PAR 表演艺术杂志

将注意力放在当代舞蹈、剧场或艺术发展久了，会将美学形式的发展应该具备某种「进步」节奏视为基本。这里指的进步不是现代化意义下的前进式与线性发展；而是在创作意识中需要具备某种「挑战」学科内外美学惯例、「批判」产业生态模式、或「回应」社会与政治发展的意识或观点存在，这的确是创作中的现代性而非现代化的精神所在，也是被评论者或研究者指出为「新」形式的可能过程。于是，我们看到现代舞先锋对于古典芭蕾的反叛、后现代艺术家们对于现代舞蹈作品的批评、当代舞蹈中的当代性，则叩问艺术生态、美学建构与产业机构的共构关系。不过，这种对于美学形式发展的理所当然期待，有没有可能也逐渐固化为某种在艺术市场上流动的通行证？

上述现象有待观察，也并非本文要讨论的重点。不过在此背景下，我好奇的是，若看到光谱的另一端，那些在专注于「编舞」、或「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，在强调观念、批判性的当代剧场舞蹈领域中，还具有什么样的意义呢？云门舞集艺术总监郑宗龙新作《霞》，以及翃舞制作年轻创作者赖翃中编创的《嶙峋》可作为此讨论的例子之二，其中《霞》的创作意念与途径尤具启发性。

身体、编舞、情动力场的织构

将《霞》与《嶙峋》置放于同一脉络讨论，无非是两者共通点皆落在以「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，于是两出作品的最大亮点，即是将舞动中身体的情动力推向极致，进而感染演出场域。就此而言，《霞》与《嶙峋》几乎是在站同一个出发点上。《嶙峋》的主要舞者郑伊涵在赖翃中几年前的短作呈现如《Birdy》中，已显现其精湛的身体表达能力；而云门舞者的身体能力更是有目共睹。不过，这个推向极致的过程，除了有赖于舞者身体能力与表达力之外，「编舞」作为一种突显身体情动力的结构更是隐藏关键。

「编舞」在不同的语境中有其不断被扩延与重新定义的内涵。而此处所指的，即是上述工艺品式的编创手法，考虑到不依赖文本、语言的舞动中身体，如何在限定的时间与空间中make sense。我们常常会看到一出仅15至20分钟的小品，因为舞者的身体能力与表达力极好，而获得不错的评价。不过，当同样的作品拉长到50至60分钟的长度，就不只是舞者身体能力与表达力可以完全支撑的，若作品仅仰赖舞者的舞台魅力而未意识到编舞的问题，则过了30分钟就可能显得漫长了。这是不靠文本、语言的舞蹈作品所面对的处境，但也是此处境让舞动中身体的情动力得以彰显。

《嶙峋》：借物喻人，身体乘载意象

在这个层次上，《霞》与《嶙峋》就舞作名称上看似皆以自然物或自然景象为名，不过在创作意念上与实际的工作过程中其实存在不小差异。《嶙峋》在创作意念与途径相较单纯且直接，基本上是以借物喻人的方式，从山的形状、姿态、起伏、与壮阔感，比拟人的生命处境。

于是，在舞作开始也是令人震慑的一幕，即是舞者剪影如群山般各自耸立，将单手举起朝向远处示意。我不确定舞者试图要连结的是什么，但一种幽微的召唤感于是升起。此外，透过舞者们相互推挤、面目却是奋力与挣扎地创造出某种如山峦般的棱角造型，就也不难理解节目册文字叙述中，编舞者将山峦推挤造型的过程比喻为人面对生命困境时的态度。在以肢体作为主要表达媒介的层次上，《嶙峋》一开始的出发点是清楚且吸引人的。不过，当舞作进行到中间片段，开始出现剧情式的双人舞，以肢体作为主要表达媒介的路径就稍微不稳了，这不是说舞者肢体的张力就不存在了，而是观者的焦点被转移到了两人之间所发生的故事。舞作后半看似具象易懂的表达，反而因内在逻辑的动摇，产生各段间连结单一，舞作所欲展开的想像空间于是限缩，失去了开场前半部令人震动的肢体投射力。