PAR 表演艺术杂志

吴静吉（以下简称「吴」）：我认识高行健是在香港的一次戏剧会议。当时，他的戏剧工作的成果，个人遭遇，他如何处理遭遇，其结果又如何变成戏剧内涵，这些历程，很多香港戏剧界人士都已经很熟悉。今年四月份，我到大陆做有关大陆戏剧的调查和硏究，从北京人艺、上海人艺、上海戏剧学院、中央戏剧学院跑了一趟，发现高行健是唯一没有被艺术界骂过的人，我想知道，他是凭什么有这样的魅力被那么多人喜欢的？他的《绝对信号》等作品，在一九八〇年，对整个大陆戏剧的贡献具有划时代的意义。我也看过他的《野人》的录影带，觉得在大陆当时那样封闭的社会，跟西方（尤其是纽约、伦敦）的剧场隔绝，会出现这样的作品，令人非常诧异。由此可见人的想像力、潜力是绝对超过空间范围的。

我们今天要请他谈谈，第一是大陆的戏剧发展，第二是在他参与了台湾的剧场并观赏过几次演出后的观感，并与大陆作个比较。此外，我知道他的一出独幕剧被翻译成瑞典文字，在瑞典皇家剧院演出；他在巴黎、纽约都曾待过，希望他能从这些经验当中，对西方戏剧跟中国戏剧作一比较和趋势分析。

高行健在大学念的是法文，后来在戏剧界理论与创作同时并进；他的画作在德国画展中也非常轰动，所以我也希望他能从文字的、肢体的、到视觉的艺术，作一个整体的归纳。

从内容的关心到形式的思考

高行健（以下简称「高」）：就从我写戏的过程谈起。《绝对信号》是我写的第十二出戏，却是第一出上演的戏。第十一出戏《车站》被禁演了，前十个剧本在文革期间都烧掉了。这些戏不能上演的原因除了政治因素外，还有戏剧观念和艺术形式与前人不同。有的导演看了我的剧本，说我的戏场场是珍珠，但是没有一个线串起来。因此他们经常要我把剧本改成纳入一个通俗的戏剧框子，敍述一个有冲突、有矛盾的完整故事。我自己的戏剧观念也经过很大的变化：在大三之前，我非常欣赏史丹尼拉夫斯基体系的表演；大三之后，我自己成立实验剧团，照著史氏理论演出《凡尼亚舅舅》片段，结果非常沉闷，心想一定还有其他方法。而后有幸看到在当时只有文艺界高干才有机会看到的布莱希特理论，这时我便开始思考戏剧的形式，而不只是该写什么内容。后来中国靑年艺术剧团当时的副院长，也是一位好导演邓止怡先生为我开启了剧场大门，他吿诉我要成为一个好的剧作家，首先要懂得排戏和熟悉排练场。他允许我到排练场看不同的导演排戏。因此我对戏剧的关心，从开始就不仅是写剧本，还包括了表演、形式等各方面。

到了八一年，我调到北京人民艺术剧院工作时，可以说已经有了自己的戏剧观念。原因是文革后期，在我工作单位里有些法国专家，于是我就藉进修外语的幌子，看了许多法国当代文学，包括贝克特、尤涅斯柯；另外由于布莱希特从中国传统戏剧中得到许多启发，我开始硏究中国传统戏剧，才发现中国表演所提供的丰富内容都可以作为现代戏剧的参考。

我在北京人艺作的第一出戏就是《车站》，之后他们希望我不要如此远离传统，至少能靠近写实主义一点，于是我写了《绝对信号》，这些戏都打著实验的名义演出，得以通过阻难。

我在北京人艺有一个很好的合作者──林兆华（现任北京人艺副院长）。我们有共同的理念，都想搞些新东西；我们策划的第一阶段的三部曲是《绝对信号》、《车站》、《野人》，第二阶段是《彼岸》、《冥城》、《山海经传》，但《彼岸》只做到一半，剧院便不让我们做下去了。我们私下谈了很多理论的问题，但到了剧院却不讲理论，倒不是因为政治或艺术观点不同，而是因为会使得一些老导演、老演员不高兴，因此我们对演员的训练或排戏都不作任何理论宣言，只是照著理论的方法一步步带领演员进入情况；我们有自觉有计划地做这些事。

在这同一时期，别的剧团也作了不少好戏，像上海人艺演了几出马中骏的戏，我认为他是一位很有才能的剧作家；另外中国靑年剧院演出刘树纲的代表性作品《一个生者对死者的访问》；还有中国靑年艺术剧院演出王培公的《W M》（我们），以及上海一群年轻人的集体创作《魔方》。这些都是那个时期的实验戏剧。我认为八五年是中国大陆戏剧的高潮，除了上述的实验戏剧，还包括一些具有革新精神的传统戏剧，像林兆华导的《狗儿爷涅槃》（编注：本刊试刊号有剧评）、《红百喜事》，虽是非常现实主义的戏，但处理手法新鲜。八六年之后，胡耀邦下台，靑年剧团受到政治汚染，中国大陆实验戏剧严格来说已经终止了。只听说在八七、八八年间，由北京一个戏剧学院的几个学生组成的剧团，曾演过一些外国剧目，像尤涅斯柯的《椅子》，后来当然也难以维持下去。以上就是大陆实验戏剧的大致情况。

《绝对信号》的开创性

阎鸿亚（以下简称「阎」）：请问《绝对信号》这出戏在当时的大陆突破了什么禁忌？

高：传统的北京人艺表演是一种很漂亮、有点格式化、又带有戏曲表演痕迹的表演方式，这是焦菊隐先生结合中西戏剧硏究出的表演方法，后人把这种表演方式与政治归结叫「话剧民族化」；这种表演特色跟完全的现实主义不太一样，具有一种更浓厚的表演性质：节奏感强、戏剧性强、演员条件要求严谨。但我们希望的是更为自然、朴素的表演，把作戏的痕迹和过分的舞台感丢掉。

《绝对信号》演出时，中国大陆还没有小剧场，我们却选择以三面都是观众的排演厅演出，台上只有一个象征性的框子，完全脱掉现实主义的布景，强调舞台上的虚拟性；灯光设置因为距离很近，只需使用打火机或手电筒；在幻觉和回忆部分又寻找不同的表演方法──极为夸张的表演层次，其他时候则是近乎电影的自然表演。

这样的演出当然引起很大的争议：保守意见认为这不应该是北京人艺的风格，但又因挑不出过于古怪到不能接受的毛病，所以也不好加以禁止。

两岸互逆的实验之路

钟明德（以下简称「钟」）：台湾的戏剧从完全业余到今天不少有活力的年轻人为小剧场努力，并走向较专业化的制作水准。而大陆戏剧的情形却恰恰相反，像北京人艺是一群具有专业基础的人，同时又有一个明确的写实主义的传统……。

高：年轻人的实验戏剧在大陆可说完全没有，因为大学生不准成立剧团，在八五年最自由化的时候，也只有北师大的学生剧团，在老师的指导下演出一些保守的传统剧目，只算是给那些学戏剧的学生一个表现机会而已。

钟：台湾的戏剧活动，近年来小剧场逐渐蓬勃，但仍有许多阻力，除了演员不够专业、没有专业的排练场地和纪律外，还有来自传统话剧界相当大的阻力，也就是说两方面的对话非常缺乏，我觉得很遗憾。但是大陆话剧既然是从专业领域出来，也应该会面临到诸如剧场管理阶层、或是导演、演员、剧评家等各方面的阻力，我想听听你在这方面的经验。

高：我的经验吿诉我两件非常重要的事情。一是争取老戏剧家的支持，像我本人与曹禺院长算是忘年之交，我三出戏的演出都得到他的同意。再者是对前辈戏剧家的尊重，请他们来看戏并征求意见。

钟：果陀这次《火车起站》的演出，我满高兴看到他们邀请两位年纪较大的演员参与。平常我们在实验剧场看到的都是三十岁以下的演员，但是大陆从事剧场活动的人却是各种年纪都有。

高：大陆看戏属老年人较多，当然也有不少热爱戏剧的年轻人。但是台湾有这么多不计报酬的义工，甚至有些剧团经济上发生困难仍然坚持下去，这种热情令我非常感动。

重振演员和剧作家的地位

林宝元（以下简称「林」）：请问您的创作点是从自我经验或哪一种美学出发？

高：我写过一本书《对一种现代戏剧的追求》，介绍的就是我自己追求的戏剧，我把它称作「现代的东方戏剧」。另外有一篇我在巴黎大学的讲稿〈我的戏剧我的钥匙〉也有详细的介绍。我想找寻的戏剧形式是在小剧场，不论我做什么戏，首先必须回答「戏剧是什么」和「怎么去演戏」这两个根本问题。基本上我不拥护传统也不排斥传统，只是保留我认为好的地方，淘汰不适合的部分；我也非常明确不重复西方人做过的戏剧。

我简单地把戏剧分作三个时期：第一是以演员为主的戏剧时期，如我们的传统戏曲；第二是以剧作家为主的时期，如西方十八、十九世纪之后，重要的是剧作家对社会说些什么；第三则是当今导演的时代，不重视剧作家和演员，导演具有权威的地位。如今我想重振演员和剧作家的地位，作些能够留存的剧目，而不是像当今欧洲的戏，换一个导演来重导就不行。波兰导演Tadeusz Kantor的戏就只有他自己能导。

阎：法国导演维德志（Antoine Vitez）曾建议剧作家尽量驰骋想像，把如何搬演的问题留给导演，那样正能提供有创造力的导演开发演出的更多可能性。

高：三年前我在巴黎碰到他，那时他已是欧洲顶尖的法兰西喜剧院院长，他说他最喜欢导别人认为不能导的戏，我说我也专写别人难以导演的戏。他听了便邀我经常去看他排练。他擅长从文学性的剧本中发掘新的演出方法。有一回我看他导拉辛（J. Racine, 1639－1699）的戏，演员站在柱下长段独白，滔滔不绝，却动也不动，但那语言的情感、节奏表达的确令人心醉。这是西方戏剧的传统，强调语言的表现，而东方戏剧始终强调戏剧动作，亚陶（A. Artaud）主张戏剧是过程，我认为这是现代戏剧的重大发现，作实验剧场应该重视动作和过程，同时又不忽略语言。

演员的中性位置

西方戏剧有两大流派，一个追求演员就是角色，演员尽量化成角色，如史丹尼斯拉夫斯基的理论；另一个流派是演员解释角色，扮演角色，如布莱希特理论。而我认为还有第三种流派，是传统戏曲所提供的表演关系，即「演员」、「角色」，和一般戏剧所没有的「中性演员」三者关系；演员不是直接进入角色，而是先净化自我。比方说一个男演员要扮演红娘，他在后台化妆时，便慢慢褪下他本人平时男性的装扮，进入一个中性的角色；当锣鼓点一响，出场亮相的并非是演员本身、也非红娘角色，而是一个准备随时能自由出入角色的中性角色。比方说，我在排《对话与反诘》的时候，要求演员不要表现激情，把自我放在身后一双冷漠中性的眼睛，好观察自己的躯体如何扮演角色，于是演员便可控制自己的身体进入角色。《冥城》里有独白、自白、旁白、对白等，有时是演员在讲，有时是角色在讲，也有演员说他的角色、角色说其他的角色；如此对观众说话的就有扮演者、角色本身、中性演员（如说书人）等多种态度。我认为最好的演员就是一个全能的说书人；一会儿他是说书人，一会儿又是角色，而且可以在多种角色间替换。这样丰富又自由的表演，这样的形式应该可以发展成特别强调表演的现代戏剧。

剧场的危机和前景

黄碧端（以下简称「黄」）：看来您对编、导、演三个角色都想取得一个平衡。据我所知，大陆这几年剧场似乎比较消沈，不太容易争取到观众，不知您对大陆的走向有何看法？

高：我不接受商业化，尽管它是不可避免的。

黄：商业化代表中产阶级慢慢兴起，不也是剧场有利的条件？

高：大陆官方对剧作家自由创作的控制仍是非常严密，经济开放后物价上涨，使得有些艺术家放弃写作，转而从事广吿编剧或电视报导。

黄：那么原来那些基本训练根柢很好的剧场人员，会不会因为萧条而投入另一个新兴的、比较自发的剧场活动？

高：钱对艺术家固然很重要，但是跟创作就没有多大的关系；如果有充分的创作自由，那怕没钱也能做。

林：是什么资源提供您创作实验剧？

高：大多是舞台上的形式，通常我写作所想的不是如何写剧本，而是考虑它如何呈现在舞台上，所有想法都必须赋予一个戏剧形式。

钟：刚刚提到您追求形式，我想时代变了，形式当然要变。但我担心目前台湾很难抵抗百老汇的诱惑，反而忽略了台湾本土东西的肯定。学习西方固然重要，但是我们自己应该肯定自己的戏剧运动的存在，从而引起西方人的注意，而不是西方人肯定了我们新的戏剧形式，我们知识份子才知道要回过头来看看。

陈玲玲（以下简称「陈」）：我认为不能忽视百老汇进入的益处，流通是必要的，重要的是淸楚知道演出国外的剧目意义为何。

培养好演员，走向多元化

高：台湾的戏剧有两方面还値得努力。一个是强调演员的表演训练，培养好的演员；另一方面就是创造新剧目。同时也应该引进演出西方剧目，不用担心自己的文化受侵略，我觉得听其自然是最适当的态度，自由地做、自由地评论、自由地发表意见，当然社会要予以关心、支持。

钟：本月份进行式剧团的《蝴蝶君》和果陀的《火车起站》演出卖座成功，可以感觉到观众的期待，他们的热情使我们觉得台湾的剧场确实値得努力。

陈：站在政治文化和经济上来看，我们这个时代是一个很有潜力的时代。现在中国的东西越来越受重视，原因是不论大陆或台湾都有可以骄傲的成绩。

钟：高先生这次来台湾看了一些戏有那些看法？

高：我看了河左岸的《海洋吿别 II》，挺喜欢编导的构思，但由于缺乏专业的表演训练，以致戏中许多张力无法完成。

黎焕雄：长久以来，我们是以非专业方式进行创作，但这次演出，想在较专业的场地（台北国家剧院实验剧场）做一个较专业的戏。对演员，我们采分裂状况的工作方式──在预设剧情结构上，先听演员对角色的认知，然后再进入排戏。

七年来，对河左岸来说，非专业的意义也是在对抗这快速变化的商业社会。重要的是我们自己对剧场的热情，及各种生命成长过程的关注。

梁志民：果陀成立至今有四年半了。当初创团，我抱定一个宗旨：在传统中实验、在实验中成长。我们非常重视演员的训练，至今已训练出五期、大约一百多位学员。目前剧团最健全的是行政部门，而最待加强的是技术人员。

这次演出高老师的剧作，原本担心剧中出现非常多的北京俚语令台湾观众无法接受，结果演出以来，发现一点都不成问题。因为这个剧作除了表现形式独特之外，剧中刻划人与人的关系和冲突是这么强烈，所以观众非常投入，这也是让我──这部戏的导演，坐在观众席中再学习时一个最感动的地方。

音乐与黑暗：我的创作之泉

高：我喜欢音乐，通常我写戏是一边听著音乐一边对著麦克风说话，录完后再稍加整理。我所使用的是直接诉诸听觉的活的语言，而不是书面的修辞。任何死去的字眼和说法，我一槪不用。

事前的工作包括极为精细的结构分场，以及包括上下场的题纲，等到基本的戏已成形，只剩下词的部分要发展，再选择能够帮助我立刻制造出适合的情绪强度的音乐，在一片黑暗之中与录音机独处，完成我的剧作。过程中我仍保持非常中性的情况，准备随时进入不同的角色。《绝对信号》就是沉浸在德布西的《海》里，在三十六个小时之内完成的。  

 

纪录整理｜姜秀琼