PAR 表演艺术杂志

前三者在实践上具有某种同欢共乐、一起跳舞律动的性质；后者除了因高度的程式化语言而具可辨识度，该舞蹈所代表的文化形象，使芭蕾在台湾文化语境内，对一般大众而言较少存在「看不看得懂」的问题。因为古典或浪漫芭蕾的故事大多简单易懂，就算是相较抽象的现代芭蕾，尚有「技术是否精湛」可作为审美凭借。所以，此处「看不懂的舞蹈」所意指的其实是所谓的「现代舞或当代舞」。

这个看不懂现代舞或当代舞的问题，在现当代舞蹈史上已非新颖。但仍有谈的必要，不是因为谈了就会看懂，毕竟无论是该系列podcast，或是许多现当代舞蹈家都已指出，舞蹈不是要让你看「懂」，是用来「感受」的。而正是这个没有唯一解、无法用文字概念捕捉、飘忽不定难以进入的「感受经验」，才是许多人纷纷以「啊我就看不懂舞蹈」作为远离现当代舞蹈世界的关键逃避说词。于是，从观众的养成过程来看，我们在日常生活或是教育中，是否被鼓励或留有空间进行感受的活动，便是需要考虑的问题之一。而同样重要的另一方面，则是在舞蹈创作者这一头，关于感受如何被知识化、公共化也是长期被关切的面向。一个巴掌终究拍不响，两方面其实都存在值得反省的问题。

舞蹈教育在生活中的边缘化 vs 舞者训练体系的学术不均衡

国内资深舞蹈教育研究者张中煖教授于2016年出版《脚步：台湾舞蹈教育在找路》，就曾一针见血地以「舞蹈在一般教育的边缘化」及「舞蹈在资优教育反而弱智化」为题，描述其在一般学校教育体制与专业舞蹈教育体制所观察到的现况。即便在九年一贯课程中，「艺术与人文」学习领域里的三大主轴目标之二「探索与表现」和「审美与理解」，著重培养和发展「感受经验」的良善立意，在张中煖的观察中都因为「长期以来，在升学考试压力与智育挂帅的前提下，所谓学校的主流科目都是升学考试要考的科目，至于舞蹈，无论是在旧课程中附属于体育，或是在九年一贯课程中与戏剧合为表演艺术，都不是入学考科，且若是遇到特别注重升学率的学校，非主科的学习时间还会被借用。」

为了升学压力而挤压的时间，率先牺牲的便是学校的表演艺术课。因为生存压力竞争的迫使，「时间」往往需要被运用在最有投资效益的项目中，而需要大量时间进行感受、培养审美，却没有标准答案的现当代舞蹈艺术，比起有文字文本的戏剧，在九年一贯的表演艺术课程里更容易被忽略，进而边缘化。

而张中煖提及「舞蹈在资优教育的弱智化」则指向另一个长期以来的现象，关于台湾舞蹈教育「学、术科过于分立」。在舞蹈资优教育过程中，过分以结果导向看待成果展演、舞蹈比赛及升学考试等活动，而忽视了舞蹈资优教育的本质在于培养舞者们具备高智能身心整合能力，如动觉智能、空间智能、音乐智能、内省智能、语文智能、逻辑——数理智能，而学、术过于分立，更导致「舞蹈资优生由原本的『高智』、『多智』，却因营养失调而呈现弱智化的倾向」（张中煖，2016，页125）。

曾经身为舞蹈资优班一员的我，的确能感同身受「学、术科过于分立」所造成的后遗症。知识量的摄取不足倒不是最大问题，更深远的影响是事件现象的脉络化、结构化、实践经验知识化等能力之缺乏。对于许多依循舞蹈资优专业体系上来的编舞者、舞者来说，习得一身的技艺，却仿佛碍于某种「失语」状态，而在创作上与观众的沟通有所断裂。

此处的「失语」倒不是不会「说舞」，或将舞蹈用文字语言完整转译出来的问题，因为舞蹈和语言毕竟是两种诉说经验的方式，并非能以等比方式转译完成，而多少存在某些无法收纳的差异。「失语」状态的核心问题或许在于，正统科班训练上来的舞者欲从事舞蹈创作时，在个人经验概念化和公共化的层次上得到较少的训练。概念化与前述的脉络化能力密不可分。

台湾现当代舞蹈美学建立过程中，无法忽视欧美舞蹈引进以及舞蹈史观的断裂体质的现实，当舞蹈科班生在接受训练的过程中，仅以各门派身体技巧作为训练焦点，而未能有机编织身体技巧与美学发展的整体性理解，那些关于现当代舞蹈史上不断出现的「新身体」问题意识，就未能有效在教育中加以培育，舞蹈史仅能作为片面知识处理。因此，舞蹈创作课堂上除了沿用技巧课上所习得之身体形式加以变化，创作上要求的「新」该从何处探索、挖掘，其实对于多数正统舞蹈科班生来说，即便有一身好舞艺，对于创作上如何产生与建立问题意识，其实仍相当茫然。

在此状况下，也就影响了个人经验如何公共化的问题。在创作上难以找到方法沟通个人经验的困境下，创作者便可能将门关起来，告诉看不懂的观众、或充满疑惑的评论人——「创作是很个人的事，你可以不懂，但不能因此而挑战我的个人创作抒发。」个人经验固然值得被肯定，然作品由个人经验所支持著，一旦进了剧场、上了舞台，那便是在公共领域内可供讨论的对象。