电影像迷人的情妇剧场则像是忠实的妻子──英格玛．柏格曼
一般观众大多经由电影银幕开始接触瑞典导演英格玛．柏格曼（Ingmar Berg-man，1918－）这个名字。《第七封印》、《野草莓》、《冬之光》、《夏夜微笑》、《秋光奏鸣曲》……这些令人怀念的电影都由柏格曼执导。他片中的几个班底演员，像是冯．席朶，碧比．安德森，丽芙．𡠄嫚……相信都是看过柏格曼电影的观众所不能忘怀的演员。
柏格曼电影常被影评家分成「旅途式」与「岛屿式」两种，前者如《野草莓》当中，老医生和媳妇开车到异地途中所发生的故事，观众逐步发现老医生的性格与媳妇忧郁的原因。「岛屿式」电影如《哭泣与耳语》中，三姊妹与仆人合住的大宅，或如《冬之光》中自私的牧师与为他生子的妇人所居住的小镇、教堂。人物性格因为在固定或封闭的空间中活动，而可以被仔细的刻划、描写。柏格曼的电影有时也混合这两种类型，例如一九八二年，他吿别影坛的作品《芬妮与亚历山大》就经由两个小主人翁跟随母亲改嫁而「旅行」过三座不同「岛屿」。
影迷从柏格曼片中的场面调度、细致立体的角色可以发现到这些特色和舞台剧的特质是相通的。也许观众会进而想看柏格曼如果导舞台剧会有怎样的成绩。其实柏格曼在剧场工作的渊源要比在电影事业中还来得早。他在斯德哥尔摩大学就读的第一年就开始在校园导戏，从一九四二年离开校园到一九八二年因健康理由吿别影坛为止，连续四十年，柏格曼年年有舞台剧作品推出，最高纪录还曾一年内导六出戏，合作对象包括瑞典、德国、英国的剧团。
八月即将来台演出《沙德侯爵夫人》的「瑞典皇家剧团」，是柏格曼最常合作的剧团，他本人在一九六三至六六年间，还曾担任过该团的导演兼团长。一九八二年之后的柏格曼虽然不导电影，剧场内的工作和写作则没有间断。到今年为止他的出版成绩有：九出舞台剧、自传《魔灯》（Magic Lantern）、小说《善意的背叛》（The Best Inten-tions）、电影剧本（改编自前述的小说）《星期天的小孩》（Sunday's Chil-dren，由他的儿子执导），此外，今年八月即将出版的还有一本电影工作回忆录（My Life in Film）。
改编经典，才高无忌
柏格曼的剧场作品，除掉自己创作的剧本以外，绝大多数都「改编」自经典剧作：莎士比亚、易卜生、史特林堡、田纳西．威廉斯……等人的作品都曾被他搬上舞台。「改编」的意思是，柏格曼时常会修改部分剧情来符合他对故事或人物的再诠译，有时候是修改台词，有时候则是把敍事角度改成柏格曼自己要的方向，所以他导的经典剧目，其实都得加上「柏格曼版」四个字。
一九八一年，柏格曼修改易卜生的《玩偶之家》（A Doll's House）为《娜拉》（Nora），史特林堡的《茱莉小姐》（Miss Julie）被修改成《茱莉》（Julie），配合他改编自己电影剧本《婚姻场景》（Scenes from a Ｍarriage）的同名舞台剧，共三出戏在德国慕尼黑的两个剧院连演七个半小时。柏格曼表示他希望观众在看完这三出戏之后，能去比较在现代社会中的政治面、宗教面、伪善面对男女之间关系的影响。
一九八六年，柏格曼改编莎翁的《哈姆雷特》，由瑞典皇家剧团演出，全剧歌唱队以摇滚乐演出，忧郁而不快乐的哈姆雷特带著墨镜出场，而他的名言“To be, or not to be, that is the ques-tion”则由父王的鬼魂说出。三个半小时的戏，全以瑞典文发音──而且不打字幕，不做翻译，剧评家称这出戏演的是「廿一世纪的哈姆雷特」。柏格曼自己对主人翁悲剧的解释则是：忽然有一天，他发现世界完完全全的改变了，因为道德已经完全沦丧了。
对于莎剧中简单的舞台指示，柏格曼表示这种剧本最适合让导演尽情的挥洒他「补充」的工作：「剧本、演员、观众是剧场内最重要的元素。服装、灯光、布景都只是次要的东西。演员最重要的工作是把剧本鲜活地呈现到观众眼前，导演也是演员，他负责做补充的工作。」至于像《长夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）、《谁怕吴尔芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf）这类舞台指示繁复的剧本，他认为只要演员经验够丰富，根本不需要导演来导戏，他自己导这种戏，到彩排阶段往往无事可做。
重视演员的「魔力」
柏格曼导戏的方式，按他自己的说法，最重要的是去找出整出戏的节奏（rhythm），而这个节奏必须足以呈现剧本的精神与意义。他在接受访问时，曾以「编舞」（choreography）来形容他和演员工作的情形，例如演员的姿势、走路的速度、甚至坐到沙发上的动作都得精确地符合故事行进间的节奏。而寻找节奏的准备工作是：仔细做好排练前的准备、阅读剧本、寻找每个人物行事的动机与背景。而这些预先就得做好的工夫，对于现年七十四的柏格曼而言，已经是他导戏的习惯、生活的方式：「在剧场工作，就像是一种生活的方式，你和演员讨论、和他们一起深入剧作家的心中……而拍电影则是一件非常累人的工程，需要你投入大量的体力。」
西方近代的戏剧理论有所谓的「导演剧场」（Director's Theatre），法国阳光剧团的莫努虚金（Ariane Mnouch-kine）、波兰剧场实验室的果托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼德．布鲁克（Peter Brook）、罗伯．威尔森（Robert Wilson）等人的剧场作品多被归于此类。柏格曼所导的戏也有这种倾向，只不过他的剧场不完全把演员当做棋盘上的棋子来使用，因为柏格曼仍然相信剧场需要由演员来完成「使观众以为是真的」（make believe）的剧场氛围，对于演员要如何在舞台上去发挥「魔力」，柏格曼的意见是，演员得随时意识到观众的反应，加上其他演员的现场情绪的配合：「就像空中飞人要跳出去的一刹那，他得知道观众在那一刻，是不是已经把注意力都摆在这里，而同时他得注意助手是否做好准备。」
柏格曼导戏的方式有点像十九世纪以前的西方戏剧传统──由演员的表演做为剧场的灵魂，而他诠释剧本和制作全戏的手法则又有「导演剧场」的倾向。这样的组合，与他同时拥有电影导演、剧场导演的身份有关，前者的工作是以摄影机带领观众跟著导演来了解剧情，后者则由观众自己挑选自己想看的部分。有人问到柏格曼对于这两种艺术形式的看法有何不同时，他回答说：「对我来说，电影就像迷人的情妇，剧场则像是忠实的妻子。」而台湾观众在经由电视或电影银幕看过柏格曼多年的「情妇」之后，终于可以在八月面晤他的「妻子」之一《沙德侯爵夫人》。
以能剧手法诠释《沙》剧
《沙德侯爵夫人》全剧分三幕，第一幕为一七七二年的初夏，第二幕为六年后的秋天，第三幕则为法国大革命九个月后的一七九〇年早春，故事场景全部设定在蒙蒂侯爵夫人（Madame de Montreuil）家的客厅。这出戏全长约两个半小时，由六个女演员演出，整个舞台在一、二幕都空无一物，完全由演员撑起全戏的张力，一如三岛由纪夫在他的笔记中所说，全剧以对白控制剧情，演员之间的对话约占去全戏百分之九十五的时间。
今年五月，笔者在纽约布鲁克林学院（简称BAM）看到这出戏，全剧以耳机同步翻译剧情，口译员时常因赶不上对白速度而频频吃螺丝。这出戏所有的对白都环环相扣，观众如果对剧情闪神分心，再回头就很可能错失人物关系互动的关键情节。剧场的灯光只在仆人宣布沙德已在家门口的那一刹那大亮，其余时间只有细微的变化。
这样的一出完全以演员表演为主的戏，实在很难让导演发挥功力，一如三岛在写作笔记中说到的：一个日本人去写一出与法国有关的戏，有些令人奇怪。而柏格曼以瑞典人去演日本人笔下的法国人，的确也难免令人提出类似的疑问。我个人认为，观众可以在两个地方看出他个人的导演才华：第一是，如三岛所说，他很想看擅长演翻译剧本的日本演员，怎样演这出戏。柏格曼的作法是：让他的瑞典演员穿著三岛指定的洛可可式大礼服，以类似日本能剧演员移动台步的方式进出舞台，而大多时是以不动的姿势来对话（能剧也是如此），人物多像雕像而以快节奏的对白来推动张力。这种需要老经验演员的剧本，以三岛所要求的「精确、有秩」地让六个人提出他们对沙德的看法（其实是他们从对沙德的看法当中所反映出的个人性格），而让剧情发展仍全部围绕在沙德侯爵夫人身上。
第二部分是，由于人物多静止不动，视觉构图就成了避免观众迅速进入梦鄕的重要工具。柏格曼以三幕三种服装颜色来提供「剧情在视觉上所应透露出的讯息」：第一幕沙德侯爵因为行为不检而被捕入狱，时为初夏，沙德侯爵夫人对丈夫的获释仍抱大期望，演员服装以白色为主。第二幕沙德侯爵即将刑满出狱，时令为秋天，并且距离第一幕已隔六年，成熟的红色成为舞台服装的主色系。最后一幕，众人已在剧中历经十八年的岁月，黑色系被用来表现严酷的气候与逝去的靑春。另一方面，柏格曼大多数时间都让演员全留在台上，静止不动的蒙蒂侯爵夫人，用扇子遮脸，她所透露出的「偷窥」、「监视」象征变得十分有趣。而仆人游走舞台，则使舞台画面保持流动并提供她可能窃听的暗示。而时聚时分的角色排列组合，则使得舞台视觉构图有许多想像的空间。
剧场忠诚的丈夫，此生不渝
柏格曼的影迷大槪都同意「柏格曼擅长处理女性角色」这个说法，三岛这出完全以女性角度发展剧情的剧本，正好提供柏格曼发挥他长于和女演员共事的特质。
而演员静止不动的身躯，除了使用手部、头部之外，就数脸部细微的变化最足以传神，更何况，「柏格曼的演员，光是脸部特写就可以说故事」，如果能现场目睹，就更能体会「此言不差」。
可惜的是：柏格曼个人最满意的三出戏《梦幻剧》、《唐璜》、《皮尔根特》，也许是限于主办单位经费，或者是演员档期问题而没有在本次访台的节目中出现。五月份我在BAM也看了《皮尔根特》。原本易卜生设计的年轻美少年，柏格曼却找了个中年发福的演员来担任，而第二幕的异国场景则转以疯人院做背景……和《沙德侯爵夫人》一样，《皮尔根特》也在终场让全体观众起立鼓掌。
不过，即使只能看到柏格曼导过的八十五出作品中的一部，其实也是件令人高兴的事。毕竟柏格曼已经高龄七十四，而且不再导电影了，想看这位的导演的新作，只有进剧场。目前柏格曼定居在波罗的海小岛上，排戏时就每天工作四至五个小时，其余时间则固定每天下午三点到他家谷仓改建的电影院，看他最爱看的默片。柏格曼表示他还要继续在剧场到无法工作为止：「我快死了，我的演员们也差不多了，想到每一出新戏都可能是我的最后一出戏，这样做起来，不是很有意思吗？」
特约撰述｜李立亨
