一五九七年的某一天，义大利的佛罗伦斯城屹立在蔚蓝晴空下，阳光撒落在充满古典希腊美学的建筑物之间，营造出流动的光影，而澄澈如水的空气中更弥漫著浓厚的艺术气息与人文精神。这一天柯西伯爵（Jacopo Corsi, 1561-1602）正在进行著一椿历史性的演出，大诗人李奴契尼（Ottavio Rinuccini, 1562-1621）根据阿波罗与巨蟒搏斗的神话故事创作了剧本，作曲家培利（Jacopo Peri, 1561-1633）为之谱写音乐，第一出将音乐与戏剧结合在一起的舞台表演《达芙妮》（Dafne）将在当晚开锣。
在此之前，将戏剧表演与音乐演奏混合的演出形式对义大利人并不陌生，例如类似默剧以手势动作表演神话或寓言的「假面戏」（mascherata）和以对白为主，动作为辅的「穿揷戏」（intermedio），在演出当中均使用了相当的声乐和器乐演奏。「田园剧」（pastorale）和「牧歌喜剧」（madrigale comedia）更是将诗歌直接纳入舞台表演。但是在这些广为义大利人所熟知喜爱的戏剧里，音乐只能算是戏剧的附属品，穿揷的娱兴节目而已。究其因，乃在于当时音乐的表现形式局限在讲求和谐、均衡、平稳的复音音乐（polyphony）领域中，复杂的对位固然巧妙的使各声部编织成完美的和声进行，相对的却削弱音乐的张力，从而丧失了戏剧性的效果。培利在《达芙妮》中却尝试突破这困境，而从该剧演出受欢迎的程度来看，他的尝试不但成果非凡，同时也为日后义大利的歌剧黄金时代打下第一支柱子。
同好会催生新音乐
《达芙妮》的创作蓝本构思事实上是源自古希腊的悲剧。由于佛罗伦斯是「文艺复兴」的重镇，「文艺复兴」的本质便是发掘古希腊人的创作灵感并归纳成创作时类以遵循的理论基础。戏剧和音乐的创作者无不奉古希腊悲剧为圭臬。可惜的是时空乖隔加上文化的差异，重现希腊悲剧的原貌终不可得，而退一步想掌握希腊悲剧演出形式基本精神的硏究也旷日废时。《达芙妮》所希望复制的古希腊悲剧精神就是想结合音乐与戏剧，以抽象增补具象，以具象定住抽象，舞台表演不再「声」、「色」泾渭分明，而是二者融为一体，为观众带来前所未有的视听感官经验。
柯西、李奴契尼、培利固然是歌剧的接生者，佛罗伦斯人对希腊精神的向往以及领主、富商一掷千金面不改色的赞助行动，才是歌剧得以孕育诞生的重要因素。在众多的墨客骚人、贵族富商之中我们不得不提出两位关键性人物：巴尔第伯爵（Giovanni Bardi di Vernio, 1534－1612）和伽利略（Vincenzo Galilei, 1533－1591）以及佛罗伦斯的「同好会」（folorentine camerata）。
集文学评论家、诗人、剧作家、作曲家等名衔于一身的巴尔第是佛罗伦斯贵族，与佛罗伦斯的主要统治者麦廸契家族过从甚密。年轻时的巴尔第曾投身行伍多次，参与抵御土耳其人的战役颇有战功，年近六旬之际更应罗马教皇邀请担任办公室主任及禁卫侍从官。巴尔第生性豪爽乐善好施，尤其对艺术的赞助向来不落人后，而艺术表演的经理能力也极为杰出。一五八九年五月他曾担任麦廸契家费廸南度大公婚礼庆典的策划人，由其主导制作的「穿揷戏」“La Pellegrina”的音乐揷曲部份，他请到李奴契尼作词，马威济（Cristofano Malvezzi）、马伦奇奥（Luca Maren-cio）、卡伐列里（Emilio de Cavalieri）、卡契尼（Giulio Caccini）、培利和他本人作曲。演出时动用了四十多位音乐家、二十多件乐器，其中不难看出巴尔第意欲提升音乐在戏剧中地位的企图。而他的这种创作理念，显然是受到他所创的「同好会」成员们的影响。
从一五七三至八七年长达十四年间，佛罗伦斯的艺文菁英莫不以迈进巴尔第的宅邸为荣。宽宏大量的主人永远不嫌时间晚、声音吵；而他旺盛的好奇心从不排拒任何新奇事物。巴尔第的胸襟与财富是「同好会」的最大础石，而「同好会」中无拘无束的高谈濶论、思辨质疑的自由气氛则为后来的新音乐戏剧提供了摧生的动力。「同好会」中谈论的主题大槪离不开神秘唯美的希腊古文化，举凡建筑、雕刻、文学、哲学无所不包，每隔一段时间，总有人捧着得来不易的古文物冲进巴尔第家大门，迫不及待的陈述发现，当然也同时引发不休的争论，而其中总少不了拥有一副浑厚嗓门的伽利略。
伽利略燃起希腊热
年轻时伽利略就是个优秀的鲁特琴（lute）演奏家，他突出的技巧吸引了巴尔第的目光，并成为伽利略主要的支持者。但是伽利略并不自满于演奏，缜密的思维和探究事物本质的雄心终于促使他走上理论硏究及乐曲创作的路子。一五六八年当他居于比萨（Pisa）时就提出音乐里藏有人类各种感情，如能以适当方式表达必能触及人心的调论（Fronimo, 1658）。因此，伽利略认为鲁特琴是优于管风琴的乐器，因为鲁特琴能弹出软、硬、疏、密不同的音色，与人类感情状态较为吻合。一五七二年伽利略回到佛罗伦斯老家，很自然的成为「同好会」的一员。由于他对希腊音乐的莫名热衷，并结识当世希腊史学泰斗梅（Girolamo Mei, 1519-1594），带给伽利略极大的启示。经由不断的尝试和书信往返的请益（当时梅定居罗马），以及和同好们讨论，伽利略开始相信：希腊悲剧之所以具有永恒价値，乃在于音乐与戏剧进行的完全配合。为使音乐能产生戏剧性的效果，作曲者只有扬弃声部互相牵制毫无张力可言的复音写作手法，代之以突显单一旋律主题的单音音乐。而且在安排旋律进行的时候也必须考虑歌词的抑扬顿挫，以使唱腔能如口白般的淸晰易懂。关于此点，伽利略发现中古世纪通用的教会调式明显不如希腊调式来得应用自如。再加上梅本人相信希腊悲剧从头到尾都是用唱来表现剧情（不过近代发现希腊悲剧里只有合唱队负责歌唱部份）。基于以上几项原则，「新音乐」的脉络已依稀可见。伽利略本人即依此理论基础实验创作歌曲。卡伐列里、柯西、培利等人亦写过几出完全以音乐贯串的「田园剧」。
虽然已有了具体的理论为依据，但是「新音乐」的发展却有停滞不前之感，从一五八一年伽利略发表「古今音乐对话」（Dialoga della musica antica et della moderna）阐扬其音乐信念，及至一五九二年间，「新音乐」仍处实验阶段未能登堂入室。是故，巴尔第「同好会」菁英们在费廸南度大公的婚礼大典的压轴「穿揷戏」中，仅止于在音乐中采用希腊调式等较无争议性的手法。正式把音乐和戏剧结合还得期待《达芙妮》的问世。
顚覆「剧」、「歌」主从关系
培利在《达芙妮》中首度让歌者以独唱方式来吟诵剧情的手法，亦即我们现在所熟知的宣敍调（recita-tive）。将音乐和歌调完美结合成为戏剧表现一部份的宣敍调出现后，原本「剧」与「歌」之间的主从关系便被打破，单音音乐正式跃上舞台，音乐从此发挥其无远弗届的影响力，将原本无可言谕的人类神秘心灵世界转化成充塞空间的声波，直接撞进周围人们的耳朶，触动麻木已久的心弦。音乐的威力赤裸裸的呈现在世人面前，剧作家们瞠目结舌，作曲家们则磨拳擦掌的迎向一个属于他们的新时代。
李奴契尼和培利在《达芙妮》后乘胜追击，于一六〇〇年十月六日再度联手推出《尤里笛丝》（Euridice）。随后各地王公、贵族以及富豪们的大力推展，华丽非凡的类似演出由佛罗伦斯、罗马渐次推进到威尼斯（Venice）、那布勒斯（Naples），而「剧中之歌」也因着蒙台威尔第（Claudio Monteverdi, 1567－1643）、卡伐利（Frances-co Cavalli 1602－1672）、史卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660－1725）等大作曲家们的努力，逐渐取得剧中的主导地位。
原本单纯的、小规模的佛罗伦斯「音乐文艺复兴」运动，终于汇为滚滚洪流，不但开启了以歌为中心的戏剧新天地，也为巴洛克以降的各大音乐流派注入源源不绝的生机。谁说星星之火无法燎原，涓滴不可能成河呢？重要的是，我们能否深究到底，能否勇于创新，周围的旁观者能否以宽广的心接纳之，当然最好能加劲推上一把啰！
文字｜丁长勤 联管秘书
