特别企画(一) Feature | 台湾X妖怪X艺术―冒险搜查线/现代变身

当代剧场 剧场里寻妖 转动解决人类问题的钥匙

《府城仙怪志》 (鸡屎藤舞蹈剧场 提供)
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妖怪作为复杂人心的隐喻,是许多现代剧场创作者创作的入径,在台湾的当代剧场中,除了儿童剧常出现的可爱妖怪外,也有如拾念剧集化用《山海经》打造的「超神话」系列,另针对台湾在地奇幻素材发展的有鸡屎藤舞蹈剧场《府城仙怪志》、《府城夜话》,再现剧团的《物怪之里》,还有凭空想像创造妖怪的《雪峰村上的恶人庙》。妖怪在剧场里的诞生,多是为了解决人类无法以「人类」身分於这个世界处理的问题,是创作者自身的投射,藉此转动解决人类问题的钥匙……

「妖怪」在台湾,或许用「魔神仔」相对妥贴。在民间故事、乡野奇谈与民俗信仰里有林投姐、虎姑婆、蛇郎君等——不过,这些也早成一代人的记忆,逐渐脱落、遗失。至於,妖怪之所以形成风潮,或多或少源於日本文化的介入。相较之下,日本於百年前已有妖怪学,而动漫则在不同世代的人心中产生多重样貌,如《幽游白书》(1990)、《鬼神童子》(1993)、《灵异教师神眉》(1993)、《犬夜叉》(1996)、《封神演义》(1996)、《结界师》(2003)等。虽说是剧场改编的绝佳素材,但於台湾当代剧场实属少数。

除儿童剧多有可爱、讨喜的妖怪角色,其他剧场创作也有零星出现,如拾念剧集从《大神魃》(2008)到《蓬莱》(2016)打造「超神话」系列,化用《山海经》写当代寓言;或是,阮剧团目前已多地巡演的《城市恋歌进行曲》(2017),取材台南新化民间传说「十八娆」,以蜘蛛精暗指「自由恋爱」的具体表现(於是,也发展出「彩虹版」)。除此之外,剧场里还存在怎样的妖怪?创作者又为何想用妖怪作为素材呢?

鸡屎藤舞蹈剧场  取样文学、再创地方

近年,有意识且有系统地面对妖怪(更准确说,应该是民俗)的创作团队,首推鸡屎藤舞蹈剧场。这个驻地於台南的舞蹈团队,是从「民族舞蹈」这项曾於台湾战后舞蹈教育占有一席之地、且带有「中华文化」投射的舞蹈形式起家,直至二○○七年的《昭和摩登.府城恋歌》开始转换素材、直视地方,多以台湾民俗、历史与文学为素材。

其中,《府城仙怪志》(2015)是从许丙丁的白话章回小说《小封神》改编,藉一位小说中未出现的角色——日治时期的公学校少女——引领观众踏进神怪世界。这些妖怪的造型混合日本、台湾与汉文化的特徵,如马扁禅师穿汉服、戴墨镜、留长发,金鱼、鹿角两仙为中国道士装扮,男扮女装的龟灵圣母则带有「酷儿」形象,藉此呈现创作者对后殖民台湾的「杂汇(hybrid)文化」想像。(注1於是,其已逐渐远离原作,「再创」与「回应」的痕迹明确。到了《府城夜话》(2018),则直接以乡野传说〈陈守娘〉、〈洲仔尾白马穴传说〉与〈台南运河奇案〉为文本,藉此去汲取其中的地方感。

同时,两个作品都尝试通过外部观点的介入,重新观看其间的文化性,《府城仙怪志》是那位少女,而《府城夜话》则是直播主,意图替传说找到当代诠释与解读。此外,舞蹈也在两个作品里退位,运用更多戏剧的叙事方法,或许正是用身体去重新回应民族舞蹈及其体制,藉此反射创作者对台湾主体的意识。

《物怪之里》  找寻身体、回应人类自身

有趣的是,妖怪於剧场的现身也是人类对(表演)身体的找追寻,如前述的鸡屎藤舞蹈剧场,以及接下来要谈到的「再现剧团」叶志伟。他於二○一八年的创作《物怪之里》的创作源起被追溯到二○一三年初,他带著剧场演员去向鸿胜醒狮团的张远荣师父拜会,启动传统广东狮艺的取经,进而从身体演练到故事成形。

《物怪之里》里的妖怪有的出自民间原有妖怪传说,如椅仔姑,亦有因应现代社会的转变而衍生,如石娘源於河川污染;创作者意图建构《物怪之里》的世界观,让台湾妖怪能够与现代都市传说有所连结,并进一步成为人类社会问题的隐喻。於是,人类心中的恐惧、或是现代化进程中的怪异行为与社会结构,皆通过妖怪而被实体化、形象化,也正反映著人类自身所无力面对(甚至是无能解决)的问题,必须用别的样貌、型态去处理。而《物怪之里》被设定为「台湾妖怪演剧计划I」,也可见叶志伟对妖怪的关注还有继续延伸与发展的企图。

《物怪之里》 (再现剧团 提供)

《雪峰村上的恶人庙》  成长叙事、翻转善恶

偶戏,或许是呈现「妖怪」极为适合的表演方式;无独有偶工作室剧团的《雪峰村上的恶人庙》(2018),藉由强大的制偶技巧、摺纸艺术,较少挪用台湾民俗传说,而以想像去打造一个又一个生动、活泼的妖怪,包含身体是纸弹簧的猫舞娘,或挪用自然生物,并复制其习性与属性,如章鱼、猫、树木、公鸡、蚌等。

在《雪峰村上的恶人庙》里,创作者通过剧中唯一的人类小霓与一群妖怪的相处,配合陆续发生的各种事件,「精准地破解人与妖、好与坏、善与恶、正常与异常的二元框架,将其想像加诸隐喻;如其剧名的『恶人庙』就开宗明义地将象徵正向、善意的庙宇与『恶人』、妖物划上等号。」(注2同时,也藉由小霓的这段经历建构「成长叙事」,去思考「死亡」、「善恶」等议题。

整体看来,妖怪在剧场里的诞生,或许凭空想像,或许有凭有据,但不考量单纯的娱乐性质,其共通性多是为了解决人类无法以「人类」这个身分於这个世界处理的问题,甚至就是人类自己制造出来的,如对立、歧视、破坏自然等。因此,在剧场里寻找到的这群妖怪,各种样貌多半是创作者自身的投射,藉此转动(可能可以)解决人类问题的钥匙,然后继续回应作为人类的无能为力。而这波浪潮会否是对「妖怪元年」(注3的承袭或回应,则有待后续观察。

注:

  1. 此说源於鸡屎藤舞蹈剧场编导陈慧匀。陈慧匀:〈妖怪与后殖民台湾:鸡屎藤舞蹈剧场的民俗题材转绎与创作〉,CLABO实验波,https://reurl.cc/r80YRy
  2. 吴岳霖:〈妖怪不坏,人类才怪!《雪峰村上的恶人庙》〉,表演艺术评论台, pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29442。
  3. 「妖怪元年」一词,可参阅本专题中由奇幻作家何敬尧所写之专文。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第335期 / 2020年11月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 335期 / 2020年11月号