解锢《北京人》 从五四的氛围走到台北的舞台 |
姚树华以模型说明《北京人》的舞台场景。
姚树华以模型说明《北京人》的舞台场景。(言午 摄)
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解锢《北京人》 从五四的氛围走到台北的舞台

历史的洪流,冲走了我的温柔,时代告诉我,要学你的风流。──姚树华〈遥远的灵魂〉

文字|胡惠祯
摄影|言午
第11期 / 1993年09月号

历史的洪流,冲走了我的温柔,时代告诉我,要学你的风流。──姚树华〈遥远的灵魂〉

《北京人》

9月9〜14日

国家戏剧院

这一年里,当代戏剧大师曹禺的经典剧作接踵登台,继《原野》、《雷雨》之后,即将和观众晤面的是《北京人》。

《北京人》是在「五四」打倒传统的硝烟遗氛中产生的,曹禺将剧中老式和新派人物刻画得有笑有泪,也就在这笑泪之间,成就了文化批判的寓旨。

典型化的新旧人物

曾家父子是老式世家人物的典型。一口安顿百年之身的棺木,是曾皓花甲之年安身立命的心理依赖,他倾力爱棺,一年一漆,不惜欠债;荒谬的是,漆债积年,最后,曾皓终得面临卖棺卖屋的抉择;生活上,老而失伴及病痛缠身的不安全感,令他不由自己的抓住百依百顺、逾龄未嫁的甥女愫方在身边。儿子曾文淸囚禁在传统文人不事生产的弊习与所婚非所爱的囹圄中,消颓地沉埋在鸦片床榻,常伴烟灯;在家道中衰及与愫方表妹柏拉图而无解的恋情困局中,他试图离家开创新机;可惜,脆弱的意志如沉疴不堪一击,终于回家呑服鸦片自尽,像一粒未能萌芽而死在土里的种子。

典型的老式女性如文彩及思懿姑嫂二人,在家庭伦常的表现上一顺一逆,也提供了丰富的对照。

以人类学家出现的袁任敢与女儿袁圆是剧中的「新人类」。这对父女所展示的反传统行为与价値观,在曾家老院中既如鹤立,不期然地又带动著鸡群;曾家孙子曾霆,一个在祖父面前背古文的已婚少年,则几乎完全不能自主地成为袁圆的玩偶兼影子。

江泰是这新时代的另一种「人类」。受过新学堂洗礼的曾家翁婿江泰(文彩之夫)因亏空丢官,屈身岳家却声大气粗、犯上闹庭;一事无成却夸夸然有杜甫建广厦大庇天下寒士的壮志。

动荡的时代,新旧冲激之下,能够完成过渡得到救赎的,在剧中只有愫方和瑞贞。愫方孤女投亲,与表哥文淸诗书画意趣投合,因相知而有情。相对于文淸的消颓,愫方的爱化成无私无我的奉献,容怨纳劳地照顾曾家上下,尤其不辞日夜地服侍姨父曾皓,对曾霆、瑞贞这对同床异梦的小夫妻,也是极力安抚撺掇。她在生活上、在心理上引导瑞贞进入这个传统世家的家庭生活。瑞贞本身却有新时代女子的塑性和思想,在革命的浪潮中,不顾有孕在身,毅然决定走出不幸的婚姻和这个腐败空洞的传统家庭。吊诡的是,她带走了愫方,成为愫方摆脱禁锢与宿命,进入新时代的门槛。

曹禺给予两个不同的女性典型一条生路,是寓旨深远的。愫方代表了细致和牺牲自我的传统美德;瑞贞是跟著时代脉息,勇于摆脱桎梏、接受新事物的女性。在此,袁家父女仍是牵动她们出走的磁场。

抓住文化批判的精神改编剧本

曹禺所给的生路,在袁任敢浪漫的原始主义带领下,以为脱开传统就自由了。然而,从五四、文革到今天的台湾,路虽已成途,却似乎一路坎坷。如果曾皓代表旧时代,最后送棺即是送走了旧传统、旧价値观:袁圆代表新时代,那么,她所展示的活力与莽动,可说是秩序未立、漫无章法的新世界。这与眼下我们的社会仿佛亦无二致。

因此,对于这样一个文化意涵丰富而超越时代性的剧本,三年前即在筹备《北京人》的导演姚树华说:「它打到我的丹田」;「我不是要导一出当年在北京的《北京人》,而是今天在台北的《北京人》。」姚树华抓紧这个意念,透过英若诚与曹禺会晤沟通改编剧本。英若诚首先肯定她的意念,他说:「中国知识份子从来未脱离桎梏──修身、齐家、治国、平天下,始终以为一己之力可敌千钧,小我、大我不分。」接著他提示往喜剧方向改编,曹禺则嘱咐决不可丧失原作精神──文化批判。

姚树华从人情、从价値观的荒谬,从欲望与现实困境之间,挖掘角色的喜剧性:曾皓护棺、送棺;两对三角恋情的追逐;江泰的大言不惭;袁任敢的空言警世。对应原著的文化批判精神,则扣紧两代的对立与调适。

从悲剧到喜剧,从三○到九○年代,从北京到台北,「要破就整个破」姚树华说,她将《北京人》导入一个破格的演出,在表演上,在舞台、服装、音乐、道具方面一体呼应,而期望成就一个统一的破格的表演风格。

改革的时代,破格的表现

「舞台原应是规矩堂皇的大房子,变成七个大小盒子。」提到俄国建构主义派设计师柯许肯(Eduard Kochergin)所做的舞台设计,姚树华兴味盎然:「是玩具」,「像玩积木盒子」,「很好用」。她动手小心地搬动七个模型盒子,说明它们在不同场景中的布阵。堂屋居中,高五米六,大门轩敞,槅扇透空,看出去是空旷的庭院。堂屋两侧各有三间房高低依序排成弧形。每个房间的陈设极其简单地表达人物的内心世界:愫方房里只有一把凳子;文淸房里是烟榻;江泰的屋中一堆浆糊似的烂肥皀,一部破脚踏车,有一种机器房的感觉。当光线从屋后打出,却使每间房的栅栏投影成监牢的意象。

「我要一个透亮的大房子,到处都是秘密,可是又藏不住一点秘密。」这是姚树华所做的要求。而当柯许肯交给她设计图时说:「型给你,看你怎么运用。」姚说:「我全部要动。」此外,屋宇上高悬著帐棚式的天幕。当小辈放风筝时,它是蓝天白云;但最后,天幕覆落,火的影像打在帐棚上,舞台上的一切宣吿毁灭。北京「人艺」老演员于是之说得好:「让场景参加一起来演戏。」呼应著这抽象几何图形的舞台,在演员走位上,姚树华琢磨出一种几何走位法,来表现角色心理与角色相互间的关系。

服装上除可窥出角色性格、心理变化,并随著各人生命流程的开展而显露型、色。每个角色都有五套服装,愫方的裙子愈穿愈短;思懿一身都是耀武扬威的色调;文淸从袍换西服再回到穿袍,显示他的走出与败退;瑞贞的服装从盘扣束身到西式套装短裙,显示她逐渐摆脱了约束。

最强烈的对比当然要看曾皓和袁圆了。曾皓的黄棕色调代表旧势力;袁圆从小鸡似的鹅黄到深红,象征社会改革的力量由萌芽膨胀成为摧毁。曾皓束紧在高领重裹之中,活像木乃伊;袁圆一件精采的风筝衣,宽大飘须,走动起来,整个身体就像只风筝在飞。

终场,在重金属音乐的衬托下,一尊三米六高的北京人偶堂堂地走出。它,手、脚、头都会动。

当然,姚树华不会让观众只是邂逅一下「北京人」。

其实,谁不是「北京人」呢?

《北京人》希望能「撞到你的丹田」。

(本刊编辑 胡惠祯)

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姚树华

台大中文系毕业,史丹福大学博士,专攻亚洲戏剧。现任旧金山美国艺术剧院(American Conservatory Thea-tre)驻院副导演,并主持新剧发展组;「桥和门艺术制作坊」(Bridge and Gate Productions Inc.)艺术指导;旧金山州立大学中文系系主任。

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