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高行健(言午 摄)
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当先锋遇到前卫 高行健与台湾剧场的对话

高行健为当代颇富国际盛名的中国剧作家,在大陆被视为西方现代主义及先锋派戏剧的代表。一九八二年他的剧作《绝对信号》在大陆引发了实验剧场运动,次年《车站》被禁演,他本人成为「淸除精神汚染运动」的主要批判对象。一九八五年他的《野人》上演再度引起争论,八九年应邀往访欧洲,天安门事件后定居巴黎,从事写作与绘画。作品已被译为多国语文,并在瑞典、德国、美国、南斯拉夫和香港的一些剧团上演。

去年九月,他执导近作《对话与反诘》在维也纳首演,今年一月,法国巴候剧院将演出他的新作《生死界》。高行健和台湾的接触始于《联合文学》出版的短篇小说集《给我老爷买鱼竿》、联经出版的长篇小说《灵山》。他的剧作《车站》、《彼岸》也分别在联合报副刊及联合文学发表过。大前年陈玲玲指导国立艺术学院戏剧系学生在国立艺术馆演出《彼岸》,去年十月十六日起,果陀剧场的导演梁志民以《绝对信号》作为台北火车站演艺厅的启用演出,改名为《火车起站》,并邀请高行健访台三周。本刊在高氏访台期间邀集了几位戏剧学者、剧场工作者、及曾执导高行健剧作的陈玲玲、梁志民,在充满后现代气息的地下餐飮店「发条橘子」,展开一场对话。大陆的「先锋」派,和台湾的「前卫」,本是avant-garde的同词异译,但在两岸的指涉对象与发展路向互有异同。高行健的戏剧重视剧场性,将民间游艺、说唱、戏曲同西方的实验剧熔于一炉,要求语言和表演间的张力,形成富含哲理的独特面貌,且不断在作新的尝试。而台湾的剧场运动则在经历政治议题和演出形式的开发后,有了更多元的发展。这次对谈中,高行健对于自己的创作路程,有颇为精要的自剖,对台湾剧场的现状,也提供了敏锐的见解。两岸的现代戏剧,第一次有了这样深入而公开的对话。

高行健为当代颇富国际盛名的中国剧作家,在大陆被视为西方现代主义及先锋派戏剧的代表。一九八二年他的剧作《绝对信号》在大陆引发了实验剧场运动,次年《车站》被禁演,他本人成为「淸除精神汚染运动」的主要批判对象。一九八五年他的《野人》上演再度引起争论,八九年应邀往访欧洲,天安门事件后定居巴黎,从事写作与绘画。作品已被译为多国语文,并在瑞典、德国、美国、南斯拉夫和香港的一些剧团上演。

去年九月,他执导近作《对话与反诘》在维也纳首演,今年一月,法国巴候剧院将演出他的新作《生死界》。高行健和台湾的接触始于《联合文学》出版的短篇小说集《给我老爷买鱼竿》、联经出版的长篇小说《灵山》。他的剧作《车站》、《彼岸》也分别在联合报副刊及联合文学发表过。大前年陈玲玲指导国立艺术学院戏剧系学生在国立艺术馆演出《彼岸》,去年十月十六日起,果陀剧场的导演梁志民以《绝对信号》作为台北火车站演艺厅的启用演出,改名为《火车起站》,并邀请高行健访台三周。本刊在高氏访台期间邀集了几位戏剧学者、剧场工作者、及曾执导高行健剧作的陈玲玲、梁志民,在充满后现代气息的地下餐飮店「发条橘子」,展开一场对话。大陆的「先锋」派,和台湾的「前卫」,本是avant-garde的同词异译,但在两岸的指涉对象与发展路向互有异同。高行健的戏剧重视剧场性,将民间游艺、说唱、戏曲同西方的实验剧熔于一炉,要求语言和表演间的张力,形成富含哲理的独特面貌,且不断在作新的尝试。而台湾的剧场运动则在经历政治议题和演出形式的开发后,有了更多元的发展。这次对谈中,高行健对于自己的创作路程,有颇为精要的自剖,对台湾剧场的现状,也提供了敏锐的见解。两岸的现代戏剧,第一次有了这样深入而公开的对话。

吴静吉(以下简称「吴」):我认识高行健是在香港的一次戏剧会议。当时,他的戏剧工作的成果,个人遭遇,他如何处理遭遇,其结果又如何变成戏剧内涵,这些历程,很多香港戏剧界人士都已经很熟悉。今年四月份,我到大陆做有关大陆戏剧的调查和硏究,从北京人艺、上海人艺、上海戏剧学院、中央戏剧学院跑了一趟,发现高行健是唯一没有被艺术界骂过的人,我想知道,他是凭什么有这样的魅力被那么多人喜欢的?他的《绝对信号》等作品,在一九八〇年,对整个大陆戏剧的贡献具有划时代的意义。我也看过他的《野人》的录影带,觉得在大陆当时那样封闭的社会,跟西方(尤其是纽约、伦敦)的剧场隔绝,会出现这样的作品,令人非常诧异。由此可见人的想像力、潜力是绝对超过空间范围的。

我们今天要请他谈谈,第一是大陆的戏剧发展,第二是在他参与了台湾的剧场并观赏过几次演出后的观感,并与大陆作个比较。此外,我知道他的一出独幕剧被翻译成瑞典文字,在瑞典皇家剧院演出;他在巴黎、纽约都曾待过,希望他能从这些经验当中,对西方戏剧跟中国戏剧作一比较和趋势分析。

高行健在大学念的是法文,后来在戏剧界理论与创作同时并进;他的画作在德国画展中也非常轰动,所以我也希望他能从文字的、肢体的、到视觉的艺术,作一个整体的归纳。

从内容的关心到形式的思考

高行健(以下简称「高」):就从我写戏的过程谈起。《绝对信号》是我写的第十二出戏,却是第一出上演的戏。第十一出戏《车站》被禁演了,前十个剧本在文革期间都烧掉了。这些戏不能上演的原因除了政治因素外,还有戏剧观念和艺术形式与前人不同。有的导演看了我的剧本,说我的戏场场是珍珠,但是没有一个线串起来。因此他们经常要我把剧本改成纳入一个通俗的戏剧框子,敍述一个有冲突、有矛盾的完整故事。我自己的戏剧观念也经过很大的变化:在大三之前,我非常欣赏史丹尼拉夫斯基体系的表演;大三之后,我自己成立实验剧团,照著史氏理论演出《凡尼亚舅舅》片段,结果非常沉闷,心想一定还有其他方法。而后有幸看到在当时只有文艺界高干才有机会看到的布莱希特理论,这时我便开始思考戏剧的形式,而不只是该写什么内容。后来中国靑年艺术剧团当时的副院长,也是一位好导演邓止怡先生为我开启了剧场大门,他吿诉我要成为一个好的剧作家,首先要懂得排戏和熟悉排练场。他允许我到排练场看不同的导演排戏。因此我对戏剧的关心,从开始就不仅是写剧本,还包括了表演、形式等各方面。

到了八一年,我调到北京人民艺术剧院工作时,可以说已经有了自己的戏剧观念。原因是文革后期,在我工作单位里有些法国专家,于是我就藉进修外语的幌子,看了许多法国当代文学,包括贝克特、尤涅斯柯;另外由于布莱希特从中国传统戏剧中得到许多启发,我开始硏究中国传统戏剧,才发现中国表演所提供的丰富内容都可以作为现代戏剧的参考。

我在北京人艺作的第一出戏就是《车站》,之后他们希望我不要如此远离传统,至少能靠近写实主义一点,于是我写了《绝对信号》,这些戏都打著实验的名义演出,得以通过阻难。

我在北京人艺有一个很好的合作者──林兆华(现任北京人艺副院长)。我们有共同的理念,都想搞些新东西;我们策划的第一阶段的三部曲是《绝对信号》、《车站》、《野人》,第二阶段是《彼岸》、《冥城》、《山海经传》,但《彼岸》只做到一半,剧院便不让我们做下去了。我们私下谈了很多理论的问题,但到了剧院却不讲理论,倒不是因为政治或艺术观点不同,而是因为会使得一些老导演、老演员不高兴,因此我们对演员的训练或排戏都不作任何理论宣言,只是照著理论的方法一步步带领演员进入情况;我们有自觉有计划地做这些事。

在这同一时期,别的剧团也作了不少好戏,像上海人艺演了几出马中骏的戏,我认为他是一位很有才能的剧作家;另外中国靑年剧院演出刘树纲的代表性作品《一个生者对死者的访问》;还有中国靑年艺术剧院演出王培公的《W M》(我们),以及上海一群年轻人的集体创作《魔方》。这些都是那个时期的实验戏剧。我认为八五年是中国大陆戏剧的高潮,除了上述的实验戏剧,还包括一些具有革新精神的传统戏剧,像林兆华导的《狗儿爷涅槃》(编注:本刊试刊号有剧评)、《红百喜事》,虽是非常现实主义的戏,但处理手法新鲜。八六年之后,胡耀邦下台,靑年剧团受到政治汚染,中国大陆实验戏剧严格来说已经终止了。只听说在八七、八八年间,由北京一个戏剧学院的几个学生组成的剧团,曾演过一些外国剧目,像尤涅斯柯的《椅子》,后来当然也难以维持下去。以上就是大陆实验戏剧的大致情况。

《绝对信号》的开创性

阎鸿亚(以下简称「阎」):请问《绝对信号》这出戏在当时的大陆突破了什么禁忌?

高:传统的北京人艺表演是一种很漂亮、有点格式化、又带有戏曲表演痕迹的表演方式,这是焦菊隐先生结合中西戏剧硏究出的表演方法,后人把这种表演方式与政治归结叫「话剧民族化」;这种表演特色跟完全的现实主义不太一样,具有一种更浓厚的表演性质:节奏感强、戏剧性强、演员条件要求严谨。但我们希望的是更为自然、朴素的表演,把作戏的痕迹和过分的舞台感丢掉。

《绝对信号》演出时,中国大陆还没有小剧场,我们却选择以三面都是观众的排演厅演出,台上只有一个象征性的框子,完全脱掉现实主义的布景,强调舞台上的虚拟性;灯光设置因为距离很近,只需使用打火机或手电筒;在幻觉和回忆部分又寻找不同的表演方法──极为夸张的表演层次,其他时候则是近乎电影的自然表演。

这样的演出当然引起很大的争议:保守意见认为这不应该是北京人艺的风格,但又因挑不出过于古怪到不能接受的毛病,所以也不好加以禁止。

两岸互逆的实验之路

钟明德(以下简称「钟」):台湾的戏剧从完全业余到今天不少有活力的年轻人为小剧场努力,并走向较专业化的制作水准。而大陆戏剧的情形却恰恰相反,像北京人艺是一群具有专业基础的人,同时又有一个明确的写实主义的传统……。

高:年轻人的实验戏剧在大陆可说完全没有,因为大学生不准成立剧团,在八五年最自由化的时候,也只有北师大的学生剧团,在老师的指导下演出一些保守的传统剧目,只算是给那些学戏剧的学生一个表现机会而已。

钟:台湾的戏剧活动,近年来小剧场逐渐蓬勃,但仍有许多阻力,除了演员不够专业、没有专业的排练场地和纪律外,还有来自传统话剧界相当大的阻力,也就是说两方面的对话非常缺乏,我觉得很遗憾。但是大陆话剧既然是从专业领域出来,也应该会面临到诸如剧场管理阶层、或是导演、演员、剧评家等各方面的阻力,我想听听你在这方面的经验。

高:我的经验吿诉我两件非常重要的事情。一是争取老戏剧家的支持,像我本人与曹禺院长算是忘年之交,我三出戏的演出都得到他的同意。再者是对前辈戏剧家的尊重,请他们来看戏并征求意见。

钟:果陀这次《火车起站》的演出,我满高兴看到他们邀请两位年纪较大的演员参与。平常我们在实验剧场看到的都是三十岁以下的演员,但是大陆从事剧场活动的人却是各种年纪都有。

高:大陆看戏属老年人较多,当然也有不少热爱戏剧的年轻人。但是台湾有这么多不计报酬的义工,甚至有些剧团经济上发生困难仍然坚持下去,这种热情令我非常感动。

重振演员和剧作家的地位

林宝元(以下简称「林」):请问您的创作点是从自我经验或哪一种美学出发?

高:我写过一本书《对一种现代戏剧的追求》,介绍的就是我自己追求的戏剧,我把它称作「现代的东方戏剧」。另外有一篇我在巴黎大学的讲稿〈我的戏剧我的钥匙〉也有详细的介绍。我想找寻的戏剧形式是在小剧场,不论我做什么戏,首先必须回答「戏剧是什么」和「怎么去演戏」这两个根本问题。基本上我不拥护传统也不排斥传统,只是保留我认为好的地方,淘汰不适合的部分;我也非常明确不重复西方人做过的戏剧。

我简单地把戏剧分作三个时期:第一是以演员为主的戏剧时期,如我们的传统戏曲;第二是以剧作家为主的时期,如西方十八、十九世纪之后,重要的是剧作家对社会说些什么;第三则是当今导演的时代,不重视剧作家和演员,导演具有权威的地位。如今我想重振演员和剧作家的地位,作些能够留存的剧目,而不是像当今欧洲的戏,换一个导演来重导就不行。波兰导演Tadeusz Kantor的戏就只有他自己能导。

阎:法国导演维德志(Antoine Vitez)曾建议剧作家尽量驰骋想像,把如何搬演的问题留给导演,那样正能提供有创造力的导演开发演出的更多可能性。

高:三年前我在巴黎碰到他,那时他已是欧洲顶尖的法兰西喜剧院院长,他说他最喜欢导别人认为不能导的戏,我说我也专写别人难以导演的戏。他听了便邀我经常去看他排练。他擅长从文学性的剧本中发掘新的演出方法。有一回我看他导拉辛(J. Racine, 1639-1699)的戏,演员站在柱下长段独白,滔滔不绝,却动也不动,但那语言的情感、节奏表达的确令人心醉。这是西方戏剧的传统,强调语言的表现,而东方戏剧始终强调戏剧动作,亚陶(A. Artaud)主张戏剧是过程,我认为这是现代戏剧的重大发现,作实验剧场应该重视动作和过程,同时又不忽略语言。

演员的中性位置

西方戏剧有两大流派,一个追求演员就是角色,演员尽量化成角色,如史丹尼斯拉夫斯基的理论;另一个流派是演员解释角色,扮演角色,如布莱希特理论。而我认为还有第三种流派,是传统戏曲所提供的表演关系,即「演员」、「角色」,和一般戏剧所没有的「中性演员」三者关系;演员不是直接进入角色,而是先净化自我。比方说一个男演员要扮演红娘,他在后台化妆时,便慢慢褪下他本人平时男性的装扮,进入一个中性的角色;当锣鼓点一响,出场亮相的并非是演员本身、也非红娘角色,而是一个准备随时能自由出入角色的中性角色。比方说,我在排《对话与反诘》的时候,要求演员不要表现激情,把自我放在身后一双冷漠中性的眼睛,好观察自己的躯体如何扮演角色,于是演员便可控制自己的身体进入角色。《冥城》里有独白、自白、旁白、对白等,有时是演员在讲,有时是角色在讲,也有演员说他的角色、角色说其他的角色;如此对观众说话的就有扮演者、角色本身、中性演员(如说书人)等多种态度。我认为最好的演员就是一个全能的说书人;一会儿他是说书人,一会儿又是角色,而且可以在多种角色间替换。这样丰富又自由的表演,这样的形式应该可以发展成特别强调表演的现代戏剧。

剧场的危机和前景

黄碧端(以下简称「黄」):看来您对编、导、演三个角色都想取得一个平衡。据我所知,大陆这几年剧场似乎比较消沈,不太容易争取到观众,不知您对大陆的走向有何看法?

高:我不接受商业化,尽管它是不可避免的。

黄:商业化代表中产阶级慢慢兴起,不也是剧场有利的条件?

高:大陆官方对剧作家自由创作的控制仍是非常严密,经济开放后物价上涨,使得有些艺术家放弃写作,转而从事广吿编剧或电视报导。

黄:那么原来那些基本训练根柢很好的剧场人员,会不会因为萧条而投入另一个新兴的、比较自发的剧场活动?

高:钱对艺术家固然很重要,但是跟创作就没有多大的关系;如果有充分的创作自由,那怕没钱也能做。

林:是什么资源提供您创作实验剧?

高:大多是舞台上的形式,通常我写作所想的不是如何写剧本,而是考虑它如何呈现在舞台上,所有想法都必须赋予一个戏剧形式。

钟:刚刚提到您追求形式,我想时代变了,形式当然要变。但我担心目前台湾很难抵抗百老汇的诱惑,反而忽略了台湾本土东西的肯定。学习西方固然重要,但是我们自己应该肯定自己的戏剧运动的存在,从而引起西方人的注意,而不是西方人肯定了我们新的戏剧形式,我们知识份子才知道要回过头来看看。

陈玲玲(以下简称「陈」):我认为不能忽视百老汇进入的益处,流通是必要的,重要的是淸楚知道演出国外的剧目意义为何。

培养好演员,走向多元化

高:台湾的戏剧有两方面还値得努力。一个是强调演员的表演训练,培养好的演员;另一方面就是创造新剧目。同时也应该引进演出西方剧目,不用担心自己的文化受侵略,我觉得听其自然是最适当的态度,自由地做、自由地评论、自由地发表意见,当然社会要予以关心、支持。

钟:本月份进行式剧团的《蝴蝶君》和果陀的《火车起站》演出卖座成功,可以感觉到观众的期待,他们的热情使我们觉得台湾的剧场确实値得努力。

陈:站在政治文化和经济上来看,我们这个时代是一个很有潜力的时代。现在中国的东西越来越受重视,原因是不论大陆或台湾都有可以骄傲的成绩。

钟:高先生这次来台湾看了一些戏有那些看法?

高:我看了河左岸的《海洋吿别 II》,挺喜欢编导的构思,但由于缺乏专业的表演训练,以致戏中许多张力无法完成。

黎焕雄:长久以来,我们是以非专业方式进行创作,但这次演出,想在较专业的场地(台北国家剧院实验剧场)做一个较专业的戏。对演员,我们采分裂状况的工作方式──在预设剧情结构上,先听演员对角色的认知,然后再进入排戏。

七年来,对河左岸来说,非专业的意义也是在对抗这快速变化的商业社会。重要的是我们自己对剧场的热情,及各种生命成长过程的关注。

梁志民:果陀成立至今有四年半了。当初创团,我抱定一个宗旨:在传统中实验、在实验中成长。我们非常重视演员的训练,至今已训练出五期、大约一百多位学员。目前剧团最健全的是行政部门,而最待加强的是技术人员。

这次演出高老师的剧作,原本担心剧中出现非常多的北京俚语令台湾观众无法接受,结果演出以来,发现一点都不成问题。因为这个剧作除了表现形式独特之外,剧中刻划人与人的关系和冲突是这么强烈,所以观众非常投入,这也是让我──这部戏的导演,坐在观众席中再学习时一个最感动的地方。

音乐与黑暗:我的创作之泉

高:我喜欢音乐,通常我写戏是一边听著音乐一边对著麦克风说话,录完后再稍加整理。我所使用的是直接诉诸听觉的活的语言,而不是书面的修辞。任何死去的字眼和说法,我一槪不用。

事前的工作包括极为精细的结构分场,以及包括上下场的题纲,等到基本的戏已成形,只剩下词的部分要发展,再选择能够帮助我立刻制造出适合的情绪强度的音乐,在一片黑暗之中与录音机独处,完成我的剧作。过程中我仍保持非常中性的情况,准备随时进入不同的角色。《绝对信号》就是沉浸在德布西的《海》里,在三十六个小时之内完成的。  

 

纪录整理|姜秀琼

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时间:1992年10月23日晚8:00

地点:发条橘子

引言人:吴静吉(学术交流基金会执行长,前兰陵剧坊艺术总监)

出席:高行健

钟明德(国立艺术学院戏剧系副教授)

林宝元(文化评论者、淡江大学大传系教师)

陈玲玲(国立艺术学院戏剧系讲师、《彼岸》导演)

黎焕雄(河左岸剧团导演)

梁志民(果陀剧场艺术总监、《火车起站》导演)

黄碧端(本刊总编辑)

本刊编辑阎鸿亚等及剧场界人士多位列席

纪录整理:姜秀琼

 

高行健的新戏

高行健新作《生死界》已在巴黎的雷诺-巴侯(Renaud-Barrault)圆环戏院上演,并已选入今年八月亚维农(Avignon)戏剧节的正式剧目,法国文化电台也将广播全剧。目前他正应法国博马舍(Beaumarchais)戏剧基金会之邀,赶写一出新戏。

他已接受联合报基金会邀请参加「四十年中国文学讨论会」,将于今年年底再度访台。

八五年是中国大陆戏剧的高潮,除了许多实验戏剧的演出外,还包括一些具有革新精神的传统戏剧。

如今我想重振演员和剧作家的地位,作些能够留存的剧目,而不是像当今欧洲的戏,换一个导演来重导就不行。

台湾的戏剧有两方面还値得努力。一个是强调演员的表演训练,另一方面就是创作新剧目,同时也应该引进西方剧目。

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