姚树华导演的《北京人》，意欲将写实主义形式的曹禺原作改头换面，把主题从四〇年代的北京人原始主义，转换为九〇年代的台北文化评论；在形式上则转换成后布莱希特的风格。然而，由于导演无法在中国／台湾文化落差中，寻找到真正内在的共同核心议题，使得演员的夹议夹敍成为说书人的扯谈，无法推展真正布莱希特式的辩证效果。
《北京人》
9月9〜14日
国家戏剧院
送旧迎新的热望
曾皓眼睁睁地看著自己亲爱的棺材被抬走，最后对江泰的护棺期望，也成了泡影，曹禺的《北京人》在一九四一年十月的首演上，写下了最黑色的讽喩，它是那么不约而同地，与老舍的《茶馆》末段（常四爷与秦仲义为自己先行送葬）遥相呼应。旧中国的死亡，在悲凉中流露著几分可怜、可笑。两个作品虽相差十多年，却都投射了新文化运动后，中国知识份子对送旧迎新有一分锥心之痛的热切。
《北京人》在曹禺的创作中，代表了一番自我反省后的沉淀，从《日出》等剧已开始追求不那么张牙舞爪，在平淡中吸引人的戏剧。《北京人》努力在当时惯于概念化的、非黑即白的扁平人性观中跳脱出来。事实上，《北京人》注明是出喜剧，很容易让人想到契诃夫的《海鸥》指明是「四幕喜剧」一样。在种种没落颓败的悲情中，曹禺企求寻找出一种距离角度，观察嘲弄那些时代的牺牲者的封闭心灵，可怜、愚昧复可笑。这无疑是话剧创作到了四〇年代初一份突破的企图与真切的要求，虽仍然局限于那战乱烟硝的不安定氛围，却仍使他创造出像江泰、人类学家和女儿等特殊角色。他们的荒谬性，已不是构筑在早期的粗糙写实传统之上。
重构的剧场形式
未知是否这个原因提供给导演姚树华在九〇年代的《北京人》演出里，大胆重构了原剧的线索。不单只把原剧整个解体，甚至是把剧本导引到姚导演所指的「后布莱希特」倾向，其人间人物不只随时跳出剧本，夹敍夹议，有时更拿剧中角色（包括自己）来开自觉性的玩笑，甚至还会分析曹禺创作此剧的时代意识底限制，或不时一再扯进九〇年代纷杂的台北现象，流行歌曲此起彼落。这种改动不可谓不大胆。
但更惹人注目的或许是剧场形式，俄国杰出设计师柯许肯的七个盒子般的房间，推进推出，不断地作舞台变化，一堆不相干的人等穿上现代或奇异服装如歌队般穿揷出场，有时像红卫兵，有时像搬运工人，有时像送葬行列，无机地变化。甚至人类学家女儿袁圆的风筝衣服，色彩斑烂，似乎早就否定了观众对曹禺作品的惯常观赏方式与期待。笔者委实好奇：到剧末北京人偶像跳官般出场，重金属式现代音乐响起，对鲜有机会看到曹禺原剧演出的台北观众来说，不知是如何一番感想。
两个层次的实验
姚树华执导的《北京人》版本无疑已远离曹禺的作品原作，它呈现出一种纷杂自由的创作灵感，远多于对原作忠诚的统一诠释。它对于舞台形式的热情，亦远高于曹禺式的旧文化批判。它对台湾怪现象的评议，多逗留在言辞间的扯谈，未见更深刻的呈现和切入，这个《北京人》版本对很多观众而言可能有点无所适从，但其间流露的胆量与企图心，确实有趣，并呈现出几分可爱而不协调的新文化感性。
我想姚导演对此剧的著手方式有其先设定的两层实验立场：⑴把四〇年代的北京人原始主义主题转换为台北文化的评论；⑵把传统的写实幻觉舞台形式转移成后布莱希特风格和构成主义舞台实践。这两个构想在著手之初真可谓「大胆假设」，今天纵然所有的处理都未能成功，这个作品的当代性和实验精神，依然値得我们肯定。而这两层转换方式也正是姚导演能不断流露出她自由创作的灵感根源。无论是《北京人》的主题曲开场，那段悲剧／喜剧的议论，演员「自报家门」式的角色定位，对文淸那时代的议论，对曹禺写作本剧的后设性评述，都处处展现实验的自由和野心，也是这次演出最为可贵的部分。
半世纪的文化落差
可是，由于好几个先天上必然的矛盾，而使这些构想面临重大的挑战：首先在剧本上，《北京人》的旧文化批评重心与台北文化怪现象硬要扯上关系未免太遥远一点，半个世纪的中国／台湾文化落差，构成了此次演出在素材、内容上的第一个断裂，无论姚树华多么努力，从社会面，从两岸问题扯到立法院乱象，高喊「动乱为平等之母！」又甚至直接呼唤「台下的女士们，」开始谈论女性问题，她也无法使两个分隔半世纪的文化问题在平行发展中，寻找到真正内在的精神交会，或是共同核心议题。因此这些夹敍夹议，充其量只是借题发挥，它无法借助原剧的推动，发展出真正布莱希特式戏剧性的辩证效果。
正由于这个要害的断裂，使这次演出的台湾文化批评显得表面，只是嘴巴上的扯谈，就如同偶然借用「你我皆凡人」或「有些人你可以不必等」诸如此类的流行曲调，博取得一些简单的通俗娱乐效果，却没有办法把曹禺《北京人》中的现代原始主义，延伸到今日台湾都会现代化的问题之上。姚树华有点像一个关心时事的说书人，边讲古代故事，边闲扯吉光片羽的台湾风情。它本质上就是拉不在一起的两条平行线。
无羁与杂沓的灵感
在舞台层面上，柯许肯的舞台的确非常灵活地解决了导演复杂的调度要求。但更重要的成就在这么明显的非写实非传统色彩的设计中，它宣示出导演的实验性意向。不过，相当可惜，在群众歌队的意像穿揷，方盒房子的前后移动，北京人偶配著现代音乐出现等，它抒发自由灵感的无羁联想，却无法在纷杂的多音多彩中，汇流成为一项动人的形式力量，它似一堆随意堆叠的积木，任意的乐趣无法真正构成一幢房舍的功能和形貌。它也恰如它所谈论的当下流行文化，纷乱的杂沓嘈音中，潜伏著任性的动力，一下子无法整合在一起，挥发出该有的力量，而左一句「岂只逊、逊弊了！」右一句「Oh！Shit！」，延伸到手拿大哥大的人们与红卫兵般的姿态，都欠缺了一条贯串的线，把珠子串连起来，在此时就不是一句「后现代的拼凑感性」可以拿来作理由的。
非关曹禺
尽管这个《北京人》版本有那么严重的形式与内容上的缺失，但由于它所开启的自由实验空间与姚导演的较宽容开放的角色处理，倒在过度冗长的演出中，冒现偶然的惊喜。曾皓的老式世界增添了几分可悯，而思懿的尖酸世故，重利残忍，却不见得处处可憎，当她说耗子「专找教人心痛的东西祸害！」又或讲「不会偷油的耗子少在猫面前作馋相。」犀利的伶牙利齿，也教人会心微笑。至于那位「败类的榜样」──江泰，在末段的自省、自怜与逃避中，流露出相当有趣的复杂面，虽在传统色彩浓厚的表演中，有几分不协调，但却为此类剧种的表演，提供了一个更开放的空间。
台北版的《北京人》的分割原作，总体而言，可视作一个有趣的大胆尝试，它纵然缺陷颇多，却总有自身一套自由的触角，因此也为传统剧作的当代诠释，踏出了仍需努力的一步。
无论送旧迎新，都已非关曹禺！
文字｜黄建业 国立艺术学院戏剧系讲师
