PAR 表演艺术杂志

源自民间唱书艺人表演的越剧，是二十世纪初在浙江嵊县一带兴起的地方剧种；一九三〇年前后进入上海，获得一般市民阶层的广泛喜爱。直至今日，它已经成为中国大陆地区最受欢迎的戏曲剧种之一。

大陆传统戏曲表演在整体上虽然处于步履艰难的状况，许多剧团因为观众锐减，在生存上已是极大困难，更难以在艺术上有所追求与创新。但是像戏曲这样一种曾经在上千年的漫长历史中，作为我们这个民族最为主要的文化娱乐活动和精神慰藉的艺术形式，它仍具永恒的存在价値。所以富有浓郁地方风情的越剧，至今仍保有一部分爱好者，比起越剧史上任何一个时期都要少；这在时代文化上虽也必然，却让我们心有不甘。

西潮冲击下越剧的存续

与其他传统戏曲剧种相比，越剧诞生在相当晚近的年代，然而这并不妨碍它拥有充分的地方神韵。在二、三〇年代的大上海，商业文化和市民文化都发展到了一个高峰，这使得前身被称之为「绍兴文戏」的越剧，以它那哀婉柔美的风格，迅速地融入上海市民的日常闲暇生活之中。完全由女性演员搬演的越剧，无论是在音乐旋律还是在舞台形像上，都与十九世纪以来风靡世界的西方文化格格不入；它却恰好生成于受到西方文化影响最深的大上海。这似乎说明了当时面临异文化注入的上海市民阶层中，正弥漫著一股浓厚的怀旧情绪。

二、三〇年代风靡上海滩的一代艺人，用越剧特有的唱腔和表演手法，将戏曲中悲情女性化的偏爱发展到了极致。这是一个「悲情旦」的时代，而我所继承的正是这样一种传统。在时代气氛上，我们这一代正处于中国大陆闭关锁国二十多年之后开始向世界开放，因此整个社会的生活方式和价値观念受到西方极大的影响，正像当年的大上海一样，对西方文化的倾慕以多种多样的方式表现在整个生活之中，异文化注入依然是最现实也最引人注目的文化现象之一。但是我们与那一代艺人所面临的世界文化背景完全不同。我们是在一个多元化的时代，经过第二次世界大战，长期以来西方社会对东方文化根深柢固的误解和歧视，已经开始缓和；而与此同时西方文化却以无法抵御的力量，随著西方发达的物质文明一起向所有第三世界国家倾泻。这一现象使得传统戏曲事业、包括越剧都面临著空前的价値危机。

这种具有典型地方风情的艺术样式是不是还有它的生存意义，是否还能像它辉煌的过去那样，让从都市到鄕村的千千万万观众为之倾倒？这些二、三〇年代的越剧艺人并不需要理会、更不需要思考的问题，却时刻萦绕在我的越剧事业追求过程中。比起那一代艺人，我们更需要确认自身的价値，不仅仅是为了满足人们的怀旧情绪，还有对源远流长的民族传统文化的深厚感情。在某种意义上，这也可以称之为一种「鄕土情结」。我以我对鄕土文化的热爱，通过表演向所有的观众传播民族文化的精髓，真诚地向世界表现鄕土文化难以抗拒的美和魅力。从我去过的十多个国家可以看到，世界已经在接受和理解一个来自中国的地方戏曲──越剧。也唯有世界上每个人和每个民族都表现出自己真诚的爱好时，文化多元化才能真正实现。

去年十一月我把新排练的几出越剧带到相隔多年的宝岛台湾，尤其是在大陆戏曲界产生过较大回响，同时也是我自己最喜欢的《陆游与唐琬》和《西厢记》。我之所以喜欢这两出戏，是因为我在所扮演的陆游、张生这两个角色上花费了心血，试图体现出我的艺术追求，尤其是我对民族文化传统的理解，及对人性的理解。

越剧在大陆走过了一条非常艰难的道路，在不同时期，它或者是处于商业文化的冲击和包围之中，或者是陷于意识形态的控制之下。在前辈越剧家们始终可望而不可及的艺术追求上，我们终于能够有一个比较好的艺术氛围，可以从从容容地思考越剧的命运和它的走向，同时将我自己的思考体现到舞台表演之中，这是我的幸运，也是时代赋予我以及我们这一代越剧艺人的机遇。

「男性化」地女扮生角

我所扮演的是越剧中的女小生。就像传统京剧里所有角色都由男性扮演一样，越剧也曾经是由男性演员扮演所有的角色。越剧真正开始风靡上海却是因为女班越剧出现之后，正像我前面说过的那样：在女子越剧的初生阶段，是擅长演出悲情的旦角的天下。也许越剧正是因为有了这一批颇有成就的「悲情旦」，才真正奠定了它柔美凄婉的风格。受这种艺术风格的影响，越剧里的生角显得过分地女性化，在感情表达方式上显得更像生角的女性扮演者，而不像戏曲所塑造的人物本身。在越剧不长的传统中，主要的男性角色大都是为表现女性悲情而设计的落魄书生，所谓「私订终身后花园」，「落难公子中状元」的俗套。虽然也受到一般市民的认同，但是，它毕竟因为经常陷入浅薄的大团圆或过多地表现民族文化中某些负面的因素，而放弃了那些更为深层、也更为健康的审美情趣。

我在我所扮演的人物身上所要体现的，与越剧传统生角的美学基调有非常明显的差异。我所要表现的，当然包括了传统文化中绵延至今的含蓄恬淡的韵味。尤其是陆游和张生，就像传统戏曲中所有书生那样风流蕴藉；非但风流，而且才高八斗，学富五车，内心世界中蕴藏著丰富的情感。我试图用我自己特有的似断似续、一波三折的音乐唱腔，表现出人物应有的书卷气，以及他们所特有的迷人感伤。然而，我并不想像前辈越剧艺术家们那样过于女性化的感情表现；而是尽可能在我所扮演的角色身上表现出某种程度的男性化的力度。

通过这种力度，我希望我所扮演的陆游与张生能够与传统戏曲，尤其是与传统越剧中的书生们有所不同。实际上在我看来，传统的中国书生也确实是这样的，他们非但深具浓厚的东方式的感伤情调，而且也经常表现出独立的人格追求，堪称社会的良知。因此，我希望能够从中国古代书生们身上发掘出更丰富的人格内涵，让他们在我们这时代的观众面前展现出更完整的魅力，有更具深度的人性追求。这样做非但是为了让今天的观众更全面地理解古代文人，同时，通过戏曲亦能表现出当代文化视野中的民族传统。我想经过这样改造的传统戏曲，尤其是越剧，更能受到现代观众的欢迎，也更适宜于与现代艺术对话。

重塑张生为传统文人的典型

在所扮演过的数十个角色中，我最喜欢《西厢记》的张生，因为这可以说是我的《西厢记》。

《西厢记》源出于唐代元稹的《莺莺传》。从元代王实甫依据这个故事敷演成完整的戏曲剧本以来，一直是古典剧目中最受民众欢迎的经典作品。历代戏曲表演团体以各种不同的方法将《西厢记》搬到舞台上，从最古老的元杂剧直到著名戏剧家姚一苇先生的改编，都表现出不同时代与不同的艺术家们从特定角度对它的解读。在中国传统爱情文学里，女主角往往是推动爱情故事达到完满结局的主要动力所在。而自王实甫以来各种版本《西厢记》中的张生，也都像我们传统爱情文学中典型的男角那样，是一个多情却又被动的角色。虽有风情却缺乏深度，无论是在性格的刻划上，还是在人格的完美上，都远远不比女主角那样光彩照人。

我以为这是因为一直以来《西厢记》的改编者都从男性文人的立场出发，以男性轴心社会的特定视野，也许能够更好地观照和剖析女性的心灵，而对以爱情男主角身分出现的书生却反而没有深刻的认识。因而《西厢记》的各种不同版本中，有以莺莺为主角，也有以红娘为主角，甚至还有姚一苇编作以孙飞虎为主角的《西厢记》，却没有以张生为主角的《西厢记》。而我要推出的正是这样一部以张生为主角的《西厢记》。作为一个多年来一直把扮演男性当做我艺术表现方式的女性演员来说，最富挑战性的工作莫过于深入挖掘男性的心灵，尤其是传统男性书生的心灵世界。在源远流长的中国传统文化中，文人始终是最主要的文化载体。我尤其想知道这个作为文化载体的文人群体是以怎样的方式生存，他们因什么而喜而怒而哀而乐？他们有怎样的人生观？爱情观？他们追求什么？怎样实现这些追求？挫折时他们会怎样？我把我的这些探索都化入扮演《西厢记》张生的过程中，我扮演的张生就是我所认识的中国传统文人的一种典型代表。

我所看到的张生当然不是女性的救主，但是在人生道路上，他也绝对不是一个无所作为的被动者。也许他经常感到无助和无奈，也许他的现实追求经常受挫，然而始终不曾放弃自己对某种终极目标的追求，他决非仅仅是为爱而爱，更不止于随波逐流地求取功名；他把自己对爱情的追求，对美的追求上升到对人生和人类的终极关怀。张生不是英雄，更不是圣人，他只不过是一个普普通通的书生。他有玩世不恭的时候，也有游戏人生的意味。然而就连这种玩世不恭和游戏人生，也在在表现出他对世俗的叛逆与超越，以及挣脱压抑人性伦理枷锁的努力。

正像古代文人在文学作品中一往情深地创造美得令人心碎的女性形象一样，作为一个女性，我也要用我所倾心的越剧艺术，在舞台上一往情深地创造美得令人心醉的书生。这不仅是对创造了无数完美女性形象的书生们的回报，更因为，只有这样的书生，才値得我用全身心去创造。按这样的理解扮演张生，也许会与二、三〇年代上海风行的以悲情为主旋律的越剧风格有很大的差异，我对此并不在意，我只想做我对人性理解所表达出的艺术。我是一个女性，应该而且必须跨越性别障碍构筑的文化鸿沟，超越男性轴心社会赋予女性的规范。我现在以这样的心态创造张生，将来也想用同样的心态创造出更多形态各异的男人──一些能够以其丰富、完整而具深度人性追求的男人，能与女性共同创造完美人生的男人。我为我创造出这样的男性形象而感到自豪，为人类自豪。

 

文字｜茅威涛　小百花越剧团副团长