两厅院主任胡耀恒，也是戏剧学者，与昆曲名旦华文漪九月九日午后在国家剧院一楼咖啡厅进行了一场对谈。眉眼神韵尽是风情的华文漪与幽默风趣的胡耀恒使整个对谈过程充满流畅娱人的气氛。从中西戏剧训练表现之异同，到传统戏曲演员的唱作、感情表达，一路谈来，宾主尽欢，彼此互道受益匪浅。这场对话，在两天后由小说家兼昆曲迷白先勇的出现，欲罢不能地「加场」演出。
对谈种种，虽云琐琐，却也锱铢必及，内容整理纪录如下：
第一部份
胡：妳到台湾来有两星期了，报章杂志几乎没有一天没有报导，关于妳的生活、艺术……，一般对妳的称赞略有两点：一是天才，一是艺术。前者大概指妳的嗓音、身材、容貌，后天的呢？
华：所谓后天，就是自己的努力。但我不是什么「天生的演员」，在学校并非很起眼的学生，比我活泼的，成绩比我好的都有。
胡：西方歌剧著重唱腔，女高音扮演的角色和她的高矮胖瘦没有太大关系；可是演员的体型、容貌，在中国传统戏曲中很讲究。
华：对的，中国戏曲里外型是很重要的。
胡：就唱来说，中国的训练方式和西方的有什么差异？
华：应该差不多。也就是身材较壮、肺活量较大的人，气息比较顺、比较足。
胡：粤剧名伶新马师曾很瘦，但他唱声却高亢宽宏，外国人觉得不可思议，研究之后也得不出结论。
声音送远，让每个观众都听见
华：传统戏曲的唱法，好像还没有经过很科学的研究，我们只说发声来自丹田。
胡：从丹田到发出声音，经过什么管道？像我现在讲话，就感觉气流从丹田往上缓缓推移，直到牙齿舌头，然后出来。妳唱的时候，是不是也这样？
华：当然，唱的时候也应该感觉到气流动。
胡：那是经过那些管道呢？
华：气是从前面上来（手指丹田处），然后把气冲到头部，就是脑后，但我们的音主要是比较靠前的。从前「上昆」有位老师，他希望我们的音从脑后往前出来，他有一种练的方法，就是练时（华女士张口示范），把口腔关节处都尽量打开，像练功一样。
胡：就像拔牙一样，口腔打得很开？
华：其实就是把嗓子部门都撑开了，来进行这个活动。这样练久了，后脑会有一块地方很硬，这时出来的声音就会很结实。老师教的时候会去摸摸每人脑后硬不硬，就像练功时压腿一样，是个准备动作。然后气一定要从丹田出来，高音的时候冲到脑部。我们有个同学练到最后，能一个拳头放进口腔。在演出前，如果做这个动作，就不必喊嗓。我们唱传统戏曲的演员，一般不太会用嗓子，音打不高，尤其唱昆曲，旋律比较低平，容易一直在底下唱，事实上音要打得高，把气托住，不要撒气。
胡：所谓「丹田」当然就是肚脐眼上面，唱的时候，气是从这里被输送，还是被压？
华：唱时应该是压。以前老师有时用钢琴帮我们练，一点一点把声音练高。在钢琴上唱昆曲，可以引导你把音打高。
以表情传达景物的变迁
胡：另外一种对妳的称赞，就是表情细腻，请问怎样可以做到？
华：分两方面，一是要体会人物内心，然后借助表演方法，把你体会到的，用动作表情表达出来。否则你只分析人物内心，却没有技巧可以表演出来，就不行。
胡：比如《游园》吧！「游园」之前，她在闺房里梳妆，然后穿上薰香的衣服准备出去，这时候她的心里活动多不多？
华：好不容易等到这样的好天气，而且据说她从未去过花园，这是第一次，所以心情是比较激动的。打扮时，照镜子「偷人半面」，头发也梳偏了，这些都是表现她心情的激动。
胡：一种象征。
华：对，像她刚出门时又退回来，因为到底是闺阁小姐嘛！
胡：哦，她还退回来！
华：总是羞答答嘛！第一次走出闺房门，到花园去。她一直被要求待在闺房里，从未见到过这样大的世面。
胡：她的父亲，她的老师都一直禁止她。
华：对！所以她刚出去，就又不好意思地退回来了。（作手势）
胡：一般表现羞怯、胆怯、畏怯，都是把手放在胸前吗？
华：羞的时候是拿手挡脸，叫小挡；见到柳梦梅时，杜丽娘拿起水袖挡脸，叫大挡。在闺房时只是和丫头在一起，所以害羞只用兰花指或手挡。程度不一样而已。
胡：然后杜丽娘就出去了，陡然间，看到外面明媚灿烂的世界。唱出「原来是姹紫嫣红开遍」！
华：这时演员就要把第一次游园的感觉表现出来。这时我们有点处理，即以锣鼓表示。开始时没什么音乐，进园时「嗒」「嗒」，然后「嗒嗒嗒嗒」「ㄉˊㄟ」，再说「进得园来……」，锣鼓点是帮助演员情绪的，非常重要。
胡：从闺房到花园，景也变了，情也变了。
华：锣鼓也变了。而且这时是「背上有戏」（挺背动作），因为进花园时，是背对观众的。观众看不到你的表情。
胡：于是，妳腰一挺，和锣鼓「嗒嗒嗒」有没有配合？
华：当然要配合，而且要非常密切。一个快一个慢就不行了。如果它「嗒」，而我还没挺起，就白敲了，等于敲在水里，所以锣鼓佬要看演员，得跟著演员感情走。演员手一提，锣鼓马上跟上来，一拍即合，就从这个点开始。
胡：妳的背在动，手也要提起来？
华：当然。手提起来，一边走，气也跟著提起来……
胡：哎呀！从压抑，一下到奔放。
华：对呀！她就像小鸟从笼子里被放出来，到处都新鲜。
胡：当妳在做这些动作时，心里已经有这些感受了吗？
华：应该有，因为没有布景，妳必须做出那种感觉。没有花园，妳要做出看到好大花园的样子。妳要让观众从妳的表情上感觉到。
胡：其实莎士比亚也是这样，他那时没有布景，所以他的剧本中就有很多繁花似锦、皓月当空的语言，让观众想像出舞台上所没有的景象。中国戏就也一样，对不对？
华：应该一样，艺术是通的。
胡：有没有演员会做这些动作，内心却没有这些过程？
华：有！有的演员非常善于分析、体会，却做不出来。
锦屏人看不到，杜丽娘却看得到的
胡：再谈感觉吧！从背部看出她的惊讶、欣喜，然后唱「原来姹紫嫣红……」，这时她已面对观众吗？
华：是，已经面对观众。
胡：先有一段背的戏，然后「原来……」向著观众也向自己：「不到园林，怎知春色如许！」
华：那是〈皂罗袍〉的曲牌了。这里主要是看院子多漂亮，所有的花都开了，万紫千红的，这种喜悦、惊奇、新鲜的情绪是给观众的第一眼印象。
胡：可是接著下一句就不一样了。
华：下一句是小悲，因为看到院子里的「断井颓垣」！先有情，才有动作，不是你老早想好下面有什么。
胡：杜丽娘看到另一面的景，就想到自己，对不对？
华：对，这是一个很明显的对比。
胡：怎样显示出花园里有断井，也有颓垣？
华：就是手一比「断井……」，脸色就变了。（边作出相应表情）
胡：从惊喜新鲜，突然就变了，好快的脸部表情。接著是……
华：「良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院」，「良辰美景」当然是指春光好，但她又加上「奈何天」就是伤春了；「赏心乐事」也是好的，但在谁家院里呢？
胡：这两句等于是对前面的「姹紫嫣红」「断井颓垣」做出结论，是吗？
华：它已经把重点点出来了。
胡：然后杜丽娘想到什么？
华：「朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人恁看的这韶光贱」，这几句是描写景的，把院子里的景画出去了，画出一个更广阔的天地，对比杜丽娘显得更可怜。「锦屏人」指的是官宦人家，也兼指她的父母，不关心她的生活、青春。
胡：然后杜丽娘是否就开始在舞台上走？
华：对，她看到了青山、啼红的杜鹃、茶蘼架、牡丹……
胡：这些都是杜丽娘自己看到的，也都是「锦屏人」所看不到的。杜丽娘边走、边看、边唱出她的心声。
华：她看到的牡丹花就像自己，虽然美，却是开得晚了，它一开，春天就走了。
胡：就像她今天打扮得那么美丽，却没人欣赏。
华：最后春色到高潮时，就是一片鸟啼，更显得杜丽娘一只孤雁似的……。
从兴奋到失落
华：开始时，她精神为之一振，又是一层春色！然后想到自己，就痴痴了，没劲儿了！从有劲、很兴奋的状态，而后失落。因为现实没有她想像中的事物。之后走累了，就坐下休息，开始做梦了。
胡：入梦之后，她更加可以把压抑的感情显露出来。那么入梦之后，柳梦梅出现之前，这中间的空档是……
华：花神出现了，花神知道他们有这样一段姻缘，所以带了柳梦梅出来和她见面。
胡：这里的安排很巧妙，既让观众知道杜丽娘在睡觉做梦，又能让她起来做身段。
华：中间花神们有一段舞蹈，然后才唤醒杜丽娘，最后留二个花神在台上，一个领柳，一个带杜，各走一半圆，在舞台中间，柳杜碰
华：男的不用难为情。
胡：那该怎么表示呢？总不能呆在那儿。
华：男的也是一见钟情嘛！他看到女的害羞，他也表现得尴尬，第一次碰面嘛！两人都有来电的感觉，演员应该从形体上、声音上、表情眼睛上都要有来电的感觉。
胡：妳演过柳梦梅没有？
华：没有。我希望我搭配的女小生都能有男的那种味道。因为平常排戏时，又是女的和女的，已经太熟了，就没有新鲜感。
胡：那不行！在西方，他们要求每一次演出，即使是第一千零一次，都要像第一次。
华：对啊！每次演出，都应该要有第一次的感受。否则，戏就没看头了。不过这较难掌握，尤其演多了以后，会疲掉。
古典艺术的羞怯之美
胡：回到第一次相会，演出所要把握的感情是什么？
华：即使两个演员都是女的，也要演出男女的感情，而非姊妹感情。
胡：更不是师生之情。
华：当然，那眼神是完全不一样的。
胡：要表达这样的感觉，就必须心里有那样的体会，像我现在这样……（作深情款款状）
华：有时你在台下有这样的表情，上了台却未必能表现出来。男小生也是，并非一上台就能做出那种神情。这得练习、体会。
胡：他们从背弓、相撞、转头，而后惊艳、手足无措，到想和对方接近，这想接近的想法不是打好草稿的，是临时的，第一次！
华：对，是临时来的，演员自己要动脑子。这就需要所谓的「进戏」。所以一个戏曲演员并不像史坦尼斯拉夫斯基所说的：完全生活化，没有一点理智。戏曲不一样，应该有理智，但演员必须把「理」化掉。
胡：史坦尼斯拉夫斯基说的很多，有些也能应用到戏曲上。像自己若有经验，演出时就要从记忆中勾出来；如果没有，就应去观察。所以女演员演柳梦梅，因她没有男士初恋的经验，这时她就要去观察，去体会。
华：平时就要细心观察热恋中的情人是什么样。
胡：像问我胡耀恒，总有过初恋经验嘛！就是看到喜欢的女孩，声音会发抖，手也会抖；想握她的手又不敢，想和她打招呼又怕她骂，女演员就要去体会这种感情，否则在台上一下就把手握住，就没意思了。
华：对，这就很无趣了！古典艺术的美正在于此，要给人回味无穷的感觉，不然一下抱住，就演不出味道来。舞台上就是各种事项都必须运用想像。
胡：那么舞台上的柳梦梅又不好意思，又慌张时，怎么办呢？
华：戏曲中不好意思，可以拨拨手指甲，或扭扭腰带，弄弄水袖……；也可以运用生活中或电影里看到的表达方式、以现代方法来丰富传统戏曲的内涵。传统戏曲不是很呆板的。
胡：男主角手上有了根柳条，于是就开始藉题发挥了，即使撒谎，也不那么圆。「妳妳妳……不是会英文吗？这这这……怎说？」女孩却不理他。
（胡主任说到兴起，戏瘾就犯了，华女士也一搭一唱起来）
华：「我根本不认识你，怎能和你说话？」演出这种羞答答的感觉，心里会碰碰跳，因为有点喜欢嘛！像我演《游园惊梦》话剧时，钱夫人一听到那副官的皮靴声，身子就会发抖、紧张，因他是她的情人。所以这次演《牡丹亭》时，我一定要把高蕙兰当成我的情人。
胡：因此高小姐一方面要体会这戏里角色的内心过程，一方面要有很好的技巧来表达。
华：戏曲演员所以要练基本功，就是要把所有身段练到使之成为没有负担的一种天性，然后才有办法全神贯注地来演这角色的心灵。
胡：于是柳梦梅把这柳条给人家，请她赋诗；人家半推辞半刮他胡子，但并未拒绝他，他受到鼓励，胆子就大了。
华：对对对，他说「姐姐，我爱煞你了。」他是一点一点把杜丽娘的手按下来，因她用手挡著脸；他慢慢试探她，看到她是甜滋滋的表情，就大胆了。
第二部份
对话在隔两天后有了「续集」，续集中加了另一位「名角」，小说家白先勇──也是这次演出的顾问。谈话这样继续──
胡：《白蛇传》中许仙端菱花镜给太太梳妆；而《牡丹亭》中杜丽娘游园前也梳妆，两者之间差异何在？
华：后者的人物是丫头与小姐的关系，所以多为侍候性的动作；而前者是夫妻感情恩爱的表现，感觉完全不同，做出来的动作也就不同。
胡：可否就戴花的动作来谈谈？
华：两位女主角戴花的动作差不多一样，就看演员做的美不美，基本功够不够深厚。像摸花的动作，穿袖之后，手转一转，才去摸摸看花戴得好不好，观众借此知道妳在自我欣赏，不是硬梆梆把动作做完就算了。我自己研究，穿袖之后，那手是领观众也来欣赏我的美，这样戴花的动作就突出了。
（华女士边说边做，眼波随兰花指的移动而流转，神韵极其动人。）
心胸开放，学纳百川，始成大家
白：昆曲非常精巧、精致，比起京剧，我觉得不比不觉，一比就显得细多了。
华：这话说回来，我觉得要看人演，梅先生的（编按，指梅兰芳）表演就很美，也很精致，像《贵妃醉酒》就非常好。
白：的确是要看人演，但我要问一句，是不是梅先生也有昆曲底子的缘故。
华：当然，我想是这样。梅先生是京剧界的代表，已经到了神化的地步，昆曲底子对他应该是很重要的。
白：他们世家传下来，都学过昆曲的。
华：而他觉到好处了，就一定会多演昆曲，像＜断桥＞，他就只演过昆曲，没演过京剧的。
胡：这样说来，可能是在他做京剧演员之前，已经从其叔父那儿学到昆曲；否则就是他在接触昆曲以前，京剧造诣已经很高了。
白：他们那个时代，或者更早，演员通常是京昆一起学的，都会有昆曲的底子。
华：以前有句话「京昆不分家」，所以应该都学的。梅先生是以京剧为主的，唱了昆曲之后，对他原来的京剧艺术更有所提升。
白：梅先生的好处是能集各家之大成，不但京昆，连外国戏剧他都有兴趣研究，因其心胸的开放，所以能成大家。
华：只要对他艺术有益的，所有他都吸收。另外像程砚秋先生曾说过，学了＜游园＞＜惊梦＞之后，其中有些动作对他启发很大。其名作《春闺梦》中有一段身段很繁重，即受此影响。
胡：回溯历史，徽班入京至今不过二百年，当时北京的梨园界还是昆曲的天下，还是高腔所在，所以回到白先生的观点，艺人在这种环境下，自然会学到许多剧种，而新的剧种（指京剧）还未上场，在等待中，乾隆九十大寿时……
白：写京剧历史的人都这么说：京剧吸收了很多昆曲的优点，音乐、舞蹈……各方面，它本身根本已经有了昆曲的血液在其中，再加上它自己的地方特色，而成就后来的京剧。
胡：在此我们可以把问题简化成两个：一是京剧成长过程中，模倣许多比它成熟的剧种，包括昆曲；而模倣过程中，很显然的，很多昆曲的身段动作减少了。
华：其实京剧动作不见得都少，像《贵妃醉酒》动作就非常多。
胡：那又不同了，因为那戏是专为一个人设计的。
白：所以这里面就有雅俗之分了。昆曲演变到最后，就变成非常繁复。非常贵族化，我想开头不见得如此繁复，其他艺术恐怕也如是，由简而繁，发展到某一程度又太繁了，于是……
华：太繁了！对，昆曲有个阶段就是这样，变成图解式的，好像每一句都要有动作解释，太繁琐了，这也不是好事儿。
最后一批接受完整昆曲训练的演员
白：现在我们来谈谈这次的演出吧！在某方面来说，这次在国家剧院的演出可以算是中国最古老、最古典的剧种，结合到最新的舞台上。我想这次演出意义在此，我希望以后演出传统戏，每次都能有个全新的制作，甚至可以利用电脑程式设计出来的舞台结合这么古老的传统戏剧。我感觉尤其近一百多年来中国遇到一个很大的问题，就是怎么结合我们的古典文化和现代。这次演出就是个尝试。
华：我们希望很传统的东西能活生生地呈现在大家面前，不要像博物馆里陈设的。
白：一般老说昆曲曲高和寡，我们要推翻这个观念，精致文化要拿钱来养，不能让它自生自灭。在文化保存方面，我觉得非常遗憾，像元曲现在已经不能演不能唱了，这是多大的损失，等于绝掉了；宋词也不能唱了，我们变成一个无声的民族。华文漪他们可以说是最后一批接受完整昆曲教育的演员，如果这些国宝不能好好培养起来，以后就会绝了，这很恐怖的。所以我希望他们不光是让大家提起欣赏昆曲的兴趣与热诚，还希望他们能训练弟子出来，传下去。
（区桂芝 记录整理）
