特别企画(一) Feature | 幕后团队的进击―跨域攻势大揭密/幕后解析

让我们在一起:谈剧团组成的世代转变

《天竺》 (进港浪制作 提供)
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过往的剧团组成,多半以「创办人/主创者」为核心,再去组织团队、发展作品;但,近年的新生代团队在组成契机与方式、创作策略与模式中,也开始出现「所有人共同发想」的亮眼案例。那么,他们「在一起」的原因、方式与后续可能是什么?藉此现象,让我们一窥「一起做事」剧场生态变化。

众星拱月? 剧团与个人的紧密关系

回过头来说,我们认识剧团的方式,很大比例是与创办人并为主创者有强烈连结。举例来说,屏风表演班与李国修、表演工作坊与赖声川、果陀剧场与梁志民、狂想剧场与廖俊凯、故事工厂与黄致凯等。(注1)这种紧密关系,多出现於成立一定时间与规模的剧团,但跨越不同时代,甚至不乏新兴剧团,也延续此逻辑。

这种强烈连结亦来自於这些创办人多为「导演」身分,而现代剧场的「导演中心」让他们藉剧团组成,来进行作品的完成与风格的养成。从中会发现一个现象:「个人生命与使命」近乎等於「剧团生命与风格」;因此,剧团成立可能更带有功能性,用於整合与规划,不管是团员、或是因应个别作品配合的幕后人员,都如「众星拱月」般去完成作品。

前述说法并无负面之意,也并非忽略每个剧团/作品完成的背后所必须有的众人之力,而是在这样的生态下突显创办人之於剧团不只有主导性,更已成为一种「标志」,无法任意转移,於是理解顺序会把「团队」的位置摆在「个人」之后。

举例来说,有些剧团面临到所谓「接班」的话题,而这个动作与用词就明显体认到剧团是有某个持有者,而必须透过认可的程序交接。以屏风表演班来说,李国修病逝不久后,便宣布无限期暂停演出,王月没有将剧团交给李国修的学生;当然这背后有很多主客观因素,而当时被点名的接班人后来都个别成立剧团,但也显示的是这种连结难以用任何手段进行抹除。(注2)

从「在一起的方式」开始的改变

若我们从「组合方式」来认识剧团的话,近10年有些剧团的组成方式开始有打破前述架构的可能,如明日和合制作所(2016)、进港浪制作(2016)、僻室(2018)、斜杠青年创作体(2018)等,(注3)最明显的是:这些剧团从「组成方式」形成「创作主体/核心位置」的转变。

这部分从明日和合制作所於官方网站的「关於我们」显现。他们说:「有别於常见的团体组成中以专业、技术、功能为导向的分类激荡模式,将3人同时置放於『作者』的位置,以水平式生产进行艺术创作。」组成团队的张刚华、洪千涵与黄鼎云是同学,且都为导演,用他们所谓的「和合式collective」来启动共同创作;同时,他们也多线进行,保有各自创作的权利,以及与其他创作者/团队的合作关系。

同年创团的进港浪制作也相仿。创团4位成员洪唯尧、陈煜典、吴言凛与孙唯真都毕业於国立台北艺术大学(吴言凛大其他3位1届),各有导演作品。团长洪唯尧提到当初发起组团的想法是,没想要以自己为主、有不同风格是好的,以及喜欢过去在学校一起做事的感觉。(注4)略带随机,更像是延续过往经验,抱持著「希望大家都是创作者」,让进港浪制作在一个晚上就确定成军。同时,可观察到这些新生代剧团的组成,多数延展学生时代的合作关系,与校园生活、训练体系等都有很明确连结,如斜杠青年创作体来自国立台南大学,於是更擅於社区剧场的创作发展。

思剧团总监高翊恺观察近期的剧团组成,感性地说了句「不用一个人单打独斗。」他认为,更早之前的李铭宸、余彦芳等人都有这种「共同人的共同发想」,且创作具备「共有性」的现象;因此,明日和合制作所这种「集合式」的创作法要说是剧团组成方式的「分水岭」比较夸张,但还是很有代表性,是在对的时间做出一定程度的宣示。他也特别提到,复象公场、深夜放电所、僻室等团都有透过关照每位成员彼此的关系,去重新诠释工作方式。

「一起做事」的所有可能

进港浪制作与明日和合制作所「都是导演」的组成方式,确实成为多头马车,也可能在过程里寻求发展可能。进港浪制作的陈煜典认为团队4人发展各自定位与风格、喜好,而「沉浸式剧场」这种与观众有所连结的创作形式,会相对允许「多导演」的合体。在创团初始似乎并无「品牌思维」,而是找到一个让他们能凑起来创作的方式;洪唯尧表示,到了近期才开始与团队成员讨论是否以「当下性更高,且仅有一次性,并向观众提问、连结与交流」为创作方向的代表。至於,最初就以「沉浸式剧场」开疆辟土的明日和合制作所,较明确也较早踏在这个方向。他们也在陆续的创作里,审视自己作为创作者的角色去组织作品,且不局限於传统的剧场空间。(注5)

至於,僻室与斜杠青年创作体则拥有另一套「组合方式」,共有特点是:都有幕后工作者为固定成员,如僻室有灯光设计吴峡宁与罗宥伦、服妆及造型设计陈则妤与刘襄颉、舞台监督与技术统筹蔡传仁、行政魏聆n等,於是能以团队方式更有效的组织与整合资源,推动作品完成,更横跨剧场、影视、视觉、展场设计等。而斜杠青年创作体因有音乐设计背景的林谦信为共同创作者,与创始团员朱怡文(导演、表演)、周韦廷(表演、编剧)的作品更早预见音乐的介入与发展,也於音乐性上更有表现,如《香兰男子电棒烫》随观众移动的现场演奏、《你欲泅去佗位?》多样的场景环境音等。(注6)

从「幕后」这个脉络来看,深夜放电所(2017)与山捉s作设计(2018)虽较难被直接归类於「剧团」,却於剧场生态里走出一条不同的创作生产关系。他们皆来自於国立台北艺术大学剧场设计系(包含硕士班),拥有不同设计专业。其中,深夜放电所所长林凯裕为舞台设计背景,团队为其硕班的学弟妹,不乏来自灯光、服装、平面设计领域的创作者。因组成背景,作品的设计元素强烈,於是不在传统剧场形式范围,更多的是透过装置、空间的跨域思维,去延展剧场设计的可能性,回应当代社会议题。

山捉s作设计则是由袁浩程、颜尚亭、吴重毅等几位同班同学所创立,团队里囊括设计师、制作统筹、舞台制作、木工技师、绘景师等,更在北投老屋里建立硬体设备,从设计、制作到租借道具,一应俱全;同时,也从剧场跨至演唱会、展场、电影等领域。在2020年举办的首届北投小戏节,突显的是资源的整合能力,活动内容的跨度也有别於单纯的展演集结。跨域创作、组织规划等,这些幕后团队的做法,与剧团对照下,更加扩宽「一起做事」的可能。

於是,我们在一起之后?

「在一起」不只是他们的组团与工作方式,更可意识到的是:我们会同时认识个别创作者与剧团,而他们与剧团间的关系可以连结更可以分割,各有各自的标志,不一定会被「一对一」的黏著。

从「在一起的方式」,到「在一起之后做什么」,这些被归类为「新生代」的创作团队藉由共同创作的方式,背后更有「品牌化」的思维存在,以及如何将团队作品有系列的执行来落实。但,此时也会面临到:个人任务与团队目标间的冲突。也就是这些各具特色的创作者,能否真的顺著同个方向前进?

成团并不久的僻室是个早熟的案例,很清楚规划每个作品的组成方式,便能更为有效地维持著团队与个人品牌的多轨进行,甚至是在过程里与不同合作伙伴接触,而不囿限於单一表现方法。至於其他剧团是否得有同样规划,去面对组织与个人间的彼此协调,是个没有固定答案的问题。而这些仍在高度成长性阶段的团队,也可能会面临到未知挑战,为什么非得「在一起」?是否继续维持这样的创作型态?这是他们得持续自省的提问,而在这样变动的创作生产关系中,生态的各种质变也值得我们持续追踪。

1、  现代舞团、传统戏曲剧团等都有此现象,如云门舞集与林怀民、唐美云歌仔戏团与唐美云、春美歌剧团与郭春美等,而本文讨论对象为现代戏剧团队。

2、  有一个比较确定产生艺术风格与标志转移的是台南人剧团,在2003年后改由吕柏伸担任艺术总监,但剧团后续发展仍会面临到「再转移」的问题。

3、  此处年份多为剧团自述的创团年份,不一定是立案。而斜杠青年创作体并无标示,故用该团首次以此团名进行创作的2018年《旧情野绵绵》为基准。

4、  洪唯尧也说明,此处的「一起做事」并非创作,而是校内其他活动。

5、  参阅陈茂康:〈重视过程胜於结果 与观众在「当下对话」:访明日和合制作所张刚华、洪千涵、黄鼎云〉,《PAR表演艺术》第315期(2019年3月),页68-72。

6、  斜杠青年创作体於近期又加入新成员古知典。

本篇文章开放阅览时间为 09/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第341期 / 2021年09月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 341期 / 2021年09月号