四月在国家剧院先后上演了两出戏：曹禺的《雷雨》和日本蜷川剧场的《米蒂亚》，这两出戏其实有著相互叠映的关系，对用心的观众来说，也正是学习到现代剧场与古典悲剧如何交融的一个机会。但是，这两出戏同时都被许多台湾观众粗糙地认为没有可看性而丢到思维之外；这不仅是曹禺与蜷川的遗憾，更是台湾戏剧工作者的损失。
《米蒂亚》
5月1〜2日
国家戏剧院
《雷》剧的编写与《米》剧的演出，同时都是以希腊悲剧的形式做为发展现代剧场的胎盘，两者之间虽然在创作时间上相差了五十余年，但现代戏剧延续著希腊悲剧精神，两者面对的问题，是非常相近的。在中国现代戏剧的发展上，希腊悲剧是比较不被接受的，只能在学院里当做教科书来「硏究」。在舞台上让中国人面对生命中最不堪的部分，竟是把儒家文化那套伦理道德都解构掉，那么中国人的「身份认同」将置于何处呢？所以，一般说来，莎士比亚是较希腊悲剧更能让中国人接受的。
家庭的崩解过程
这两出戏都是以一个家庭体制的崩解作为悲剧的主线，沿著这条主线发展出人们最矛盾的意识型态之所在，就是「家庭」这个东西到底是一种应然性或是必然性的社会产物？中国戏曲上也有许多家庭伦理大悲剧，但中国观众宁愿接受大团圆结局的老套，或起码善有善报、恶有恶报，也能大快人心。
在五四运动前后，新文化运动的矛头就是指向一个象征著中国封建专制的家庭体制，进行反抗；在三〇年代以长篇小说《家》崛起的巴金，尤其让我们看到中国封建家庭体制，在他的小说里正一点一点地倾塌下去的悲剧；家庭与社会的关系，正是一个合成的管理体制在对人作极度的剥削。曹禺的《雷雨》也是在这个阶段创作出来的；这出戏里所要表达的感情，诚如他在《雷雨》剧本出版的序中所言：「发泄著被压抑的愤怒，毁谤著中国的家庭和社会」、「暴露大家庭的罪恶」等。
作为社会最小单位的家庭，它的盛衰恒常地是在反映社会的变迁；《雷雨》背景正是中国社会开始面临一个巨大转变的阶段。剧中周、鲁两个家庭的对立，也正是社会结构变迁的具体反映。剧中人物各种关系的冲突、矛盾，也让我们深刻地感受到在那个惊蛰的年代，人们极欲脱出积存了数千年封建文化的桎梏，竟是要用暴露出生命中那点「不堪」去做交换。因此，兄妹近亲相奸或后母与继子乱伦相恋，都是用来惩罚那些镶嵌在生命外表的机械性东西，正如希腊悲剧中恶贯满盈的英雄人物，许多都在最后升了天，要把人间的罪恶升华到净化的精神层次。
亚里斯多德在《诗学》中提到：「藉引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化」；只有在台下做观众的我们，及台上归亚蕾饰演的鲁妈，知道悲剧之神的脚步是一点一点地挪近了这座宅子。在这个巨大物体的崩解过程中，我们隐隐约约地感受到一种战栗的悲剧，气氛正是人们自己营造出来的，不是什么命运的安排，也不是玩什么噱头。除了归亚蕾已进入舞台上的鬼域世界，现实上只是一个虚构的身体外，来看戏的观众才是真正悲剧的俯瞰者，观众站在神格的地位是如何地去面对兄妹近亲相奸这种「复杂而又原始的情绪」（见《雷雨》剧本序言）呢？观众的主体性在此充份被创造出来；曹禺在一九三六年一月写下《雷雨》的序时，他想让观众产生一种「水似的悲哀」，让观众离开剧场以后，自己延伸出这个悲剧效果的意义。
米蒂亚是女人也是男人
蜷川的《米蒂亚》也是在讲一个家庭体制崩解的过程，为何五十年以后，这个问题仍在不同的社会同样被提起呢？曹禺编写《雷雨》剧本是为了暴露「大家庭的悲剧」，那么蜷川导演的《米蒂亚》演出要暴露的是什么呢？假若我们承认家庭是社会组织本质上的一种型态，大概谁都不会认为家庭体制是不动如山的，而「家庭」这个东西就势必不断地要面临人们的挑战。《米蒂亚》在形式上是希腊悲剧，然而骨子里卖的完全是资本主义社会高度发展中的现代家庭问题。蜷川要谈的不仅是男女之间因婚约而结合，而婚约又是被男人拿来做为权力的背书；更是连男人的权力基本上也被套牢在家庭体制的结构中。蜷川用了男人来演女主角米蒂亚及合唱队，自有其一定的意象转化功能；当剧中米蒂亚及合唱队在复仇时，事实上是用了男人的声音及男人的身体行动来表达对虚构的家庭体制的控诉，这时，观众必须发挥出做为观众自体的主体性，不能僵化地只抓著「米蒂亚」是个女人这个意象，有时她（米蒂亚）／他（岚德三郞）也是男人的发言人，与神话中的「米蒂亚」一起来反抗虚构性的家庭体制，否则只能粗心地以为蜷川在玩一台子的男人演女人的噱头吧？
在形式上，两者都使用了希腊悲剧的「三一律」古典主义形式。《雷雨》剧本的结构不仅集中、严谨，而且，曹禺认为《雷雨》不能被定位于「一个社会问题剧」上，而是「叫观众如听神话似的，听故事似的」，这就是希腊悲剧的本质，在于说故事所采取的一种诗感，使人对于命运的力量来自于像大自然的雷雨一样恐惧。曹禺在《雷雨》序言中就写下这样的句子：「我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量」。《雷雨》不可否认承受了希腊悲剧给予的影响，尤其剧中强调世界的「残忍」和「冷酷」，人物的挣扎，乃至在气氛上营造出朦胧不可知的神秘感，使全剧流泄出一种「悲悯」的氛围基调。从四月在国家剧院的演出，纵然导演完全是以话剧的三面墙手法去形塑原著中原本丰富无比的情境，但曹禺的剧本在情节推展及人物关系的结构上，仍然有其一定的突显表现。
用笑声掩饰不安
演员对於戏中角色的诠释过于乾净，饰演后母蘩漪的演员，并不如曹禺在剧本中所设定「妻子不像妻子，母亲不像母亲」那样充满了《伊底帕斯》中皇后尤卡丝塔的原罪情结，只令观众觉得其情可悯，并没有与兄妹近亲相奸那样受到撞击；使蘩漪说的：「一个女子，你记著，不能忍受两代欺侮」的米蒂亚式复仇宣言，产生不了人与道德在交缠之下迸裂出来的火花。饰演蘩漪的演员开始即将情欲交煎的困境表露无遗，到了后面就无法创造更为深化的剧力。从蜷川的《米蒂亚》看到岚德三郞通过三次的脱下衣服之过程，而呈现出把自己越来越逼近罪恶边缘的三个层次，就可以了解导演对于经典剧的再演绎，是很大的考验。曹禺曾说：「从优里皮谛斯，我企图学习他那观察现实的本领以及他的写实主义的表现方法，我很喜欢他的《米蒂亚》」；这就透露出李行对于《雷雨》的演绎，是将它形塑为写实主义的社会问题剧，却没有将《雷雨》的激情升华到一种「悲剧美」。即使这样，观众的笑声并不表示洞穿到这一点，偏偏是与导演一样陷进了对生命中那点「不堪」的手足无措。
法国直觉主义哲学家柏格森说过：「笑的敌人莫过于情感」，他更进一步分析道：「滑稽性所依赖的对比不是有生命之物与无生命之物的对比，而是在那些符合当前社会规范的行为与不符合的行为之间的对比」。因此，这里就暗示出了「笑」确是可以达到惩罚性的社会功能，所以，柏格森也说：「我们的笑通常都是群体的笑」。去年在金马奖国际影展的「同志电影」放映现场，也常常在银幕上出现两男或两女示爱的镜头时，众人爆发出一阵笑声；《雷雨》剧中角色的各种「乱伦」关系通过对白表现出来，对曹禺的剧本而言，是观众在断定「乱伦」的概念与生命的实体极不协调，在笑声中不只掩饰了这种不协调所牵引出来的不安，更可以由群体用来对那些在行为上背离了群体准则的人施加压力。笑的身体动作制约了思维，却从中产生出一种愉快或健康的状态，这大概就是为什么中国人永远喜欢看家庭伦理大悲剧，却永远在期待著「善有善报」、「恶有恶报」的结局吧！
蜷川的《米蒂亚》结构，基本上也是一个放在「三一律」的古典主义格局里，他丝毫没有想到要去顚覆在十七世纪即被法国古典主义作家所严格遵奉的戏剧结构准则。对一个从事现代剧场的创作者而言，这样复古是很容易遭受到「落伍」的讥讽；然而从莎士比亚以来各种形式的剧本结构都被不断推陈出新过，到了前卫剧场来临的时代，甚而大玩特玩反敍事性结构，剧本在戏剧中的位置已经越来越看不到了，而剧场也似乎把「三一律」当成了老古董。
在严肃的意义上，曹禺的《雷雨》是忠诚地把「三一律」中国化，而蜷川的《米蒂亚》又是具有顚覆意味地把「三一律」前卫化，两者之间的改造行动确实可以让我们重新反思，我们在台湾是否缺少一个扎实的戏剧认识论的基础呢？
文字｜王墨林 身体气象馆戏剧坊主持人，文化评论者
