这场表演的三个剧团非常巧合地显现台湾历史的三个阶段：传统中国、日据时代、台湾现代。而他们的身体语言似乎也与此相呼应──节制、压抑、错乱。然而，小剧场对既存的现实似乎渺无指涉；那么，小剧场自我牺牲或反抗体制的目的是什么？
向历史找寻材，似乎是台湾当下小剧场的主流趋势，这或许是对于历史探索的长久禁锢后，因为近来揭发历史真相的蓬勃资讯所产生的骨牌效应之一。既存神话的突然崩解，虽使得各类论述不断出现、塡补历史的黑洞，却也不断挑战、打击原有的认识，使人有某种程度的沧海桑田，飘泊无根的感觉。
历史性与死亡意象
于是，历史性与死亡意象同时出现于《1993 ．身体剧场表演祭》三个剧团的演出中，出现在缤纷的现代社会里，是可以理解的。除了演出目录所提示的身体美学外，优剧场、河左岸和临界点剧团非常巧合地显现了台湾历史的三个阶段：传统中国、日据时代和台湾现代。而他们的身体语言似乎也与此相呼应──传统中国的节制、日据时代的压抑、台湾现代的错乱。此外，优剧场的红布鞭炮与繁复华丽的戏服，河左岸的黑色氛围，临界点的白幡水帘，都显示了挣扎过后的死亡意象。
如此的共通性呈现在此次三个剧团的演出中，却因为剧团团员成长环境与知识背景的不同，而在诠释上有所差异，从这里也可以看出文化界的几种倾向。优剧场以自我主体的完成抵抗历史中的无尽掠夺，在《母亲的水镜》中，选择争战下的怨魂与孤女呼应「返鄕」的现实题材；以政权的分隔线强力分隔人民，孤女与长者同以母亲的身份做为历史的牺牲者，悲怆有余，却缺乏控诉的气力。两岸分隔后的返鄕，仿佛是现实事件，又仿佛是长远历史中人民流离的再一次呈现而已。历史至今变成梦境一场，返鄕是梦境中必然的挫败。
以二○年代无政府主义者的思想行动为主题的河左岸，虚无的激进主义反对一切政权，终须面对阶级化日益明显的现代社会。反组织的基本性格，是无法对抗组织化社会的强大压力的。而女性主义的加入，更使得迷漫在剧中的怀疑气氛有增无减，两者的扞格亦不免显现。二○年代的黑色靑年转化为现代的剧场靑年：沈重、认真，灵魂却仍然被幽禁，不得解放。
临界点这次演出虽以传统戏剧《白蛇传》人物为主，却藉著生动的语言与人物反串带来的多样性，顚覆神话，对人世的荒唐苦乐做一次再诠释。演出赢得相当喝采，原因不仅在于他们对古传说的诠释，更在于剧中呈现的现代男女与权力结构诡谲多端的面貌。相较于优剧场与河左岸的严肃，有人或称其为「媚俗」，但它的活泼弹性，具备新生代的信心，却是其既能「借古」、又能「讽今」的最大利器。
剧场和现实的张弛
上个年代的禁忌，正在这个年代熊熊燃烧：上一代的民族团结，和不容怀疑的单一历史论述，到了下一代是否变为虚无？剧场里受难者遍布，谁是加害者？历史的变化使人不敢骤下断语，处理辩证关系亦非易事，闪避现实的多样性，却往往失去戏剧的感染力。
亢奋前进已过，各就各位未至，现在是考验小剧场团员洞察力与外界接触能力的最佳试炼场。最近两件似乎与剧场无关的自杀案──两个人，一个长期活在过去政治恐惧阴影之下，一个在社会底层被长期孤立，他们共同选择了自绝。社会快速变迁所产生的无形社会压迫，使得各种不适应症以各种样貌纷纷出现；正如同八月初的周日早晨，台北火车站外大张旗鼓拥护林洋港竞选总统的声音响彻云霄，天桥上的残障老人吹口琴卖口香糖，满身汚秽的流浪汉疑惑地住足于宣传桌前。每个地方都布满历史与现实世界难分难解的个人与集体故事。小剧场自我牺牲，或反抗体制的目的是什么？它代表著谁的身体？该由谁来做？给谁看？为什么？在来去匆匆的人群中，我们寻找著答案。
文字｜刘佩修 文化评论工作者
