PAR 表演艺术杂志

本世纪以来，「中国歌剧」一词的基本含义，始终存在着一个混淆不淸、似是而非的观念：

●教育部于一九六一年公布的《音乐名词》一书中，将opera统一译为「歌剧」。

●《辞海》的「歌剧」条目中说：「中国宋元以来形成各种戏曲……亦属歌剧性质。」这里所指的中国民族戏曲，已有近八百年的历史。

●一九八〇年由台北大陆书店出版的《大陆音乐辞典》的「歌剧」（opera）条目则说：「以音乐为基本要素的一种戏剧，包括管弦乐伴奏的歌曲（如*朗诵调recitative、*抒情调aria、合唱chorus）与管弦乐前奏曲preludes和间奏曲interludes──韦氏辞典。」这是一本在「欧洲中心论」的音乐观下编辑而成的辞典，有关「中国音乐」内容的条目虽寥寥可数，却是台湾地区长久以来音乐工作者手边最普遍的一本辞典，难怪歌剧艺术很自然的被认为是「舶来品」！只不知如此一来，该如何解释一些源自戏曲、民歌小调的「中国歌剧」？

●一九八四年由中国大陆艺术硏究院音乐研究所出版的《中国音乐词典》中，没有「歌剧」条目，只记载了「新歌剧」的定义：「五四以来逐渐发展形成，具有中国特色的一种综合了音乐、诗歌、舞蹈等艺术，而以唱歌为主的戏剧形式。它借鉴西洋歌剧，又继承和发展我国民族民间音乐（包括地方歌谣、戏曲等）。为了与我国传统的歌剧—戏曲相区别，通常称作新歌剧。」

「歌剧」这种极其复杂的艺术形式，确曾在廿世纪的中国有著概念上的混乱。例如江靑曾说过：「中国的歌剧就是京剧。」这种说法曾得到有力的支持和拥护，并在「文革」的十年中，使歌剧遭到了澈底的扼杀。在所有权威的西欧音乐词典中，一律以Peking Opera直指「京剧」，虽然同是表演艺术，却由于东西方文化的巨大差异和不同的发展过程，造成「歌剧」给人的混淆错觉。而《表演艺术》一九九三年三月的第五期，更以「中文歌剧」取代「中国歌剧」做为封面故事，谈「中文」歌剧的远景。我以为「中文」二字实不恰当，因世界各国均有以本国语文演唱他国歌剧的例子，用中文演唱的《杜兰朶公主》自然不可能是中国的歌剧，这又是另一层混淆了。

廿世纪是人类历史发生重大变革的世纪，从二十世纪初到即将跨入二十一世纪门槛的今天，从争执西学和中学何者为体何者为用的新文化运动，到世纪末依旧驻足于新旧冲突如何调适、「外来形式」与「本土内涵」如何交融的轨迹中。究竟如何为「中国歌剧」正名、定位？在经历了将近一个世纪的发展，现在同时来探讨其中的沉浮枯荣的前因后果、艺术的功过得失，再总结「中国歌剧」自身发展的规律，对于促进中国当代歌剧的进步，确实有著重要的意义。

「五四」的中国歌剧探索

自晚淸揭开中国近代史的篇章后，现代的中国歌剧艺术可以说是沿著二条线发展的：一条是有著悠久的演变历史过程，高度发展成形的丰富多采的各种地方戏曲，这是具有独特民族风格的传统歌剧；另一条线则是「五四」以后，由于社会的剧变，人们觉得传统的歌剧形式无法反映新生活，于是开始寻找新道路，探求新形式，因而形成的「新歌剧」。这二条线的实质差异不是「土」、「洋」之别，而在于时代气息的是否鲜明。前者在歌剧的形式上是传统形式，后者是二十世纪的新形式。「五四」后，这种新形式又曾逐渐形成中国歌剧新传统。在台湾和香港，直至九〇年代这二条线很少有互相渗透的情况，而是各自发展；但在中国大陆，约在本世纪的四〇年代，通过新秧歌运动的深入发展，这两条线汇合起来，形成中国近代歌剧文化更进一步的新传统。半个世纪后的一九八〇年代，才有了突破原有歌剧形式，带有较新风格特点的现代歌剧作品出现，为歌剧艺术的传统增添一股新风！因此，从较全面的观点来看所谓的「中国歌剧」，可说是一个广泛的音乐戏剧的概念。

在西洋音乐史上，附有音乐的戏剧很早以前就存在，然而从历史的观点来说，今日所谓「歌剧」的欧洲音乐形态，是从一五九七年在义大利佛罗伦斯上演的音乐剧《达夫内》Dafne，以及现存乐谱中世上最古的歌剧──一六〇〇年上演的《尤丽狄采》Euridice这一系统发展下来的戏剧形式，「歌剧」承袭此一系统，从诞生、发展和壮大，迄今已有近四百年的历史，产生了相当可观的歌剧作品，其中经得起考验而经常在全世界各地上演的，亦正是欧洲文化的菁萃。二十世纪以来，舞台艺术突飞猛进，与音乐戏剧比翼齐飞，朝著现代化方向迈进。本世纪初在美国兴起的音乐剧亦跻身于世界艺术之林，正方兴未艾。

在东方的中国，一九一九年于北京爆发了「五四」运动，上海在「六三」响应，从而波及全国，新文化运动将中国的文学艺术推向了一个崭新的历史时期，也为西方歌剧艺术东渐开辟道路，在此一历史时期，中国现代歌剧开始萌芽，王泊生、欧阳予倩和黎锦晖，是三位「始作俑」的先行者。

王泊生第一位提出「新歌剧」的人

在中国近代歌剧史上，王泊生（1902〜1966）是第一位提出「新歌剧」的人。早在一九三二年五月，他就在《剧学》（南京戏曲音乐院北平分院硏究所月刊，金兆杜、程砚秋为编委会正、副主任，徐凌霄主编）第五期上发表了《关于创造新歌剧的计划—写在「国乐之将来」以后》一文，同时附有「创造剧艺综合的硏究表」及「创造新歌剧分析的硏究表」。同年九月，他又在该刊第九期发表了「四幕新歌剧」的《荆轲》剧本，可以说是中国最早从事新歌剧的理论探讨和实践的戏剧家。后来他又写了〈中国戏剧之演变与新歌剧之创造〉，原载于一九三五年三月出版的《舞台艺术》（山东省立剧院编译处编辑）创刊号，是王泊生第一篇比较完整的论述新歌剧的文章，从历代戏剧之起源、演变，与国家、政治的关系，谈至「新歌剧的产生」，不仅反映了他的戏剧观，也直接影响了他的新歌剧观—除了借鉴西洋，亦不忘千变万化、不胜枚举、各有特性的传统戏曲；但是新的生命固然需要旧的技巧帮助，却不能忽略要经过融合、选择、剪裁、创制。他论述的音乐创作观强调：只要学得多，听得多，演得多，试验得多，揣摩得深，理论淸楚，学力思想丰富，自然你有一种意识情感，都会让你为所欲为的表达出来。

欧阳予倩从旧剧创新歌剧的拓荒者

中国话剧与电影事业的奠基者之一—欧阳予倩（1889〜1962）也是一位歌剧拓荒人。做为中国最早的话剧团体「春柳社」的一员，一九一五年结识梅兰芳等戏曲演员，开始深硏京戏，学唱昆曲，深受传统艺术薰陶，成为驰名南北的京剧演员。他却不安于现状，「五四」后毅然脱离演艺界，开始实践戏剧改革的理想。他提出戏剧改革的两点主张：一、借文字以救其弊。一方面加强剧本创作，寄托理想，描续人生，以浅显文字为音乐、舞艺提供表现的天地。二、必须培养「硏剧之人才」。他要求伶工学生有文化，精通京戏、昆曲，并会唱许多民歌小曲，又懂得些西洋音乐。欧阳予倩的戏剧改革主张就是从改革京剧入手，再在京剧、昆曲等戏曲基础上创造出适应时代的新型歌舞剧。

为了实现他的改革理想，首先，他阅读《西洋歌剧谈》、《法国的歌剧》、《德国的歌剧》、《俄罗斯的歌剧》等有关西洋歌剧的著作，两年后并陆续发表这些文字的译作，既充实自己，亦可作为改革参考。接著，他接受民初财主张謇的邀请，去江苏南通创办一所戏剧学校—「伶工学社」，又接受张謇之派遣赴日本考察戏剧，除留意日本的戏剧改革，也观看日本的「歌舞伎」和日本人演出的西洋歌剧。在〈归客闲谈〉一文中，他论及「歌舞伎」的现况十分复杂，改良无可望；至于演出西洋歌剧，则因东西方民族习俗及民族音乐极为殊异，若论改革戏剧，盲目模仿西方是不行的，还得看民族的审美习惯和自身的经济基础行事。

一九一九年九月「伶工学社」正式开学，欧阳予倩负责教务，招收六十名十三岁左右学童，除戏剧艺术、语文及一般通识课程外，他特别注重唱歌、音乐、舞蹈课程的设置，以实现「创造新型歌剧」的目标，举凡乐理、中西乐器、管弦乐都在传授课程之列。不久，欧阳予倩即与刘资平合编了歌舞剧《快乐之儿童》，采用写实的布景、彩色灯光、西式服装、新颖歌舞，加上管弦乐伴奏。（徐海萍《南通伶工学社简史》）。虽然这次演出离他改革戏曲的理想甚远，欧阳予倩算是踏出了自己艺术探索的第一步。在「培养不同于旧戏班的新文艺工作者」并「从旧剧中创造出新型歌剧」的办学理想与张謇不同，加上经费困难的双重压力下，他离开了「南通」，理想也破灭了。欧阳予倩在社会文明没有形成改革、开放的气候中，单枪匹马的奋斗虽然失败了，但也为后人开风气之先，指出了一条具启示性的新路。

黎锦晖儿童歌舞剧的大师

中国歌剧的起步较晚，如果将黎锦晖（1891〜1967）的《小小画家》算作歌剧的萌芽，发展至今也不过六十六年。黎锦晖出生于湖南湘潭，从小就接触了丰富多采的民间音乐，吹拉弹唱无所不会。民间风行的湘剧、花鼓剧、汉剧等地方戏曲，薰陶著他的童年生活，除了亲身参与演出，他也学会了记录曲谱，在中学时学过一些西方传入的乐歌、乐理及风琴弹奏。一九一七年来到北京，又迷恋上了京剧和鼓书，一九一八年他正式成为北大音乐研究会的成员，开始广泛学习西洋音乐。这些中西音乐教育背景，形成他创作生涯的独特作风。一九二〇年秋，受「五四」新文化运动的影响，他成立了「明月音乐会」，倡导平民音乐，认为新音乐运动应与当时的新文学运动配合，这种思想与当时陈独秀提出的文学革命「三大主义」（写实文学、国民文学、社会文学）相呼应。不久他应聘到上海，基于这些思潮，办起国语专修学校附属小学，设置了歌舞部。在丰厚的音乐积累和进步的音乐观引导下，他开始创编儿童歌舞表演曲及儿童歌舞剧，进行试教和实验。

一九二一年，黎锦晖创作了自己第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，在出版的卷头语中，他谈到教育与歌剧相结合的好处：一、学国语最好从唱歌入手；二、学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去；三、儿童的模仿本能十分发达，习演歌剧可以借此训练儿童一种美的语言、动作与姿态；四、一切布景与化装都要儿童们亲自出力；五、学校演歌剧对于社会教育也有裨益。除了强调艺术的美育功能，也立足于广泛的社教作用，并推行了国语运动。

从此，在整个二〇年代，他连续创作了十二部歌舞剧：《葡萄仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、《长恨歌》（1923）、《三蝴蝶》（1924）、《春天的快乐》（1924）、《七姐妹游花园》（1925）、《神仙妹妹》（1925）、《最后的胜利》（1926）、《小羊救母》（1927）、《小小画家》（1928）、《小利达之死》（1929）。黎锦晖的歌舞剧创作，不同于欧阳予倩致力于改造旧戏，而是从儿童乐教著手，采用口语化、押韵、适宜歌唱的歌词。综观前后九年的十二部作品，都是以根植于「五四」时期人道主义精神的「爱的教育」为主，他曾说：「儿童歌舞剧」的宗旨，以表现好人好事为主，并传达了他对生活的热爱，对人生的肯定和赞美。许多家喩户晓的歌曲无不文字纯朴、容易上口，继承并发展了沈心工和李叔同所倡导的「乐歌」传统，只是「乐歌」中极少民歌塡词作品，黎锦辉的歌曲中却普遍出现民间歌曲、乐曲的塡词之作，也反映出新文化运动的进步现象，如《麻雀与小孩》剧中的「嗤嗤令」，曲调即来自湖南民间。

《小小画家》是黎锦晖儿童歌舞剧中最重要的一部作品。「五四」精神在黎锦晖作品中最鲜明的反映，除了善恶之外，还提倡科学、民主和团结御侮的思想。《小小画家》是代表作之一，又提出了教育民主的问题。在艺术形式上，则受了西洋歌剧的影响。在上海期间，黎锦晖考察了许多外国音乐戏剧的演出，但是他在歌舞剧形式上的探索，既不拘于一格，也不同于传统戏曲或外国歌舞剧，而是把启蒙意识和歌舞剧新形式、中国民族民间音乐风格很好地结合起来，创造了中国风格的「儿童歌舞剧」样式。他注意戏剧人物性格的刻画，《小小画家》中呈现了一个顽皮天真的儿童、一位慈祥可敬的母亲、三个木讷的冬烘先生，随著剧情发展，通过人物冲突，使歌舞剧充满浓郁的戏剧性。

中国歌剧从一九二〇年代萌芽，由于社会的动荡，国家的危亡，民生的疾苦，艺术的创作也就受到了影响。黎锦晖辛勤播种耕耘十载，他的「儿童歌舞剧」风行全国，波及港澳南洋，为中国歌剧走出第一块里程碑，其后一直到四〇年代初期，仅有少数作曲家试著探索。例如生于黑龙江，研习音乐于欧洲，旅居美国多年的俄国人阿龙．阿甫夏洛穆夫参照西洋歌剧规格，写了一出音乐剧《孟姜女》，由上海工部局管弦乐团及国立音专声乐系二十名学生，于一九四五年十一月廿五日在兰心大戏院上演。而黄源洛作曲的《秋子》于一九四二年一月卅一日首演于重庆，通过秋子家破人亡的悲剧，揭露日本军阀的残暴。创作手法借鉴西洋歌剧，运用咏叹调、宣敍调、重唱、合唱和管弦乐的表现手法，吸取了一些日本音调，做了塑造音乐形象、展示戏剧冲突方面的探索。先行者的足迹，为萌芽期的中国歌剧发展史，留下了可贵的经验。

*朗诵调（recitative）：又称宣敍调，是歌剧中的一种音乐形态，用以模仿及强调语言的自然音调，通常用来交待剧情的发展。

*抒情调（aria）：又称咏叹调，是歌剧中的抒情曲调，用以抒发角色内心情感的唱段。

 

文字｜赵琴 中国民族音学秘书长、音乐传播学者