焦点专题(一) Focus | 有植物的时光

超越拟人化 跨物种的沟通符号 视觉与表演艺术中的植物与自然

露易.芙乐运用双棍加上柔软布料的组合,透过上半身的移动塑造出快速变化的迷人效果。 (本刊资料室 提供)
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不管是视觉艺术或表演艺术,植物作为自然的代表符号都是鲜明的。在台湾,八○年代末期的「东方身心灵」潮流中,创作者以身体的视觉形象,传达大自然的奥秘,内容铺陈生命仪式与自然宇宙间的流转生息;近期的创作者,或透过影像与舞蹈,回应人类世中关於环境与身体的主题,或直接与植物合作表演,在装置著多样植栽的空间里,探讨人与植物共存的生态世界。而从「生物符号学」的观点,舞蹈、表演与身体之间建构意义的多重符号指涉,也暗示了植物在剧场中的出现,不再仅仅只是成为拟人化的对象,而是超越了直接的象徵性,成为具有挑战后人类或是人类世概念中「多重物种」关系的可能。

自然主义作家理查德.马贝(Richard Mabey)在《植物歌舞表演》The Cabaret of Plants中描述:「人们常把植物当作人类活动和生存的背景——好似地球上的家俱——是必须的、实用的,但也被视为『就在那儿』被动的存在。」 地球上到处都是植物——我们把花送给所爱之人、我们躺在夏天的草皮上,植物也是是我们吃的沙拉、是健行时的路旁景致,而植物也有超越日常活动所能理解的面向:植物是围绕著气候危机展开辩论的中心,对人类人口学产生巨大的影响,而植物也有美学上的潜力——作为食物、图像,成为人们思考的一部分——植物与其他生命体一起移动,改变了地景、创造了空间的可能,也影响人们如何移动,随著人们更加敏锐地意识到维系地球生存的严峻生态,在处理气候变迁的议题上,世界各地的艺术家和学者愈来愈关注到植物作为地球关键的元素角色。

生物的沟通  超越人类语言的符号

在视觉艺术领域,随著人类世议题的展开,植物与人的关系也成为创作的重要灵感来源,上一届台北双年展中郑波的《蕨恋2》挑战「食用植物是『自然』的,而与植物做爱是『不自然』」的概念、而《菌丝网络社会(MNS)》则透过菌丝体作为真菌细胞线状网络的隐喻,以真菌产生的棒麴霉素(Patulin)分子结构为原型,将放著灵芝菌丝体的透明压克力原子和特制的感应接收器结合,在这些电子科技设备的运作中,灵芝好似和无线电菌丝体进行交叉孢子互动,成为一个高科技有机沟通网络。

有机体或生命体(organism)的沟通方式,正是「生物符号学」(biosemiotics)的研究内容:「生物符号学」研究生命体如何仰赖符号过程来沟通,并探究其机制,其预设的立场是每个有机体或生命体都是认知体,不需要靠语言就可以理解符号运作,也就是说,生命体(包含植物)有符号解码和使用符号来沟通的能力,例如:一只鸟所唱的歌,是向其同伴说明它正在保护自己的巢穴,而在生物体内发生的物理过程,如细胞解释DNA用於蛋白质合成的过程也是一种符号沟通,这样的生物符号学系统,为文化研究和文学研究提供了超越人类语言的研究视野。

瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)指出了由能指(signifier)和所指(signified)所组成的符号学系统,而美国哲学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce)则将符号分三大类:图像(icon)、标志(index)与象徵(symbol),皮尔斯的符号学超越人类语言的限制,将包括环境对象的「对象」都视为能使用符号的主体,这使皮尔斯的符号学可以用於描述人类沟通以外的象徵性过程。也就是说,索叙尔的语言建模是基於人类这个物种,而皮尔斯的生物符号学则将人类与其他动植物结合在一起,把研究对象从人与人的符号传播,转向人与环境界、乃至整个生命界的符号传播,「生物符号学」也因此克服了文化/自然的鸿沟,将符号学带入后人文主义和后人类主义的讨论。

表演之中  演绎自然与植物形象

在上述「生物符号学」的基础上,或许更能进一步分析表演中自然与植物形象的符号意涵。以舞蹈史而论,早在廿世纪初,现代舞先驱露易.芙乐(Loie Fuller),运用双棍加上柔软布料的组合,在灯光色彩的折射中,透过上半身的移动塑造出快速变化的迷人效果,她既不是传统芭蕾舞剧中的仙女公主,也不似较其更晚成名的依莎朵拉.邓肯那充满情绪表达的希腊女神,她将自己幻化为超越人体形状,宛若飞舞的蝴蝶、开阖的花朵等有机符号,而这样的符号也提供了当代酷儿论点的可能诠释:芙乐是位女同性恋者,彼时无法被描述的性向,在作品中流动的身体形象与人、物之间无法辨别的模糊界线中,暗示了认同疆界的松动。而二战后兴起的日本舞踏,也在旅美的日本舞踏舞者永子与高丽(Eiko & Koma)带领下,发展一系列与自然、山、水、林、河相关的作品,从原爆后的身体意象出发,以低沉的重心、扭曲、匍匐、蟹足的身体,与演出周遭的自然环境融合为一,这些身体符号成为反对战争与重新思考天人关系的沟通线索,而上述作品也成为舞蹈史中讨论自然符号的重要作品。

在台湾舞蹈史上,一九八○年代末期,太古踏舞团、光环舞集、无垢舞蹈剧场舞团等相继成立,在此时所谓的「东方身心灵」的潮流中,林秀伟在太古踏舞团的创作《生之曼陀罗》、《诗与花的独言》、光环舞集从《流转》到《草屦虫之歌》等「婴儿油之舞」系列作品、优剧场的《捻花之心》等,以身体的视觉形象,传达大自然的奥秘,内容铺陈生命仪式与自然宇宙间的流转生息,藉由冥想、打坐等身心技法探究所谓「东方身体语汇」的尝试,成为九○年代舞蹈界的一大主流,对应彼时解严后街头抗争、社会运动频繁的时代背景,此种将「所谓东方」异国情调风情化的身体,成为逃逸纷扰社会现实的出口,以仪式化的舞台演出朝向身心合一的乌托邦,因此远离了介入社会的政治作用,并将所谓的「东方」化约为与「西方」二元对立的名词。而二○○○年无垢舞蹈剧场的《花神祭》,则以视觉风格与沉缓细致的美学,透过身体「静、定、松、沉、缓、劲」发展圆弧中心为核心的动作系统,舞作以春、夏、秋、冬和以虫鸟花木为隐喻,呼应了八○年代后所谓的「东方身心灵」脉络,却又从中淬炼出其独特精致的美学。

无垢舞蹈剧场《花神祭》中〈冬枯〉一段(2015)。 (林铄齐 摄)

当代舞蹈  对自然议题的不同反馈

时间拉到近期的台湾当代舞蹈脉络,创作者也发展出对自然议题的不同反馈:舞蹈生态系团队透过影像与舞蹈的创作,回应人类世中关於环境与身体的主题,反思人与自然的共生关系;当代原住民表演中,如冉而山行为艺术节演出运用特定场域(如交通不便的部落生态保护园区),处理人与土地、原民与定居殖民者(settler colonizer)之间的议题,并进一步探索部落行为艺术与都市行为艺术的不同焦点;而云门舞集林怀民退休前、二○一七年的作品《关於岛屿》,更是探讨自然与符号指涉的明显案例——舞作一开场即是地震、海啸、谎言暴力,与四季如春、国泰民安,婆娑之洋、美丽之岛舞者的声音串场,而连横《台湾通史序》中的文辞「婆娑之洋,美丽之岛」,以背幕上黑色笔直的印刷体,缓缓飘移烙印在白净的舞台空间中,当舞者开始躁动、奔跑跳跃,文字的投影也逐渐变化,台湾的地貌与河流如「八掌溪」映照在舞台画面中,舞者在其中凝神共舞,场景宛如身体和心灵的较劲,语言作为符号的迷障在此作品中如此真挚的表述,既是回顾了林怀民过去的编舞历程,也暗示了编舞家退休前夕对岛屿未来的诸多不安与期许。

二○一八大稻埕国际艺术节由泰国Nikorn Saetang与日本艺术家Takashi Okito合作共制的《?/枯/美》,或许是更直接与植物合作的表演作品,在装置著多样植栽与水族箱的迪化街古迹室外空间里,这个由艺术家打造的神秘空间,传递的不仅仅是语言和对话,更试图探索表演艺术里,关於文化、传说和信仰的多方冲击与揉合后能诞生的样貌,而「?」在日本有花开之意,这些被除根的花,慢慢萌发了新生的根,观众在细雨中看见生长与老去的对比,透过缓慢沉思的过程,探讨人与植物共存的生态世界。

剧场中的植物  挑战「多重物种」关系的可能

近期坏鞋子舞蹈剧场林宜瑾《吃土》,从当代的视野思考身体、自然与土地的关系,而TAI身体剧场瓦旦.督喜《深林》从耆老口中对於山林的敬畏与知识出发,舞者身前垂著长长红纱掩盖著面容,以佝偻踩踏的身体动作、四肢触地的爬行、一再重复脚踏相同节奏地成列前进,在装饰如曲折绵延银河的舞台上,呈现如兽如魅的非人形象,舞台上非人的「灵」来自原住民的敬畏信仰,沿用太鲁阁族土地是血的概念,像气根连结土地,而被汉文化传统浸润的观众,却可能在观赏过程中直接联想到民间「红衣小女孩」的灵体典故,这似乎也显示了舞蹈身体动作与服装语汇作为表演中的「生物符号学」元素,对来自不同文化背景的观众而言,依旧有著多样诠释的空间,而从「生物符号学」的观点,舞蹈、表演与身体之间建构意义的多重符号指涉,也暗示了植物在剧场中的出现,不再仅仅只是成为拟人化的对象,而是超越了直接的象徵性,成为具有挑战后人类或是人类世概念中「多重物种」关系的可能。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第334期 / 2020年10月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 334期 / 2020年10月号