焦点专题(二) Focus | 顺势,逆流而上:跨越浊水溪的掌中戏世代/20-30世代

前往自己开创的未来式 义兴阁掌中剧团王凯生、长义阁掌中剧团凌名良与高鸣纬

义兴阁掌中剧团第四代团长王凯生。 (林韶安 摄)
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台湾传统布袋戏班大多是家族经营,然而面对现下生态,不再只是单纯的接班,或传承、或转型都是课题。在嘉义,有两个创立70年左右的掌中剧团——义兴阁掌中剧团(1953-)、长义阁掌中剧团(1945-),主要演出者已逐步交棒,包含30出头的王凯生(1989-)与高鸣纬(1989-)、尚未而立的凌名良(1995-)。从他们透亮的眼眸,是否可以看到将至的掌中戏未来?

创立也卸下标签的摇滚主演:王凯生

刚完成《GG冒险野郎》的义兴阁掌中剧团,以金光戏与摇滚乐的结合,对照《唐吉轲德》的骑士精神与当代布袋戏的处境,在大稻埕掀起旋风。谢幕时,穿得像是乐团主唱、却又操著细腻台语口白的主演王凯生激动地说,剧团是从「下港」来的,终於站到这里。确实,北上与确立自身风格都不是一蹴可几的。大概从2017年的《天堂客栈》开始,运用一桌二椅的意象性、不使用布袋戏套路、让操偶师现身,并采用不插电的民谣摇滚,逐渐发展义兴阁的特色——目前已30余场的巡演,让他学著记录与修改,让技艺与试验更加完熟。

对他而言,有记忆以来就不曾离开布袋戏,但在「布袋戏没有未来」的困境里,除家族未有非得接班的要求,也因叛逆期而与布袋戏保持距离,并开始玩起乐团。不过,后来的他找到两者间的共通处,将其融合——「摇滚布袋戏」这个标签虽开始在他身上建立,但可贵的是,王凯生明白这只是创作的其中一种方式;他说:「就算自己花百分之两百的能力也不可能成为『王玉堂』(王凯生祖父、第二代团长)。」所以必须在题材、音乐、风格等方面下更多功夫,成为王凯生。

被迫长大后的沉稳执著:凌名良

同样出身掌中戏世家的凌名良,至小就跟著阿公(第二代团长黄俊信)学习简单的操偶技巧和四念白;国中开始跟著剧团出外演民戏,遇到大日,还得向老师请假。相较於过去,新世代对「做戏囝仔」的观念有所转变,他说:「我可能和舅舅(第三代团长黄锦章)的观念不同,在他们那个年代,做布袋戏可能是被瞧不起的职业,但我们这个世代没有这个情况,我很乐意让别人知道,也会邀请同学们来看戏。」

大三那年,才20出头的凌名良接掌剧团,75年的历史变迁、家族记忆与传统技艺,一下子全落在他的肩头。他坦言,压力非常大,像是被迫要赶快长大。凌名良得从头学习如何制作一出戏,如何规划剧团的发展方向;更重要的是,如何引进不同的专业人才进到剧团。还不到30岁的他,认真思考掌中戏的未来发展。前阵子因年度制作《掌中家书.朱一贵》演出压力而「鬼剃头」的他,毅然决然将头发剃光、戴上帽子,在儿童布袋戏里昵称「贡丸哥哥」的脸庞仍旧稚气与讨喜,却已被磨得愈发沉稳与执著。

长义阁掌中剧团第三代团长凌名良。 (陈家祥 摄)

因掌中戏而让生命转向:高鸣纬

有别於前两位,长义阁副团长高鸣纬并非布袋戏世家出身,走上布袋戏之路有些曲折。少年时期不爱念书,在朋友妈妈的介绍下,认识了台中「新五洲」的陈昭安,跟著剧团前往台中、嘉义等地演出,辗转接触到长义阁。

「如果没有老师(陈昭安)把我引到正确的道路上,而没有学坏,我不敢想像现在的我会变成怎样,搞不好就是一个有前科的人。」他说,当初选择布袋戏没有想太多,一方面是想学一技之长,另一方面,也是为了逃避身为家中独子的压力,只是没想到这一做就是15年。一头栽进布袋戏的他,曾因长期低薪而出现放弃的念头。「那时候这样做布袋戏,平时存不到钱,如果想要自己跳出来整笼(注1,也不是想像的那么简单,戏路(注2能不能打开又是一个问题。」一度想转行的他经过黄锦章的开导,决定加入长义阁。

对他来说,剧场演出则能带给他成就感。高鸣纬说:「一群人在一起工作,最后完成目标,我其实很享受谢幕掌声的那一刻,每一次进剧场演出,也都是经验的累积。」

长义阁掌中剧团副团长高鸣纬。 (长义阁掌中剧团 提供)

开创自己的未来式

「创新」就这样横在这群新生代的面前,后头追著的是「传统」,拉扯著现在,也让他们与其他世代不同,得重新想像未来,关於自己也攸关掌中戏。

凌名良认为,自己面对的课题是,如何在创新的过程中,还能保有传统技艺与文化,尤其是在表演经验欠缺的情况下,必须靠时间经验的累积与传承。而高鸣纬则在意怎么找回以前的传统精华,他说:「不管再怎么创新,它的基底仍然是传统。如何保留传统才是最重要的。」不过,创新标志最醒目的王凯生却很明确地说:「自己并没有想过创新。」或者说,创新与传统这组名词并没有绑著他,作为创作前提,王凯生想的是「这次要讲的是什么样的故事、或议题。」

现在的他们都扛起了剧团,不管是用怎样的身分。有趣的是,王凯生与凌名良都不约而同地想要引入不同领域的专业人才,以及建构更完善的分工;王凯生也藉参与不同剧团的制作,吸收别人的优点。面对剧团的未来走向,长义阁自2015年起以「五年五公演」规划「文学诸罗.旗舰制作」,接受现代剧场的洗礼;凌名良表示,未来将放在传统外台戏,藉此重拾演出活戏的能力,也试著将剧场经验带到外台,展现剧场的精致与细腻。王凯生则意识到剧团的创作节奏,除从过去没有计画、在最后一周挤出作品的本能激发,到与现代剧场接触后的专业分工,他更掌握「较缓的创作周期」及「持续重制与巡演」的节奏,像是2019年就曾停止年度制作,让自己可以静下来思考;而重演除是经营策略外,也想让演出品质与内容更为精进。

剧团这面沉重的招牌,其实如高鸣纬所说的「是一个使命感,还有一种热忱。」最近刚启动第一个专属布袋戏Podcast频道《布袋戏,讲予恁听》的王凯生,说得恳切:「布袋戏一直没离开我,我也没有离开过。」而他正用不同方式让更多人了解布袋戏。两个老剧团的新生代,似乎已经替嘉义带来不同的掌中戏生态,既竞争,也彼此学习。

他们,正前往属於他们必须开创的未来式。

注:

1.     「戏笼」是戏班所有道具、装备的总称;而所谓「整笼」,系指购置戏笼,聘请前场演师、后场乐师合组戏班,即「整班」的意思。

2.     指戏班的演出机会、市场需求。戏班的「戏路」愈广,演员的收入就相对稳定。戏班也会主动寻求各种演出机会,称作「打戏路」。

编按:本篇义兴阁文字采访为吴岳霖,长义阁文字采访为游富凯。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第338期 / 2021年03月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 338期 / 2021年03月号