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国际交流和数位媒介的观察记录,写在疫情之下 《表演艺术年鉴2020》焦点对谈

姚立群、李晓雯、林人中、孙平
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2020年1月,台湾出现首例严重特殊传染性肺炎(COVID-19)个案,两个月以后疫情来到高峰,各行各业受限於因应指引只能暂时休息。对表演艺术而言,疫情除了直接冲击生计外,也间接影响到产业的未来发展,例如无法出国的国际交流,该如何转变形式以维持连结,或者无法进场的实体演出,能否藉由数位媒介再重返剧场?都是艺文从业者不断在思考和试验的议题。为了记录前述现象的变化,年鉴邀请国内四位专於国际交流、数位媒介的实务工作者,一同坐下来好好对谈,分享彼此的观察和经验。

主持人|牯岭街小剧场馆长/身体气象馆负责人 姚立群

与谈人|艺术家及策展人 林人中

台北国际艺术村总监 李晓雯

独立剧场制作人 孙 平

时间|2021年4月6日

地点|天岛咖啡二楼

《2020表演艺术年鉴》马上看

姚立群(以下简称姚)两厅院的《表演艺术年鉴》做为过去一整年的观察记录,就立基点而言很切合这场对谈的安排。从现在开始回溯2020年,虽然此刻又经过了一季的时间,但是以台湾内部真实的感受到疫情影响、有政令发生的时间点算起,差不多也是一年左右。

依照时间轴来看,3月19日中央疫情指挥中心实施边境管制,3月25日文化部实施公共集会因应指引,自此开启了表演艺术的疫情时代,几乎全数演出计画都暂缓停止,并且因为对未来的不明,多半也选择取消或延期。幸好后续的边境管制措施、政府纾困措施、场馆因应措施皆快速到位,使得疫情逐渐好转,5月以后便有零星的公开测试演出邀请,到了6月国内疫情控制得当后,整个社会即回归正常运作,场馆亦能放心的敞开大门让观众走进来。尔后一直持续复苏到9月开始的下半年剧场旺季,大多没有异状再发生,这些都是所有剧场人过去共同承担的事实。

针对「因疫情受限的国际交流变通」和「因疫情催生的数位媒介应用」这两大议题,能够邀请三位不同背景的专业人士来担任与谈人,是一个很好的组合。因为人中、晓雯、孙平,分别对应到创意创作参与、国际事务处理,或是表演艺术展演的经验,并且各自代表著不同位置的观点,更加丰富了分享的层次。那么,就请大家先聊聊自己对疫情影响的理解,有遭遇过哪些困难和危机,以及当时是如何解决或无法解决,最后再延伸至未来展望,我们需要提前准备什么样的功课?毕竟总会有后疫情时代来临的一天。

国际交流停滞后,机构还能做些什么?

姚:台北国际艺术村做为一个提供台北与国际交换进驻相当活跃的机构,服务对象横跨表演艺术、视觉艺术的艺术家,以及各式各样的策展人,可以想像晓雯的艺术村受到疫情影响的程度和层面应该非常大。除了被动的延期或取消外,机构还有什么应变是能够积极推动的呢?

李晓雯(以下简称李)从时序上来看,2020年2月疫情发生之后,政府实施了许多紧急措施,像是严格管控外国人士出入境签证,影响所及,是外国艺术家来台驻村的行政程序变得复杂;各级场馆需要配合防疫准则,为此艺术村必须额外设置量测站执行进出人员管制,包括配戴口罩、量测体温等作业。然而,机构首先在入口量测的关卡就遇上困难,第一线人员拒绝担任此工作,只是因为当时社会对於病毒传染的未知感到恐惧;再者新闻舆论的谣传也大大渲染了健康安全的疑虑,导致我们必须提高时薪,增加工作诱因,以招募临时人力来负责量测体温的工作。

艺术村第一季(1月进驻)的国际交流艺术家,在3月计画结束准备回国的时候,恰好碰上全球疫情爆发。由於整个国际情况相当不明朗,几乎所有的飞机都停飞,机位皆被取消或是延期,幸好当时台湾政府协助滞台外国人延长签证期限,让他们延长一个月左右的时间处理返国事宜。从过完农历年至3月底的期间,机构处於一种非常不稳定的状态,我们仅能静观其变,投注心力在危机和变动的处理,例如艺术村每年3月皆会举办的大型活动「宝藏岩光节」,2020年即因为参与的外国艺术家占将近一半,隐含太多不确定性,最终决定延期。

接续艺术村面临第二季(4月进驻)以后一直持续到年底的国际交流,都因为边境封锁而停滞,所以我们开始思考做为一个国际艺术村该怎么办、是否还有其他替代方案?当时许多国外艺术村正在实验「虚拟进驻」(Virtual Residency)的可能性,倘若「输出端」能够透过线上进行虚拟展演,「生产端」是否也能如法炮制,透过线上进行虚拟驻村?但是,当我们询问外国艺术家,假设把台北进驻的计画转为线上,透过不同形式进行,好比拍摄街头实景,参观数位展览,帮他们认识在地人等,多数艺术家的回覆是不愿意,因为驻村是一种身体感很强烈的行为,如果他们没有亲临现场体验,无法感受到台湾是什么样的场域、有著什么样的气氛。同样,台湾艺术家也给出了相同答案,宁愿接受延后两至三年的等待,也不愿意放弃亲自去到那个国家体验的机会。

2020年受限於各国的边境管制,台湾艺术家无法如期出国,已经编列的国际交流补助经费也无从拨付。我们在想,如何支持这些无法出国驻村的艺术家持续在台湾创作?於是我们举办了一些驻村前导的展览和座谈会,让艺术家利用这段时间进行研究和搜集资料,以保持创作动力。相对来说,外国艺术家面临的因应措施就没那么容易,2020年劳动部规定所有来台的驻村艺术家,必须持工作许可至当地台湾办事处申请工作签证,并在搭乘飞机前出示核酸检验阴性报告,相较以往观光签证形式整体增加了不少行政负担。

另一方面,这段时间也观察到一些与我们长期合作的国外国际交流机构,不论是政府组织或民间企业,皆因为疫情严峻造成机构内部、单位自身的经济衰退,进而宣布暂停或关闭营运。此现象连带影响著艺术村未来必须修正跟这些单位的合作关系,甚至需要思考新的国际网络连结。

林人中(以下简称林)回应国际交流的因应措施。国际交流的「国际」指的是什么?当全球化失败后,我们该如何重新面对或定义国际交流?许多有「文化部」或是国家发展政策涵盖文化的国家,都开始重新思考自己的「地方生态」(local ecology)到底是什么?

过去大家看待国际交流都是把眼光向外看,不论是与外国艺术家「跨国合作」,或者将本国艺术家推往世界成为「某某之光」,当有一天这些模式无法成形的时候(好比COVID-19疫情),所有人被迫必须回过头检视自己地方生态的体质。举例来说,与其补助艺术家出国交流,不如花费同样资源进行人才培育,或者过度关注於走出国际,反而忽略国内本身的文化治理缺少什么资源和挹注等思考。

而更深层的思考是,当大家提及国际主义时,往往忽视了地方生态里面早已存在国际性或跨文化的交流,譬如移民、移工、新住民二代等社群和社区,他们在该国家既有地理空间中,本身就代表著一种多元族群形成的文化内涵。例如德国每三年举办一次的「世界剧场艺术节」(Theater der Welt),於疫情期间发出Open Call宣言公开徵求2023年的总监,并且强调新任总监是要来论述两座主办城市法兰克福(Frankfurt a.M.)和奥芬巴赫(Offenbach)内部的国际移民问题,因为他们发现国际艺术节的重点不再是引进多少外国节目,而是如何看回地方生态里面具有的文化多样性。

孙平(以下简称孙)回应国际交流的深层思考,分享一个案例:从2019年开始,我接了文化部文化交流司的专案,计画内容主要是处理台湾在东南亚区域的国际交流,期间明显感受到,公部门在主导这类型的文化交流活动时,如同人中所说,都是以「台湾之光」的角度切入,或者仅限於针对艺术专业人士之间的跨文化、跨区域交流。尽管当时尚未预料到疫情会来临,但是我隐约嗅到一点危机,倘若向外看才是政府对国际交流的定义,那么该如何鼓励他们多往台湾本岛内看。

於是,我们提出两种思考脉络,第一种,依循「东南亚事务谘询委员会」倡导的「新南向海外交流专题计画」,所谓典型的国际交流东南亚,参与对象包括专业文化创作者、工作者。第二种,提醒大家台湾本岛尚有既存的「在地发展东南亚」,东南亚文化因为移民或移工等缘由在台湾落地生根,已经与我们产生了错综复杂的社会结构和阶层关系,而这些事实驱动的文化多样性改变,同样也需要艺术家或一般民众去理解它。最终,我们希望能在「国际交流东南亚」和「在地发展东南亚」两条路线,并进的实验各种可能性。

习惯距离消失后,艺术家怎样延续能量?

姚:晓雯提到驻村,不管是双方或单方机构,都是促成艺术家去到不同国家进行在地考察和创作,其中牵涉到艺术家身体的在场。延续这个话题,想请问人中做为时常参与国际交流的艺术家,疫情期间怎样面对交换计画执行与否的不稳定,以及如何将压抑的创作能量转化为其他表现形式?

林:回顾全世界遭受第一波疫情影响的艺术工作者,特别是需要透过现场身体劳动才能完成作品的创作者,所有工作都被取消,连我在哥本哈根的驻村计画也被取消。然而,检视这些首当其冲的艺术领域,会发现视觉艺术是最先能够适应改变并且推出因应(线上展厅等),因为其转译过程和素材准备都略短於其他领域。像是画廊或艺术博览会的多数作品本来就有图像档案基础,仅是将档案放上网路透过社群媒体散布,因此已经有稳定客户的大型画廊或知名艺术家,几乎不太受影响。

相对来说,表演艺术的反应动作则慢很多,但这个「慢」是源於剧场劳动本质转译的问题,因为在剧场空间或美术馆呈现的表演作品,仍然仰赖大量人力去促成。所以当移动性消失殆尽、室内空间限制人数的时候,表演艺术需要给出的因应并非只是在一个空的剧场演出且转播(线上直播等),或者只是把艺术家过往的表演作品上传影像纪录那么简单。这些替代方案如同观赏Netflix的影音作品,即便看完所有大师经典、二十部影集,终究无法满足观众过渡期之后的需求。

刚好,2020年3到5月我人待在巴黎,观察到当时欧洲与现场表演相关的艺术,不管是音乐、舞蹈、戏剧、行为艺术等,都在讨论「身体」如何转译到数位呈现或虚拟媒介上,以及「现场性」如何被扩充、重编、改写。部分艺术家藉由政府补助开始学习和研发数位技术,例如澳洲国艺会於纾困政策外,也将国际交流停滞空出来的计画预算(类似台湾国艺会的「国际交流超疫计画」)转而鼓励艺术家尝试新技术,特别是以身体为主的创作者,好比「萤幕编舞」(screendance),不论是舞者单独试验,或是与新媒体艺术家一起合作。

除了数位尝试外,另一种创作尝试是与绿能替代、气候变迁等环境息息相关的议题,许多艺术家也在讨论怎么样可以不飞而能够继续创作。经典案例为法国编舞家杰宏・贝尔(Jérôme Bel),已经透过不飞让同一作品在各地同时演出将近五年之久,但前提是他的表演作品是依靠「开放原始码」(open source)和「基於指令」(instruction based)进行呈现,因此只需要把概念移动到不同地方,寻觅不同社群的舞者、观众来替换完成演出,而这也恰好成为疫情当下少数不被影响的演出模式。至於这种基於指令的创作尝试,在台湾比较常见的就是戴耳机听指令的演出模式,比如黄思农的《漫游者剧场》系列、张极米的《少年待在立法院的那几天》等,都是在一个特定的地点或空间,透过扫描QR Code或是使用耳机叙事,将艺术家的身体经验完全交付给观众,使其转换成以参与者的身分进入作品诠释。

再者延伸到空间层面,如果演出不能在室内空间发生,在公共空间可以做些什么?当然,单纯在室外跳舞不等於在公共空间的表演,而是必须重新思考「参与」的本质,当一件作品於公共空间发生时,它有著观众身体的行动经验、空间的人文史地脉络、创作者希望解决的纹理等,艺术家怎样运用前述要素去改写参与的定义。以往参与式艺术是艺术家号召一群观众一起行动、合作,但是现在因为接触存著极大的限制,而无法延续黏著度,艺术家该如何同时处理社会冷漠、社交距离、人类孤独感,也成为了一种议题尝试。

李:回应疫情限制的因应作为,分享两个案例。被困在台湾的日本艺术家吉田宪史(Qenji Yoshida),因为被「关」在宝藏岩哪里都去不了,便开始思考这段期间还能够为自己的国家或家人做什么事情。由於当时日本疫情十分严重,有很长一段时间学生都不能去学校上课,於是他透过网路集结了几位艺术家朋友,一起开发视觉艺术的线上课程,孩子们只要时间一到、坐在电脑前,艺术家们就可以教授各式各样的美术课程。透过线上课程,即使分隔两地,艺术家仍然能跟日本社群保持联系,运用自己的艺术专业让日本孩童不失学,产生更多社会性。

当疫情趋缓之后,他将此套线上课程带到印度乡村,只要当地网路可以连通、中间有人进行翻译,艺术教学就能传递到任何陌生的城市或村落,这也代表著艺术家转化本身专业知识的适应能力非常强韧,他们能够克服困难、找到出口。但是此种线上国际交流的模式,会受限於不同城市或乡镇的频宽和网路建置程度,假如在网路不顺畅的地区,线上国际交流活动可能会大受挫折。

另一个案例是日本艺术家秋山清(Sayaka Akiyama),原定於南投草屯工艺中心进驻三个月,透过旅行的方式来认识当地,进而与社区居民共同创作一张关於草屯的地图。后来因为疫情无法来台,转为线上驻村,请艺术行政做为中间人去跟不同居民聊天,并且请居民准备一样连结自己和草屯的重要物品,然后把这些东西原封不动的寄到日本。当艺术家收到包裹后,著手阅读信件、触摸物件,花费两个月时间将所有东西以刺绣方式串在一起,最后再把整件作品寄回台湾,成为一张新的草屯地图。即便困难,艺术家依然能找到应变方式来完成社区参与型的驻村计画,也藉此慢慢掌握新技术以备未来。

孙:延续东南亚的国际交流计画,来回应疫情限制的因应作为。2020年因为疫情影响,让原本专案规划的「在地发展东南亚」变成一种必然,有了更多时间和理由去提醒专家学者、艺术家、观众,当不能跨国境进行文化交流的时候,请回过头关注台湾本岛里,这些已经成为生活元素的跨文化交流,是如何长出自己的样貌。

另外,东南亚的国情就像晓雯讲的,与台湾非常不同。比如计画的合作国家印尼,对他们而言搭飞机出国只是其中一种国际交流,搭船移动到国内其他岛屿的困难程度都堪比一种国际交流,因此当疫情限制无法来到台湾时,是否能藉此驱动印尼不同岛屿的艺术家去认识彼此?相对应的,台湾也有同样概念,与明日和合制作所黄鼎云合作的计画,延伸自台北表演艺术中心的「亚当计画」(ADAM Project),原订是要到新加坡和当代表演艺术空间(Dance Nucleus)的艺术总监郭奕麟(Daniel Kok)共同规划「舞蹈交流实验室」(Da:ns LAB),但是因应疫情改为线上论坛。黄鼎云本身并非舞蹈的表演者或典型的编舞家,因此他透过出不去的机会邀请台北组的艺术家,包含视觉艺术、生物艺术、录像艺术、新媒体艺术等领域,从跨领域对话出发,一同讨论身体表现,特别针对后疫情的身体性,是否对艺术家产生了改变。

姚立群

数位时代来临后,制作人如何主动出击?

姚:不管是晓雯的国际交流,或是人中的疫情限制,这些层面衍生的因应作为,多多少少都运用到数位工具来保持本来的常态运作。但是更往后看一点,想请问孙平,对专业制作人来说,面对数位时代需要准备哪些功课?或者如何带领艺术家和工作团队,主动去回应数位媒介应用的趋势?

孙:早在疫情发生之前,数位文化对表演艺术来说,就已经是一个明确的威胁,除了来自社群平台兴起,更大的威胁在於影音串流平台。这个机制的出现最先冲击到电影,然而实际上它也间接指涉到「观众」。当观众选择透过影音串流平台收看作品,而不是进入电影院欣赏时,对制片或片商而言,并非只是选择与影音串流平台合作,或是上映至电影院的差别,从前端制作到后端受众,整个产业的行为模式都会因此产生改变。

约莫在2018年,我开始对数位文化下的观众样貌产生隐忧,假定未来十年或廿年间,我仍然从事表演艺术,所要面对的观众,他们用来感知这个世界的方式早已和我截然不同。他们就是数位时代原住民,尤其栖身在串流平台的影音观众,对於艺术的共时、共地、共感经验,可能和过去的剧场观众有所差异。於是,我尝试在2019年的几档节目中加入更多现场互动元素,试图观察影音串流平台时代的观众,参与艺术的行为模式为何。而2020年的疫情来临,只是更快速的具体化这个隐忧,设想如果体验的过程存在高风险、感受非常不舒适,观众为什么还必须进到特定空间一起观看演出,特别是当这些人本来就生长在拥有很多选择的时代,现场性和聚众理由更加成为了一个问号。

回到疫情的影响,不同角色面对著不同课题。就制作人而言,首要处理演出延期或取消之后的重启作业。2020年4月和5月,我在台中国家歌剧院有两档制作,其中一档节目特别强调观众介入空间的现场性发展,且后续亦规划国际巡演,於是移到2021年就复演的选项立刻被排除,因为必须将国际疫情的状况也一并纳入评估。另外一档虽然是典型的固定座位演出,但在与主创者讨论之后,决定暂时把计画延期。因为我们觉得唯有经过2020、2021年的时间,才能完整的感应世界的变化,从而针对作品内容进行取舍,最后回应到观众为什么需要进剧场看演出的提问,甚至思考如何与这群认为有必要的观众产生更深连结。

就艺术家(包含个人和事业)而言,疫情对国际交流型艺术家的考验最为严苛,相反的,在地发展型艺术家的冲击相对较少。这群透过国际串连进而产生更多创作能量的国际交流型艺术家,未来势必得面对国际旅运成本、风险管理成本的增加压力,例如机票成本、隔离成本等。况且并非所有团队都像国家交响乐团拥有足够资源支撑,对於一个中小型规模的团队来说,成本上升的幅度是以指数型成长,可能导致他们未来限缩为一年只能出国一次。因此,这也连接到制作人必须重新权衡巡演计画的利弊,该如何规划国内巡演、国外巡演的比例,以及各自回馈作品所产生的化学反应,才能达到当初交流的目的和意义。

就机构而言,做为驱动国际交流和数位转型的重要角色,必须思考提供更多选项的可行性,不管是场馆单位或中介组织,都具备相对充沛的能量来试验。好比场馆与场馆、组织与组织之间的国际交流,受限於成本高涨,是否能够不再规定巡演作品的完成度(非完成作品的形式交流);或者假定数位媒介是一种突破限制的方法,究竟要运用在创作端、研发端,或是学习端。何况,即使没有疫情发生,数位文化依旧会推动著剧场改变,机构怎样在既有的定位开发新功能,以说服观众花费可观的金钱、时间成本进到剧场。我期望的机构必须成为数位世代的艺术学习中心,邀请所有人来到这里体验「现场性」和「聚众」是什么,不论是接收者、表演者、创作者,甚至有一群因为社群软体兴起而乐於在镜头前表现自己的「不只是观众」,机构该如何跟他们沟通,亦是另一个可能性的想像。

另外,延续2020年新加坡舞蹈交流实验室的分享,当时在论坛里也觉察到台湾艺术家与外国艺术家存在著「时差」。由於台湾并没有真正的经历封城,因而我们也无从体会隔离期间的身体感受,这个差距是否会影响到未来创作呈现上的变化,亦是一个值得观察的趋势。甚至於这种线上研讨会的共创、共写模式,若是缺少机构主导将其专业性转化成公共性滚动,就很难帮助台湾艺术家获得经验值或感受刺激。

林:回应数位文化的学习思考,分享几个观察。2020年确实有很多线上研讨会发生,一方面数位形式相较於实体形式更容易举办,另一方面机构也透过邀请艺术家讲演,给予多一些的演讲费做为纾困补助的支持方式。当时3到5月疫情爆发时,因应做得最好的国家是德国,包括法兰克福的莫索顿艺术中心(Mousonturm)、柏林的黑贝尔剧院(Hebbel am Ufer)等,都迅速的推出线上剧场,成为第一波积极迎接数位浪潮的场馆。然而,这些操作其来有自,源於他们在思考策展节目方向时,本来就把「数位文化」放进研究和规划里头,但是这个「数位文化」并非台湾文化政策导向里,一般所理解的表演艺术数位文化,诸如新的技术尝试、互动装置、程式设计等。

真正的数位文化指的是,过去世界各地场馆都在研究的议题,如何运用艺术手段去处理当代社会人们生活在数位环境下遭遇的情境。举例来说,随著我们经历萤幕化的过程后,身体经验已经进入扁平化时代;又或者阅听习惯因为社群媒体而改变,群体思考亦变得破碎而片段,甚至当大家都浸泡在以视觉为重,或视觉泛滥的数位世界里面,间接也影响到个人对现实和虚拟的感知能力。虽然前述的数位文化议题较常在视觉艺术领域出现,像是日本山口县的山口媒体艺术中心(Yamaguchi Center for Arts and Media)、澳洲墨尔本的艺术之家(Arts House)等,都已经举办过数位文化艺术节讨论,纵使是平时不做线上展演的机构,也会碰触数位文化的相关议题,因此他们才能够在这波「数位转型」(digital transformation)趋势上快速接轨。而当场馆的创作者和节目可以衔接之后,接续只需要鼓励外围的创作者一起加入思考和练功,这无关乎疫情过去后是否继续使用新工具,反倒是做为艺术家如何在数位时代的点线面,提出问题并且回应它的使命。

回过头检视台湾,其实2020年我们几乎没怎么被疫情影响,因而造就同样活在数位时代的台湾表演艺术产业,并未藉机练习数位转型的功夫,这是未来与国际脱轨的一个隐忧。严格来说,只有3到5月的几个公部门计画有过尝试,例如空总C-LAB的「COVID19武汉肺炎艺术社会参与计画」、两厅院的「不(只)在剧场」、国艺会的「国际交流超疫计画」。但是到了下半年实体活动大爆发之后,大家也就逐渐淡忘,或者因为身体并没有真正经历过隔离,导致无法想像孤独的生理状态和心理情境为何,更加难以发展其操演性到创作中。

李晓雯

未来日常的风光景色是面向何处?

姚:我们从机构面对疫情前几个月的紧张、思索如何折冲开始,讲到像是出入境的结构问题等,而后介绍关於跨域性的学习提升、合作发展等方案,也分享艺术家如何回应疫情影响开展不同尝试,诸如工具、议题等,甚至提及制作人面对疫情后的国际交流权衡,以及设想观众之於数位文化的危机。其中亦讨论到台湾政府处理疫情的方式,能够有效的维持在桃花源状态而令外国艺术家称羡,但是反过来看,这同时也造就了一种「无菌室」的隐忧,疫情过后的台湾是否还能一如往常的在国际上与其他艺术家继续交流,成为未来的一个必考课题。

接续谈到数位媒介应用的议题时,三位与谈人都是在文化字词底下去理解其意义。有别於一般社会运动的提倡,如果议题背后本身少了文化底蕴和展望的支持,很容易就轻描淡写的带过,而文化运动其实是需要有突破性的做法来带领,同时亦伴随著一定的管理需求,因此将来被典藏的部分才能生生不息的做为参考基础。另外,对谈过程也衍生出一个有趣的问题――当前驱动表演艺术的重要角色,例如场馆、组织等,都已经有了新的任务和计画正在著手进行。假若将发展时间拉长来看,提示著催化出新型态的剧场诞生,或是场馆和基地的革新可能性。

倘若把这些议题放诸整个疫情期间,观察其渗透到生态结构中所产生的影响,究竟我们该如何描绘未来表演艺术的面貌。是否会有新的艺术型态和在地流通出现,或者能否保持跨越边界的活性、持续创作的动力,甚至想像到将来艺术参与的群聚画面,不管是线上群聚或线下群聚,都可能有革命性的道路浮现。

孙:疫情导致了表演艺术过去认为的正常已经不再是正常,甚至完全改变世界的日常状态,那么这个近未来的「新日常」(New Normal)是什么?对应跨越国境的成本、风险增加后,国际交流的新日常又会是什么?我们是否有必要继续假装乐观的想像,一切都能回到过去的状态;或者干脆面对现实,就是回不到过去的状态时,该如何引导国际交流发展应变方式延续。

近年来,剧场也发生了大量的非典型演出,例如参与式剧场、沉浸式剧场等,这个趋势是否有机会在未来成为主流?而当它兑现的时候,对机构或艺术家来说,必须更主动的花费时间去学习和练习,并且聚焦其在功能性、目的性上的细节。因为前述演出型态的新技术,要求具备更多的特殊专业技能,且不仅创作者需要投入,观众也需要参与才能逐步培养。

最终,我们必然得意识到未来的观众样貌已经不同,当表演艺术因为科技进步不再依赖现场接触时,该如何处理逐渐消逝的现场性和聚众理由,进而转向数位时代的发展模式。这或许会牵涉到人类行为学或认知心理学的研究,毕竟不同世代的人们更难以感同身受彼此。举例来说,过去一节课的时间为六十分钟,正好对应一幕戏的长度。然而现行教育制度已经将课堂时间改为四十分钟,这些数位时代的原住民对於时间的「体感」也变得愈来愈短、愈来愈快,当这群孩子成为剧场受众时,场馆或艺术家该如何理解他们、该准备什么东西给他们。又或者单纯好奇从2000年开始的每个阶段,包括智慧型手机世代、社群媒体世代、数位影音串流世代等,个别世代的行为模式长怎么样?是否影响到艺术的观赏模式?好比我之前询问年轻人观看Netflix的习惯,多半回应都是会使用著快转或加速。

林:回应「快」的现象,我更想强调「小」的现象。疫情期间有一本书很适合拿来复习,是芭芭拉.艾伦瑞克(Barbara Ehrenreich)的《嘉年华的诞生:庆典、舞会、演唱会、运动会如何翻转全世界》(Dancing in the Streets: A History of Collective Joy)。它在书写人类集体欢愉的过程,是如何从远古的仪式、运动赛事发展到当代演唱会,其强调的是聚众,而且是大量的聚众。大量的人走上街头、大量的人参与节庆,所有环节都在追求「大」,观众数量大、空间规格大、演出参与大,以达到众人集体出神。

但是在后疫情时代,基於现实考量,像是公共卫生风险、巡演成本高昂等,过往习惯的极大都会走向极端成为极小。即便公共卫生条件都很安全的状况下,艺术家想要或需要对话的情境,皆已经不再追求「多」了,能否只单独针对、或是两三位就好,这也恰好呼应到网路经济的「长尾理论」(The Long Tail),没有一样东西是小众,再偏门的东西都有其需求市场。

同样的逻辑套回艺术领域,未来各种类型的作品皆能找到它的众,只是这个「众」不再指称模糊的社会大众或艺文观众,而是变得更微小、更精确,再者它亦改变了行销宣传和教育推广的模式,观众开发不再需要突破年龄、社会阶层,期望所有人都走进剧场和美术馆。我们必须开始分众经营,喂养特定族群才需要的资讯内容,虽然听起来有点像偏食的小孩,但是当某个族群观众只愿意接收特定讯息时,它就会形成一个小流,而随著主流的概念被去中心化后,每个小流(非主流)终将成为自己的主流。

李:回应大型艺术节的形式想像,未来大型艺术节可能会变成许多小众的集合,它可以针对不同类型的族群设计活动,进而使其群聚在一起。那个画面彷佛池塘里的小泡泡,一个小泡泡代表一个分众,慢慢的凝聚形成大群体。即便表演艺术的形式会不断改变、推陈出新,但在剧场空间里所产生的社交性仍然是必要的,剧场的意义或许不再需要这么大的空间来彰显,我们面对个性化、个体化的分众市场,必须转为关注聚众现场的「陪伴」关系。未来观众接收作品的方式,可能不再是一起坐在大剧场观看,而是移至大剧场的小包厢,与自己的亲友一起欣赏作品,创造生活共感,产生既亲密又公众的经验。未来演出仅需要维持跟很少的人、亲近的人一起感受即可,一方面艺术家需要懂得计算多少受众基数才能支撑事业,另一方面观众也相当聪明,会主动的选择自己的爱好参与。

面临疫情对未来的创作影响,我倒是没有那么悲观。实体接触不再容易、数位媒介应用接轨之后,反而促进了文化平权的发展。视觉艺术因应疫情推出了许多线上展厅,过去只是做为一种替代方式,但是仔细思考后会发现,其实它对视觉障碍者或身体障碍者是一种友善行为。透过数位化、虚拟化等技术,让原本无法进到实体空间的观众亦能够参与其中,这将影响到未来的创作模式,提醒艺术家不仅可以思考现场观众的互动、作品与实体空间的关系,更可以透过人机介面设计打破社交距离的限制,去触碰远在地域另一端的观众。

姚:在面对由疫情衍生出来的几个课题,三位与谈人也都回应到了实际作为的面向。孙平从在地发展东南亚的计画为我们展示了全新的手法,以回应国际交流的新日常;人中从欧洲剧场的观察经验向我们说明了种种议题的发展,以及艺术家回应数位时代的行为模式;晓雯从艺术村的案例让我们见识了艺术家的韧性,以及应用数位媒介而取得的助力。如果这些具有建设性的案例都能记录下来、继续研发,会引动表演艺术更多的观念与方法。

另外,我们重新定义了「众」的概念。我们似乎看到未来:各领域的工作者如何在同时供应上千人或只限定给两三人的抉择差距中,决定想要对话和需要触及的群体分别是谁。特别是当数位生活更为全面实现时,文化事务与活动,无论是参与或发展的道路上,创作者-工作者-观众都将有分流再重组的可能性。

最后,关於数位,这场对谈也提醒了:还是需要掌握艺术创作及其展演的性质。在疫情的逼临下,不论就观赏上的感知,乃至於某种特别的疗愈功能,今后的艺术家显然必须思考到,如何透过线上或线下的方式传递温度。换个角度来说,需要冷静和勇气的挑战来了,那是一番新美学语汇的创造与学习。

林人中
孙平

本篇文章开放阅览时间为 10/06 至 12/31
《PAR表演艺术》 第341期 / 2021年09月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 341期 / 2021年09月号