PAR 表演艺术杂志

通常舞台设计师怎么开始与导演合作？

大约在演出前三个月（理想的状况是四个月）导演和设计师就要开始工作了。通常花六个礼拜的时间来讨论剧本及导演想传递的理念；花两个礼拜的时间来制图、做模型；留六个礼拜的时间给工厂做布景。

在前六个礼拜，导演和设计师沟通时，会找一些图片或音乐来做辅助说明。比方说导演想要一种幽暗的感觉，但幽暗只是一个形容词、抽象的槪念；也许导演的「幽暗」意指像地下室般的阴暗，但设计者的「幽暗」可能直觉是浓密森林中，光线透不进林木深处的僻静角落，所以这时便需要靠言语以外的东西来做辅助。

音乐也是另一种沟通媒介。在赖声川执导的《变奏巴哈》里，我担任灯光设计；导演曾经以巴哈十二平均律的音乐来与设计者们沟通。我们在音乐中寻找到某些共通性，诸如数学、几何、理性、结构；所以最后在舞台上呈现的布景多是一些几何图形，如三角形、正方形、圆形。在灯光方面，主要偏寒色系，比较冷静的颜色，只在音乐有起伏变化的时候，加入一点暖色光，造成光线韵律的流动。

而关于模型，除非导演从平面转化到立体的槪念很淸楚，否则多数的导演是十分依赖模型的沟通。透过模型，导演可以更淸楚地掌握整体空间的架构、气氛。但也不是每个设计师都做模型，往往基于时间的考量，因为还要留出时间给工厂制作、修改。

你在设计工作中，最大的乐趣及困扰是什么？

最大的乐趣应该是每次演出的组合都是不同的人──不同的导演、不同的设计群；不同思考模式的人聚集在一起，可以撞击出一些新的idea。

至于比较困扰的部分，则是和导演的沟通。在台湾往往幕后工作人员的专业训练要比导演强。导演或者不晓得自己要一个什么样的舞台，或者晓得，但无法将意念图象化地表达出来，以致导演和设计者处在一种互相猜测的状况。不过，往好的方面想，导演脑中图象的库存量少，反而使设计者自由发挥的空间增大。

国内剧场界由于「导演最大」的观念，常常使得设计者与导演为了坚持各自的诠释而发生冲突，谈谈你的看法？

演出所呈现的是整个制作的理念，舞台设计是为了配合演出，而非只是展现设计师的才华，或在舞台上秀布景。基本上，我先从导演要呈现的意念出发，再放入个人的设计理念，除非导演实在太差劲了。毕竟观众注意到景的存在，只是幕拉开的三、四十秒之间，之后比较重要的就是戏本身要讲的话了。

谈谈设计时灵感的来源？

在我和表演工作坊合作《开放配偶》时，导演陈明才表示必须呈现「政治」和「性」的主题。怎么呈现政治、性呢？翻开报纸，每天都有政治新闻和色情分类广吿，于是我就把分类广吿放大，大大地贴在舞台四周的景片上。

此外，导演要传递一种荒谬的感觉。许多在现实中不会出现的状况会在舞台上进行；相同的，舞台的设计也就比照著「荒谬」。诸如门一打开，一个马桶「矗立」在那里，每个走进门的人，都必须经过这个架高的马桶，像走过升旗台一般，必须「观礼」一番。

其实，「灵感」是很难下定义的。在设计之前，必须搜集相关的资料，一点一滴地汇集起来；哪天刚好碰到一个贴切的表现方式，就在那一拍，仿佛是一种灵感，其实是先前经验累积的总结。像我在美国设计的Camino Real便是一例。

Camino Real是田纳西．威廉斯的作品。「camino real」是西班牙文，camino是马路，real是皇家的意思，在剧本中是指一条美国通往墨西哥的马路。故事的场景发生在一个墨西哥的鄕村广场上，许多文学名著中的人物如茶花女、唐吉诃德、情圣卡萨诺瓦都在这个广场上出现。但是他们都已不复当年的魅力：茶花女年老色衰，卡萨诺瓦到处欠债，靠典当东西维生；剧中男主角则是一个过气的拳王。更糟的是，这些人一旦进入这个广场，唯一能做的事就是等死，因为谁也逃不出这里。随时有两个人推著推车走来走去；当推车经过，便表示有人要死了。要逃出这里，除了死之外，还有两个办法：一是穿越一个小小的拱门，但拱门外是一大片沙漠；第二是搭上一班特殊的班车离去，但谁也不晓得班车行驶的时间，随时都可能出发，随时都可能售票，大家为了抢票扭打成一团。

在这个剧本里，没有明确的时间（不同时空的人聚集在一起），只有空间是确定的──墨西哥的鄕村广场。当初我搜集了很多广场的资料，归纳出一个共同的特色：广场上的帐棚与帐棚之间，通常会竖起杆子，拉起一道道的线，然后在线上挂满衣服、棉被。然而这与导演所要诠释的「真与假之间，如梦般地不连续与诗意」要如何衔接呢？

有一天，我在吃饭的时候，听到隔壁桌的人在讨论最近到纽约来表演的马戏团，我忽然觉得很多线索都互通了：帐棚间拉起的线／空中飞人的索缆，通向沙漠的拱门／马戏团中狮、象的进出口；舞台上高高低低的帐棚，若涂上绿色，顶上加些白点，远看似是绿山白雪，近看又可说是帐棚布幔的装饰。就在这种是「这」、是「那」，又可以是「第三者」的暧昧不明中，传递一种虚实之间如梦般的时空。

舞台、灯光、服装设计三者在台上的表现媒介如此不同（如灯光的「光」、服装的「布」……）你如何处理这些媒介？

通常一个演出，我若设计舞台，亦兼灯光设计，因为那样可以完全控制光线和布景所产生的效果。若单一项设计时，我通常只做灯光设计。这种灯光／舞台设计的观念是来自聂光炎老师，因为在画舞台设计图时，灯光的因素已经在考虑当中。况且，不好的布景可借由好的灯光来补救，但不好的灯光却可能毁掉一个好的舞台设计；所以，我较少只单一做舞台设计。

至于服装设计，对我来说算是一种「外遇」吧。当舞台、灯光设计做累了，换换口味、调剂一下。记得第一次接触现代舞蹈服装设计时，非常兴奋，因为材料的可变性太大了；由于现代舞的时空局限较少，且多抽象意念，较某些有年代考据限制的舞台剧来得自由。

你最近也开始「涉足」电影，谈谈电影的场景设计主要做哪些工作？和舞台剧的舞台设计有何不同？

在电影《飞侠阿达》中，我担任美术指导的工作。剧中有十分之一的景是搭的，其余的景都是找来的。其实都可以用找的，但因为那十分之一刚好是剧中说书人所说故事的场景；既然是故事，是「假」的，于是就让它「假」到底，用「搭景」相对于其他实景。

在找景时，经取得同意后，便要从各个角度拍下照片，做为资料。之后，便要确定从摄影机镜头里看出去的景，是否完全符合需要。例如有一个街景，大体符合剧情所需，但右上方有一块招牌妨碍视觉，于是最常见的补救方法，就是在镜头前加入一小段树枝，遮盖住右上方的招牌。另外，还要注意色调统一的问题，必须时常找毛片来对照。

至于和舞台剧最大的不同，就在于舞台剧的格局限定在同一个空间里，而电影则是流动的场景。《飞侠阿达》中，五十九场戏换了五十二个景；虽然它是个特例，不过大抵来讲，电影的场景是较舞台剧来得多变。

在质感方面，由于电影镜头逼近实景，故在处理上就必须较舞台剧细致。舞台剧布景可借由距离及角度，使观众产生幻觉效果，信以为真。电影则不然，不过，还是有「投机」的办法──和摄影师做好沟通，了解所取的角度范围，「照顾」好角度内的景即可。在做电影的场景设计时，对镜头的充分认识是很重要的，你必须了解前景、中景、远景的空间关系，才能做好设计。

电影的灯光和舞台灯光最大的不同是：电影的光是透过底片来呈现，在拍片现场所看到的灯光并不是电影上映时所呈现出来的光。灯光师傅必须淸楚在拍片现场要打怎么样的光，透过底片冲洗出来之后，才能达到最后要求的颜色、亮度。

对台湾设计环境的期望？

台湾目前非常缺舞台绘景师。绘景师的工作是把设计师的设计彩图按比例放大画在舞台景片上。除了这种「放大」的功夫之外，好的绘景师必须要能掌握住设计师的风格；在放大的过程中不一定要一丝不变的由小变大，而是要抓住设计师的特色（如笔触、用色、明度）来绘景。

绘景的方法通常是将油漆灌入喷枪中（一种依空气压缩原理制成的绘景工具），喷洒颜色于景片上。一个会画画的人不一定能成为绘景师，而绘景师也不一定会画画。例如国内非常有名的绘景师「小李」，他绘的天空可说无人能及，只要让他看一眼草图，马上就能「喷」出一片天，但是你要他拿画笔，他可就没辙了。

不过，小李（现已五十多岁了）主要是做电视、电影的绘景，国内可说没有专业的舞台剧绘景师；除了张一成和吴国淸，但他们本身又是设计师，不能说是专业绘景。由于绘景师的工作非常辛苦，所得不高，加上会弄得全身脏兮兮的，故少有人愿意专职，造成国内绘景人才的短缺。

（本刊编辑 杨纯靑采访整理）