以《交際場》來看鮑許的「舞蹈劇場」，或許就比較能夠具體呈現自六〇年代以後的現代舞，更重要的使命不只是開創出後現代舞蹈的革命美學，而是讓當代劇場的意義，演變成直接針對當代人在現代生活中的一次反思儀式。
脫下芭蕾硬鞋之後……
人類的二十世紀才過去，十九世紀興盛於歐洲的古典芭蕾到了這個階段，似乎已完全失去超越它自己的能力。舞蹈家都在想，假若繼續要用雙足去跳舞的話，還能擺脫芭蕾那一套系譜化的動作技法的控制嗎？像巴蘭欽就大膽地把芭蕾中服裝、劇情、啞劇動作等刪掉，以結構嚴謹的音樂取代文學性或戲劇性對於動作的詮釋，因而舞蹈形式變得單純很多。「法蘭克福芭蕾舞團」的威廉．佛塞（William Forsythe）說過：「沒有人能超越巴蘭欽，因此，我能做的只是試著去尋找芭蕾還有什麼可能性沒有。」
是的，芭蕾並不是變得沒有舞蹈上的價値，而是在二十世紀末誰還懷有一顆十九世紀的心靈去體會古典的芭蕾之美呢？因此，佛塞開始嚐試解構芭蕾語彙的系統性。他不只在舞蹈場面中加入影像、朗誦、步行，甚至當空降下紙屑，也讓舞者好整以暇地去清掃。但他眞正的絕招是，讓舞者穿上白色運動襪子在地板上跳舞。
自鄧肯脫下芭蕾舞鞋，以赤足跳舞來叩開現代舞的大門之後，身體與地板之間也開始產生新的關係。赤足踩在地板上，使身體流動可以獲得更大的開放度。鄧肯的大膽突破，只是爲了替動作在空間的延伸上，找到可以自由起落的身體軸心。但是，佛塞卻選擇了用襪子適度間隔身體在地板上滑動的流力，使動作機能產生另一種沉靜的質感。同樣地，比利時羅薩斯舞團的編舞家Anne Teresa de Keersmawker，喜歡讓女性舞者穿上運動鞋，來表達她對女性身體充滿活力的觀點。更引人矚目的應該算是碧娜．鲍許，她反其道而行地讓女舞者都穿上高跟鞋，男舞者則穿上硬皮的皮鞋。大家不免會問：這樣能跳舞嗎？
我們就看到了鮑許的《交際場》讓女舞者穿著高跟鞋，大談兩性異化關係的主題。
顛覆傳統舞蹈身體的高跟鞋
碧娜．鮑許的「舞蹈劇場」與日本的「舞踏」，大概是六〇年代以後的舞蹈史中最重要的兩件事。它們同時都顚覆了舞蹈一向賦予身體的使命，而從結構化的舞蹈語彙中脫逸出來，再現身體回到子宮痙攣中的過度緊張，使美妙的心靈謳歌，一點一點地崩解成爲與現實疏離的自閉狀態；這也是七〇年代以後的「表演主義舞蹈」在後期，以比較強調重力、暴力、痛感的行爲化身體，反映出能夠扣住當代存在主義的思想。
鮑許的高跟鞋、皮鞋就因爲可以讓身體的起落軸心受到一定的制約，而使舞蹈的「文脈」（context）從講究技法的動作轉位到日常瑣碎的動作。鮑許不斷拓延高跟鞋與女體的關係，重覆操作穿上與脫下的辯證動作，我們自然就捕捉到在女體優美化背後的虛構意象。而穿皮鞋的男人，雖然皮膚、個子、長相等差異性顯著，但穿著劃一的全套西裝，與其說是跳舞，毋寧更認爲他們是在演戲，如同一群劃一化的白領階級的樣板人物；這些男人相對於女人在日常動作中所充滿的豐富性表演，似乎顯得貧乏很多，然而，現實世界不就是這樣嗎？「舞蹈劇場」嚴格地說，並不是現代舞與戲劇的結合，恰恰它因爲從舞蹈、戲劇的類型脫離，卻又回到對方的類型之中去尋找表演元素，就變成了不是舞蹈也不是戲劇，沒有傳統的結構及敘事邏輯，卻只有「情境」的一種新的身體表現方法。
從鮑許這次在台灣推出她的二十年前舊作《交際場》，即可看到這種身體被舞蹈與戲劇肢解後的風格，已經鮮明、生動地被刻印在鮑許的「舞蹈劇場」裡。談到相互尋找對方的表演元素，我們不能忽視的是鮑許對於舞蹈語彙中「時間」這個話語，已經從動作的速度，移位到了劇場化的表現概念上。譬如：劇中有關於「舞蹈」的呈現，舞者的動作幾乎都因一段一段的分節化，身體的型態漸漸也模糊成爲一個符號化的表現而已；所以旁邊有一位吹著空氣娃娃的男子，又不斷把它甩到舞者中間，這樣利用了把身體問題化的戲劇手段，就呈現了鮑許對於舞蹈的觀點其實是令人心有戚戚焉的。舞蹈在她的編排中經常是一剎那出現，短暫之後又消失，然而即使只是片斷，卻像迴帶一樣被強迫地重覆著，終至動作起初的輕鬆、愉快，因爲被強迫地重覆著，而發展成爲孤獨或暴力的情境。
以身體為表現武器展現革命美學
六〇年代從中國的文化大革命到法國的五月革命、日本的安保鬥爭等在世界各地發生激進的學生運動，不只改變了新一代的文化觀，也改變了舞蹈界的身體觀。七〇年代，歐洲年輕一代的舞蹈家都跑到了美國去取經，尤其模斯．康寧漢與前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage）合作的機率編舞技法，對年輕舞蹈家一心想改變芭蕾以來的動作力學，產生甚爲廣泛的影響。舞蹈不再是一套媚俗化（snobbish）的身體流儀（mode）生產的過程，舞蹈更重要的是如何利用身體與當代精神連接起來的問題。即使巴蘭欽的芭蕾，也可以看到他的「女性主義」（feminism）意識在一定程度上被反映出來；譬如芭蕾中已成爲經典化的「雙人舞」，巴蘭欽卻用只有動作線條構圖，來代替煽情的身體接觸，如此則強調了動作主體的活力。到了碧娜．鮑許處理兩性身體在接觸的過程，更是一片混沌未定，似乎令人驚覺親密關係的本質在於權力關係的拉扯。而Anne Teresa de Keersmaeker比較積極的做法是完全以女性爲主，男性不過用來作爲對稱而已。舞蹈在「雙人舞」中建構出來對生命的讚禮，到了六〇年代以後已漸漸崩解成爲美好記憶的神話。
現代舞開始承擔起六〇年代以身體作爲表現的武器，對社會提出藝術家的社會觀點及政治立場，也因如此，讓現代舞的美學革命，不只改寫了舞蹈史，更確定了它在當代文化論述中的位置，完全擺脫之前與芭蕾糾纏不清的對立關係。八〇年代以後，美國「極簡主義」（minimalism）蔓延到歐陸，其中尤以「意象劇場」的羅伯．威爾森（Robert Wilson）開創的把動作外在化的形式主義（formalism），對這波現代舞的新浪潮，產生了一定的推波助瀾之力。現代舞在歐陸進入了新的歷史階段，舞蹈評論書寫這個階段的現代舞時，大都用了「後現代舞蹈」來區隔與六〇年代以前的現代舞不同的論述觀點。
鮑許玩弄聲音以鋪陳記憶
「後現代舞蹈」與六〇年代美術界發展起來的「表演藝術」（Performance Arts） 一樣，對於藝術分類的邊界已經愈來愈稀薄，在界與界之間充滿的是曖昧性很強的遊走地帶。也許你可以發現搞「行爲藝術」的藝術家在畫廊跳舞，舞蹈家卻在舞台上走來走去；其實，不管藝術家在跳舞，或舞蹈家只是在行走，他（她）們想做的是從日常的行爲中重新找回失去知覺的身體。
「後現代舞蹈」最關心的是實現動作的目標，且這個目標是舞蹈家爲身體所建構的一個動機；就像碧娜．鮑許堅信動作來自於擁抱、觸摸、行走、說話……的即興行爲之中，才能表現出身體和精神的統一性。因此，鮑許甚至把聲音也當成一項表演的有機體。皮鞋、高跟鞋踩在舞台上刻意營造的騷動聲，女人驚嚇、高潮的尖叫聲，男人毫無忌憚的大笑、鼓掌聲，加上嘔吐、咳嗽、模倣鳥叫等聲音，這些都是鮑許企圖在追敘兩性關係時，用了每一項聲音把身體變形爲陰 森而不可解的流體，尤其有些聲音透過麥克風的故意渲染，就更爲詭異地令人想到戰爭時動員群衆的權力象徵；歷史記憶有時只是一個聲音而已。
戰爭記憶大概是鮑許在作品中永遠完成不了的工作吧？我們還記得在《康乃馨》中， 男人權威的聲音從二樓的麥克風傳到舞台上，已很具體地呈現集中營片斷的印象。在《交際場》中，我們仍然看到背後的監視及集體的監視在靜態中轉化成爲一種政治寓意，而刻劃出歷史記憶呈現過程的肌理。記憶就像鮑許作品中片片斷斷的事件，似乎失去了連貫地舖陳能力，只能讓它們無限的伸展；或者像一把鑰匙，可能通向之前或之後……
動作與時間在記憶中都被分節化了；舞台上的身體們要表現的只是鲍許對於記憶複雜、糾葛的伸展，不斷地被阻截，又不斷以回到現實的想像取代。鮑許不讓她的記憶朝內向性挖掘，而是不斷地往外伸展，甚而放棄了舞蹈化的身體，卻矛盾地用了不自然的身體來表現記憶呈現的過程，而且，連聲音、語言都跑了出來；這眞是怎樣艱苦地一場現實與記憶的博鬥呢？
事件雖失去連貫敘述的肌理，但我們卻從一段墜落的情境與另一段上昇的情境對比中，找到痛苦與愛慾（eros）的矛盾，也讓我們從辯證之間，感覺到人的存在不能不看到慾望這樣極端拉扯的現象。誠如鮑許利用了她最愛用的擁抱動作，不斷擁抱，卻不斷離開…，不斷觸摸，卻不斷演變成暴力…，鮑許放了一段野鴨的生態影片給我們看，也許，她在問：爲什麼人總喜歡爭誰主導誰的權力呢？
從熟悉經驗製造疏離效果
鮑許喜歡談「暴力」，她對身體被遺棄的脆弱處境，令人感受到如著魔般的迷戀，她眞的喜歡一個新的恐怖緊跟著兩性相互不能被了解之後出現。男與女從對立開始，經過相互搔搔鼻子、解開衣扣、摸摸頭髮、摸摸屁股、摸摸鞋子…這些小動作竟然可以遞次發展到相互深刻的緊張關係。在「他者」未被「我」佔有之前，即使相互撫慰，但相互之間仍是陌生的，如同兩隻陌生的流浪狗。在鮑許的作品中，通過對現實現象的追述而碰觸到「現實性」中人性脆弱的部位，卻用了形式主義的美學思考，才能導致她從熟悉經驗製造出「疏離」的效果。
鲍許的舞台不是佈滿水、土、草，就是到處都是椅子之類的障礙物，這些景物如同潘朵拉的盒子，當燈光照亮下來，在我們眼前幌來幌去的，都是每個現代人內心裡憂鬱的精靈；碧娜．鮑許有如一位殘酷物語的預言者。以《交際場》來看鮑許的「舞蹈劇場」，或許就比較能夠具體呈現自六〇年代以後的現代舞，更重要的使命不只是開創出後現代舞蹈的革命美學，而是讓當代劇場的意義，演變成直接針對當代人在現代生活中的一次反思儀式。
附記：
本文作者曾於四月一日《自由時報》藝術特區版發表《交際場》舞評，因版面字數限制，未能詳盡敘述作者觀點，特將該篇舞評重新予以刪改、增添，並插入於本文中。
文字｜王墨林 資深劇評人
