學院(Connecticut College)的夏令營師承李蒙(Jose Limon)、赫斯特(Louis Horst)和康寧漢。一九五八到六〇年任敎於雷德學院(Reed College)期間,厭倦於傳統現代舞的僵化,於是開始嘗試敎授即興和尋求自身的動作語彙。

一九六〇年布朗在舊金山參加安.哈普林(Ann Halprin)的即興夏令營,結識了蕾娜和西蒙.弗提(Simone Forti)。之後,遷居紐約,與弗提和迪克.李文(Dick Levine)共同發展策略即興的創作方式。

約在同一個時期,布朗加入羅伯.鄧恩(Robert Dunn)在康寧漢舞蹈敎室開授的創作課。鄧恩強調結構形式的創新,並以非評價式的評論鼓勵學員們放棄舊有的限定,以分析和質疑的態度來探究創作的原意和過程。鄧恩是約翰.凱吉(John Cage)的學生,無任何舞蹈訓練,而他卻以豐厚的現代音樂背景,引導一個劃時代的現代舞變革。於是,傑德森舞蹈劇場誕生了,布朗也彷彿獲得了一張通往自由創作的通行證。

傑德森舞蹈劇場是一個集體的創作團體,它的根本意義是「民主的身體」(democracy's body),尋求表演者彼此之間,以及表演者和觀衆之間的對等存在關係。傑德森的舞者主張打破第四面牆──打破傳統鏡框式舞台所造成的表演者和觀衆間的隔閡,解除劇場幻像,強調溝通和互動。例如作品《自製》(Homemade, 1966)原是一段影片,其中有布朗表演一連串日常生活動作的組合,例如抛魚線、測量盒子、打電話……等。在舞台上正式表演時,布朗背著一台放映機,並在放映這段影片的同時,表演影片中的同一套動作。影像隨著布朗運動的起落而遊移跳動在表演場的四面八方,包括觀衆席。這便成爲布朗用來打破鏡框式舞台所造成表演者和觀衆間隔閡的一例。

後現代舞蹈精神揭干而起所反對的是,傳統西方舞蹈僵化的形式和語彙;反對舞團固有的階級制和明星制;反對表演者以廉價的戲劇手法來操縱觀衆的情感;反對以壯觀的場面、空洞的技巧來取悅觀衆;反對一切的陳腔濫調和無病呻吟。藝術表演不應該只是一分消費的產品,需能激起觀衆的興趣,促其思索,甚至於引導其共同參與。

崔莎.布朗在此一時期的創作,與後現代舞肇始之時的理念緊密相通。其作品的特色是以特定策略的即興方式爲手段,依循某種遊戲規則來完成;其動作強調的是自然和功能性。《光瀑》(Lightfall, 1963)是一支與派克斯頓合作的雙人舞,其編作所採用的策略──「激烈接觸即興」(violent con- tact)即是以全力的速度阻撓對方的運動,或忽然攀跳到對方的身上棲息著,直到彼此的重力失控。

挑戰地心引力與表演者的體力

一九六八年,布朗開始進入器械作品時期,即大量運用繩索、滑輪、軌道和登山器材,將人體送上離開地面的空間,目的是重新探求地心引力與人體運動的關係,並挑戰人在空間存在的知覺和視覺經驗,例如,一個表演者垂直走下建築物的外牆(Man Walking Down the Side of a Building, 1970),或螺旋地走下一棵樹。又如在一九七一年紐約惠特尼美術館(Whitney Museum)演出的《走在牆上》(Walking on the Wall),表演者戴著裝備、繩索,順著軌道,平行地面地延著展覽廳四周的牆上來回行走,他們抗衡地心引力,保持泰若自然的神情。觀衆則被要求躺在展覽廳中央的地面上觀賞。以觀衆的視點而言,彷彿是站立在高樓上,俯看行人道上來往的路人。由於這些器械作品,布朗多次被衛道的觀衆質問:「這是舞蹈嗎?」諷剌的是,這些作品本身所呈現的問題便是──如何以一個新的視點看待這個世界、看待藝術創作。

一九七一年,在充分地挖掘、運用器械來實驗地心引力的各種可能性後,布朗開始使用數學的累積法來編舞──回到肢體動作,回到最基層的動作組合的可能性:1,2;1,2,3;1,2,3,4……。原版的《累積》(Accumulation, 1971)是四分半鐘,第二版的《累積》(1972)進展成五十五分鐘。當布朗感覺自己可以駕御她所設定的目標,即在重複一套動作組合時,能將動作淸晰地呈現出來後,再將結構複雜化。例如,一九七三年,布朗開始表演《累積》裡的一套動作,同時講述一則關於她表演這支舞的故事。到了一九七八年,布朗更進一步在交替講著兩則故事的同時,保持原動作的淸淅和節奏的平穩,之後,她更以法文(布朗的第二國語言)來講述這兩則故事。由以上的例可見布朗創作的深度和複雜性,還有她孜孜不倦的自我挑戰。由於累積編舞對表演者的腦力和體力,都是一種馬拉松式的苛求,因此布朗的對策是,解放急欲控制和表現的自我,以輕鬆的態度,不緊張的肌肉運動方式,平均對待表演的每一時刻和過程。這種「民主」的表演方式,是布朗一貫的風格,也是八〇年代之後,「布朗式動作語彙」成形的最佳後盾。

走入主流是妥協?或是實驗?

約在七〇年代末、八〇年代初,由於政治和經濟的因素,美國的表演藝術逐漸走向企業化和市場化。爲了吸引票房、尋求贊助,和爭取巡迴,制度化的舞團、固定的舞碼、包裝精美的藝術成品,成爲舞團生存的必要條件。這股一反後現代精神的逆流,造成許多理想主義者的放棄和轉業。布朗在此變革的氣候下,也面臨了抉擇和考驗。

一九七九年,布朗開始著眼爲大劇場編作,嘗試與藝術家和作曲家們越界合作。夾帶著過去二十年可謂上山下海的實驗經驗,布朗回到傳統鏡框式舞台時,仍不遺餘力地想重新創造劇場空間。她曾表示:我總是爲舞台上那些沒有被利用到的空間感到遺憾。自此,布朗的每一支舞,都能展現獨道的劇場空間使用法,而這些方法,則都基於後現代精神的根本──民主(民主地對待劇場空間),也都可追溯回布朗八〇年代以前的實驗創作。譬如,在《側邊通道》(Lateral Pass, 1985)的作品裡,一位男舞者身連一條彈簧般的繩索,忽上、忽下、或高、或低,不費吹灰之力地騰上高空,旋而從容而降,彷彿在月球上運動的太空人。又如《組合,再組合》(Set and Reset, 1983)的開場中,戴安.美登(Diane Madden,布朗的排練指導)由幾位舞者平行高舉地面地走過舞台上的大幕,或許布朗是在呼應那支在惠特尼美術館表演的舞《走在牆上》。幾位舞者一轉角,美登在空中行走的脚揚起透明的側幕,然後錯落有緻、輕快瀟灑的群舞翩然展開。勞瑞.安德生(Laurie Anderson)的音樂和歌聲響起《好久不見》Long Time No See,同時羅森伯格(Robert Rauschenberg)設計的金字塔型立體螢幕也從天而降。

八〇年代,當布朗步入大劇場後,基於她發明的獨特放鬆技巧,舞者的訓練成爲布朗編排舞作時專注所在。每一支舞的動作來源都出自於一個明確的實驗觀點,譬如,《組合,再組合》裡搖擺的手臂;和《漁人之子》(Son of the Gone Fishing, 1981)中重心的轉移。至於布朗式的表演技巧風格,則是其所信奉的後現代理念,和過去實驗創作所累積的總體表現。

以穩定的脚步走出自己的體系

崔莎.布朗舞團如今正穩定成長,舞者一年約有四十個星期的工作天。近日,舞團正在覓求新居,以便有足夠的排練空間。排練指導戴安.美登,也正在整理一套布朗放鬆技巧的敎學系統,以準備成立舞團正式的附屬學校。事實上,從一九九三年起,舞團已開始對外招生,由資深團員嘗試敎學,作爲儲備新團員的管道。畢業於台灣文化大學,一九九三年取得美國伊利諾大學舞蹈碩士的楊銘隆,於一九九四年正式成爲崔莎.布朗舞團的一員,他正是布朗學校第一期的學員。

六〇、七〇年代是個充滿理想主義色彩的時代,此時的布朗勇於嘗試,重新找尋自我的限定,重新定義「舞蹈」。八〇年代,布朗選擇制度化舞團,走入大劇場,她所抱持的或許是修正後的理想主義。所謂反叛主流的最佳方式是成爲主流,與其放棄犧牲,無寧轉化蛻變,讓更多的觀衆可以感染到一點六〇年代後現代舞蹈的反叛精神。

近日,布朗正在積極地編作一支由巴洛克宮廷舞所引發的作品《音樂的宴饗》(Musical Offering),使用的巴赫音樂,是布朗破天荒首度的運用古典音樂編舞,是妥協?還是另一個顚覆傳統的實驗?

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