PAR 表演艺术杂志

中国歌剧的创作经过从黎锦晖到黄源洛的长期摸索后，在大陆从「秧歌剧」运动开始，走出了一条独特的发展道路。一九四三到一九六六年的中国大陆，无论从发展过程，或是艺术特色看，或多或少呈现出阶段性的特点，即秧歌剧阶段、新歌剧阶段和歌剧阶段。这三个不同的阶段，有著既相联系又各自发展的音乐语言、音乐风格、结构形式和歌剧观念。

1943〜45秧歌剧阶段

一九四二年毛泽东发表〈在延安文艺座谈会上的讲话〉后，在延安的文艺家们开始深入民间，发掘音乐素材。秧歌剧《兄妹开荒》（王大化等编剧，安波作曲，1943）即为在延安兴起的「秧歌运动」中最早产生的作品。它是从陕北民间秧歌传统形式的基础上发展出来的，以旧秧歌中的「小场子戏」为主，再广泛吸收当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合而成的，是一种二人场子，走唱型的小型歌舞剧。在这之前，曾出现「活报剧」加唱形式的《放下你的鞭子》、《芦沟问答》、《河边对口唱》等有情节的对唱歌曲，但是《兄妹开荒》是真正深入探寻群众喜闻乐见的艺术形式，歌、舞、剧三者并重，探索出剧曲新创作经验的作品。只是曲调选用人尽皆知的陕北风民歌，配上表现新内容的歌词，也算是「旧曲塡词」了。《兄妹开荒》风靡陕北，掀起了以创作演出秧歌剧为为特点的歌剧高潮，史称「秧歌剧运动」，之后，属于二人场子的秧歌剧还有《夫妻识字》（马可编剧、编曲，1944）等。另一类秧歌剧是从军中发展出来，突破了「旧曲塡词」的模式及音乐上民间性的局限，走向角色增多、剧情复杂化、加大音乐创造性成分的路线，如《刘顺淸》采用群众歌曲风格及合唱形式，《杨勇立功》探索了器乐运用和以乐队描写战争气氛的路子，这两类秧歌剧都属结构短小和剧情简单，只是在内容、音乐语言和风格上不同。

秧歌剧的短小形式无法表达弘大内容的作品，同时在如何以音乐刻划人物形象，如何创造富於戏剧性的音乐……等问题上尙待解决。如大型秧歌剧《周子山》就产生了简单的艺术形式与复杂情节之间的矛盾。终于到了一九四五年四月，在延安演出的《白毛女》（贺敬之、丁毅等编剧，马可、张鲁、瞿维等作曲）的成功，中国歌剧史上的秧歌剧热潮才划上了休止符，走向了「新歌剧」的时代。

1946〜57新歌剧阶段

一九五七年二、三月间，由中国剧协、中国音协联合召开了新歌剧讨论会，对一九四九年以来的当代歌剧发展、秧歌运动、《白毛女》以来的新歌剧传统以至黎锦晖的「儿童歌舞剧」以来的中国歌剧发展做了历史性的总结。故正可以「新歌剧研讨会」为分界，将《白毛女》以来歌剧创作的初步繁荣期，划为新歌剧阶段。《白毛女》第一次使用了「新歌剧」这个概念不是偶然的，因为它突破了过去的歌剧创作中所不能达到的特点：在形式和手法上创造性地借鉴了近代西洋歌剧创作的经验（如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的运用）；除吸取了民歌的音调作为各主要人物的主导主题的音调基础，还有意识地广泛吸取了说唱、戏曲等民间音乐的音调和发展手法；对剧中人物的形象、心理变化等做了贴切的音乐刻划，表现出喜儿与杨白劳等角色的特殊性格；运用话剧式的戏剧结构，表现一般老百姓的生活与命运。《白毛女》为广大群众所能接受的新型歌剧发展奠定了基础，而后沿着这个经验和道路前行的歌剧作品接二连三地出现，在创作方向和艺术特点上一脉相承，只是艺术成就上都无法超越。其中最有名的是《赤叶河》（阮章竞编剧，高介云等作曲）、《刘胡兰》（魏风、刘莲池等编剧，罗宗贤等作曲）等。

一九四九年之后，新歌剧艺术的重心由农村转移到城市，原先分散在各地的大批文工团进入城市，文化部决定在此基础上建立专业性的艺术团体，「要实行专业化、剧院化，逐步建立剧场艺术。」自一九五三年起，成立了包括中央实践歌剧院和上海等地的实验歌剧院在内的十一个专业歌剧院团。在制作和演出上，除继承革命的文艺传统外，并致力于学习传统戏曲以创作新歌剧的探索。这期间产生的重要作品有：《王贵与李香香》（于村编剧，梁寒光作曲，1950）、《小二黑结婚》（田川编剧，马可等作曲，1953）、《刘胡兰》（于村、海啸等编剧，陈紫等作曲，1954）、《草原之歌》（任萍编剧，罗宗贤、卓明理等作曲，1955）、《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957）、《窦娥寃》（侣明编剧，陈紫、杜宇作曲，1957）、《望夫云》（徐嘉瑞编剧，郑律成作曲，1957）等。

在这个阶段的歌剧作品中，作曲家们对中国歌剧的发展作了新的探索。在突破「话剧加唱」的格局，充分运用唱段和音乐来表达剧情和刻划人物方面，则《草原之歌》和《红霞》等剧表现得更戏剧化。在借鉴西洋歌剧的结构原则和表现手法上，《草原之歌》和《望夫云》是代表。在以民歌主题作戏剧性的发展方面，《刘胡兰》中的咏叹调〈一道道水来一道道山〉，是在山西民歌和山西梆子的音调基础上创作而成，它突破了民歌的方整形结构，融进了节拍的自由变化。而在借鉴戏曲音乐方面，《小二黑结婚》选择了山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧为素材来创作，这种后来被称为「三梆一落」的手法对以后的歌剧创作影响极大。由于作曲家在处理新歌剧和传统戏曲的关系上，混淆了两者在艺术特征上的区别，除了阻碍戏曲的改革工作，也使得歌剧创作走向戏曲化的方向。

一九五七年召开的新歌剧讨论会上，对中国歌剧的发展历程做了回顾，重点式地讨论了「新歌剧」名词的涵意、历史评估和发展基础等问题，特别是在新歌剧创作和戏曲改革的关系问题上，明确了两者各有独特的艺术规律，作曲家在创作上，无论题材、体裁、手法、技巧和风格上，保持歌剧艺术的独立品格，因而产生了《红霞》和《窦娥寃》这二出运用了戏曲的板腔变化和拖腔手法的优秀作品。

1957〜66歌剧阶段

借鉴欧洲古典派和浪漫派的西洋歌剧美学原则和表现手段来创作中国歌剧的发展方向，从「五四」新文化运动后开始，走过摸索的萌芽期，到了新歌剧阶段。这期间从《秋子》、《白毛女》到《草原之歌》，借鉴的成效和探索的领悟自然有着深度和广度的不同。到了一九五七一六六年的歌剧创作阶段，探索的方向依旧是循着《白毛女》的经验，广泛吸收戏曲、话剧和西洋歌剧的长处，探索著歌剧音乐民族化、戏曲化的新经验，在内容和形式上做多样化的尝试。这个时期出现的较优秀作品，如《洪湖赤卫队》（朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，1959）、《春雷》（海啸编剧，陈紫、杜宇作曲，1959）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960）、《江姐》（暗肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1965）等。其中《洪湖赤卫队》和《江姐》两剧的故事和音乐，在五、六〇年代是家喩户晓、万口传唱，享有和《白毛女》同样的知名度和地位；而一九六六年上演的《阿伊古丽》，却因「文革」逼近，政治空气紧张，在音乐为政治和阶级斗争服务的社会环境中，文革前的「右倾」，反成了文革后「左倾」的指责，尽管在歌剧音乐的合唱和器乐方面《阿伊古丽》表现出当时最高的水准，也难逃「政治意识偏差」，被打入冷宫的命运。

《洪湖赤卫队》表现的是三〇年代初期，湖北洪湖地区革命斗争中女英雄韩英的故事。音乐以洪湖地区的民间音乐为素材，作曲家为韩英设计了优美的唱腔，创作了大段的咏叹调，以戏曲成套唱腔的速度、节奏转换特点，成功地表现剧中人物的神情面貌和感情世界，在音乐戏剧性上有了较前突破的表现；在塑造女主角的音乐形象方面，《江姐》也是借鉴戏曲音乐的经验，运用戏曲板式变化的方式来写作大段戏剧性的咏叹调，另外还借鉴川剧高腔的「帮腔」形式，采用了综合性戏曲音乐（川剧、越剧、京剧）为素材，以大量「伴唱」手法，推动剧情发展。只是这些不同于「戏曲改革」，带有浓郁民族风格的咏叹调，唱词中的政治口号和豪言壮语，宣传著革命内容的剧情，都因僵化了的表现主题，影响了原有的风格和韵味；同时，女主角以外的人物，还停留在「话剧加唱」的长篇对白上，乐队也仅只是处于前奏、间奏及伴奏的地位，并未表现歌剧中管弦乐所应发挥的戏剧性作用。

相对于革命八股和教条气息的作品，歌舞剧《刘三姐》（柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德祥等音乐设计，1960）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀等作曲，1959）有著载歌载舞，形式活泼的特点，剧本也更加富有生活气息，特别是《刘三姐》剧本的唱词，具有犀利绝妙的民间文学语言，音乐几乎完全依照广西民歌加工塡词而成，音调简单又亲切通俗，受到广大群众的欢迎，在当时掀起全国性的热潮，就连香港的电影制作也将《刘三姐》的音乐运用在《山歌恋》影片中，风靡一时。这种有说有唱，载歌载舞的表现手法，自由的音乐结构，活泼的演唱形式，应是「中国歌剧」中，最具通俗风格及群众基础的体裁样式。

文革前夕上演的《阿依古丽》，它的音乐结构及形式都不同于《洪湖》、《江姐》和《刘三姐》，而是以哈萨克族、柯尔克孜族及维吾尔族的民间音乐为素材写成，具有鲜明的哈萨克音乐风格，富於戏剧性的咏叹调及混声合唱，有著热情、粗犷的气质，一些独立的器乐段落（序曲、间奏曲、冬不拉乐曲），也发挥了器乐推展剧情内容的作用，只是同样的政治情绪和僵化观念，《阿伊古丽》无论处于十年浩刼前夕，或是文革后的改革开放期，都只是在最后的昙花一现后，消声匿迹了。

综观以上三个阶段中国歌剧的发展过程中，除了宏观的政治背景因素，在艺术教条主义的影响下，束缚了歌剧艺术家的创作自由，因而影响了在理论上、思想上及创作上的开展。同时由于剧作家、作曲家的视野受限制，学习、借鉴、交流的机会太少，在极需具备技术、才情以面对歌剧这项高难度综合艺术的挑战的先决条件下，不是力不从心，就是技术条件不够，自然难有理想的全面性成绩。由多人分工，集体创作分担旋律和配器，也使得能独立表现的「序曲」、「间奏曲」形式的管弦乐作品没能产生。对歌剧艺术特点未能掌握，也影响了此一时期歌剧艺术可能有的更大成果，及歌剧作品应有的艺术生命力！

十年浩刼的文革期

1967〜77歌剧史上荒芜一页

「文化大革命」使得歌剧遭受到比其他音乐领域更严重的摧残，因为江靑提出的「京剧就是歌剧」的理论，再度混淆了歌剧音乐创作与戏曲音乐改革这两种艺术形式和创作方法。除了阻碍新歌剧创作，她也批判了所有过去的歌剧作品，她以「庸俗」、「软绵绵的靡靡之音」、「鸳鸯蝴蝶派」等形容词加罪于一些过去的优秀作品，甚至连一向认为是新歌剧方向的《白毛女》都不准上演。表演艺术团体停止一切业务活动。一九六七年五月三十一日的《人民日报》社论，提出了江靑认可上演的仅有八个「样板戏」：五个「革命现代京剧」《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，「革命现代舞剧」《红色娘子军》、《白毛女》，「革命交响音乐」《沙家浜》等。八亿人民除了听、看、学这八个戏，不准有别的文艺活动。样板戏的表演形式讲究「三突出」（即演员要突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，而英雄人物中又必须突出主要英雄人物）、「三对头」（即思想感情、性格气质、时代气息都要对头）和「三打破」（即打破行当、打破流派、打破旧格式）。一九六七年后出现的「革命交响音乐」《沙家浜》和《智取威虎山》同是根据同名京剧的主要情节和主要唱腔写成，实际上并非「交响音乐」，只是管弦乐伴奏的京剧淸唱。在四人帮鼓吹的「三突出」原则下，艺术上仅能算是探索了交响乐队与京剧唱腔的结合可能性，「样板」的原京剧部份既不可能动一个音符，乐队部份自然无从发挥了。而一九六八年七月一日首演的钢琴伴唱《红灯记》，钢琴只是为被框定了的京剧唱腔伴奏，钢琴本身的特长并未能得到充分的发挥。文革期间的文艺理论及文艺政策对「歌剧艺术」造成的重大伤害，可说是歌剧史上最荒芜的一页。

1978〜94改革开放的发展期

二十世纪六、七〇年代的中国，处于世界乐坛完全隔离的状况，因此「十年浩刼过后，歌剧艺术未能立即恢复生机。再加上近十余年来，外来影响不断扩展大陆社会生活的迅速发展，大众的思想感情、生活节奏都在改变，在社会政治经济和文化条件急剧变化下，歌剧创作与其他音乐体裁的蓬勃发展相较，算是处于不景气的被动局面。根据中国音协资料室《中国歌剧、舞剧剧目》（一九八五）中的统计，一九七八—一九八五的七年间，全国上演过的歌剧新剧目有七十一部，而一九四九—一九六六年的歌剧高潮期全国上演过的重要歌剧只有六十六部，在文化部与中国剧协举办的评奖中，得奖作品的数量亦不少。仔细评估作品的艺术质量，却不成比例，普遍不高。

一九七九年首演的歌剧，有《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲），它的内容继承了五、六〇年代歌颂英雄的传统，音乐是以粤剧、潮剧及京剧等戏曲音乐为基础创作而成，《星光啊星光》（张思凯等编剧，传庚辰、扈邑作曲）表现了文革中正直的人的悲惨遭遇，以歌谣体为主的「歌曲剧」形式表现此一复杂的悲剧题材，在戏剧性的展开上受了极大的限制；民间歌舞剧《兰花花》（刘艺编剧，贺艺作曲）则是沿著《刘三姐》的艺术特质发展，以陕北民歌《兰花花》作为主题曲贯穿全剧，再以陕西的民歌及民间歌舞编串起来，音乐风格带有浓厚的黄土高原气息。

八〇年代初期开始，在「改革开放」的政策、方针引导下，这十多年来，歌剧舞台上出现了多种体裁、样式、风格的作品，既有以西洋正歌剧模式创作的，也有沿用民族歌剧形式加以拓展的，更有采轻歌剧、喜歌剧、音乐剧形式创作的：如《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达、王世光、蔡克翔作曲，一九八〇）、《伤逝》（王泉、韩伟据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲，一九八一）、《火把节》（陈棨编剧，金午、杨宝智作曲，一九八二）、《蜻蜓》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，一九八四）、《芳草心》（据评弹和话剧《真情假意》改编，王祖苗、张卓娅作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，一九八六）、《原野》（万方据曹禺原作改编，金湘作曲，一九八七）、《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲，一九八八）、《屈原》（郭沫若诗剧，施光南作曲，一九八九）、《张骞》（陈宜、姚宝瑄编剧，张玉龙作曲、一九九二）、《马可孛罗》（胡献迁、王世光编剧，王世光作曲，一九九一）、《鬼雄》（王健编剧，萧白作曲，一九九四）、《楚霸王》（黄维若、李稻川编剧，金湘作曲，一九九四）。走过了漫长的探索路途，走近了二十一世纪的门槛，确有几部作品在突破过去的歌剧水平上有了表现。

《第一百个新娘》是第一部具有喜歌剧特色的作品，它是以维吾尔族民间传奇人物阿凡提的故事为题材发展而成。以维吾尔族民歌及新疆民间音乐为素材，活泼的曲调、风趣的唱词，使音乐充满生气。但若以真正的「喜歌剧」来论，却又不够喜气，未能达到毫不拘束的喜剧效果，仅仅是有着富律动感的音乐带来歌舞表演，尙不足以构成喜剧的精神特质，但《第一百个新娘》率先迈出了「喜歌剧」的第一步。

抒情歌剧《伤逝》，是为纪念鲁迅诞生一百周年创作的剧目，在鲁迅原创的基础上，编剧以抒情诗的笔调，刻划了敢于向旧礼教挑战的两位「五四」靑年，涓生和子君为争取恋爱、婚姻自由的奋斗故事。已故作曲家施光南被誉为是难得的旋律天才。在《我怎样写歌》一书中，他说：「我自己的气质总的来说，是比较偏重于含蓄、深沉、抒情的。」（第38页）因此，《伤逝》一剧的最大特质，也在于两位主角大段的咏叹调、宣敍调和重唱曲，他俩也是全剧除了另两位男、女中音外的仅有人物，剧情也就淡化并浓缩到俩人的心理和感情变化。《伤逝》中的咏叹调，展现了施光南以深厚的民间音乐功底，溶入抒情旋律思惟流泻出的悠扬歌调，也有他以戏曲、曲艺音乐处理词曲关系经验而作的朗诵调。只是施光南在「乐队语言」、「和声」和「复调语言」的驾驭能力上不及他对「民族音乐语言」的熟悉；对配器、结构的作曲基本功力较薄弱，也影响了歌剧艺术的整体份量表现。

一九八七年七月中国歌剧院上演了歌剧《原野》后，一九八八年的《中国音乐年鉴》，即在「人物专访」一栏，刊登了访问金湘的对话录，以「中国歌剧发展的契机」来形容《原野》一剧，《原野》确实在中国歌剧发展的坎坷路上，跨出了不同凡响的一步。七月的世界首演后，九月在第一届中国艺术节上再次演出，从一九八七至九〇年间，曾连续在北京、上海、大连、郑州、济南等地演出多场；一九八八年八月，应美国尤金．奥尼尔戏剧中心之邀，以舞台阅读形式演出；一九八九年金湘携《原野》录影带参加德国慕尼黑举行的第三届国际音乐戏剧研讨会，获大会颁发「特别荣誉证书」奖；一九九二年一月份，《原野》由华盛顿歌剧院制作，在甘廼迪中心连演十一场；一九九三年三月由台湾省交响乐团制作、巡回全省演出十场。短短的六年八个月间，《原野》确实以「燎原之势」烧过大陆、美国及台湾。一九八八年的《中国音乐年鉴》，转载了《人民日报》的乐评：「金湘抓住对剧本内涵深刻掌握的立足点，展开音乐、舞台、情节发展为一体的全方位构思」，「金湘借鉴西洋歌剧手法，结合民族的说唱道白，加上戏曲的打击乐，成功地运用了宣敍调和咏叹调」，「几段重唱立体地显现了人物的情感及交锋，复线条的叠置加强了剧情发展节奏」，「乐队与人声的交响，推动了剧情的发展……。」《纽约时报》以「来自中国的普契尼的回声」作标题，热情称赞歌剧《原野》「运用美妙的技术，细腻地将这些不同风格结合成另一个自己民族特有的东西，使它正好立足于当今美国占主导地位的新浪漫主义的主流中。」《华盛顿邮报》夸赞《原野》在美国的演出「创造了历史，是本歌剧季中最佳的作品。」《今日美国》则指出，「这是二十世纪末最不寻常的文化事件之一。」确实，这是一部第一次由中国作曲家作曲，第一次全部由中国歌唱家表演，第一次全部用中文演唱，第一次在西方歌剧舞台上正式公演的东方歌剧，在中国和世界的歌剧史上，这确是具有特殊意义，不同寻常的音乐事件。

《原野》在华府上演的成功为中国人的歌剧演出重新开了一个契机，它也是中国人所演出的歌剧中最受瞩目的一出，它更是金湘个人为歌剧创作所迈出的极有魄力的一步。不可否认的，金湘是一位深具才情的作曲家，同时在创作的总体观上，他重视技法，明确技法的目的性而非盲目堆砌，他重视音乐的形式美，也不忽略要表达人的思想感情；他认淸歌剧的特殊性，十分留意去处理好音乐与戏剧的关系，声乐与器乐的关系，以及咏叹调和宣敍调的关系。在以交响化为戏剧展开时，将声乐演唱与乐队演奏放在并重的位置。用心去刻划特定人物的性格和风貌、冲突和心理。作曲家用哲学的思考，去抓住剧中的爱恨主线，塑造出鲜明的音乐形象，激烈的戏剧冲突。当然，在勇于探索，锐意创新的精神下，《原野》不是没有缺点的，例如歌剧剧本的结构对音乐的设计和戏剧的张力的配合上，可更加强；剧本的唱词，未能表现出中国语言的美；在选择了古今中外一切技法的运用上，如何将源自地方戏曲，及民歌的语汇与浪漫派与现代派手法，融汇得更加自然；在音乐与戏剧的配合上，未能发挥音乐支配戏剧，酝酿并延续经营戏剧性的效果。不拘一格的运用不同风格的音乐语汇，要能全然融汇成独特的自我风格，所存在的美学和技术上的难题，对所有作曲家都是有待克服的挑战。

一九九一年七月首演于北京天桥剧场的王世光的《马可孛罗》，可以说是在中国歌剧音乐创作中，除了《原野》之外，能在音乐戏剧化方面，最有表现的一出歌剧了。在探索严肃大歌剧的创作方向上，《马可孛罗》的作曲和剧本作者在美学观和艺术手法上，都表现了艺术家的自我意识和创意。这不是一个以义大利人马可孛罗为主线的真人真事历史剧，而是虚构的情节，以元世祖忽必略在位时期为背景，把阿合马独擅朝政，大都发生王著、高和尙刺杀阿合马事件为内容轴心，想像的设置了两条主要情节线索—马可孛罗和蒙族姑娘索伦的爱情悲剧戏，以千户王澍为代表的义士们与权臣阿合马之间的政治斗争线；另有阿合马之女兰赛尔对马可孛罗的爱慕，及阿合马及其子札兰丁对索伦的垂涎这两条副线。全剧的戏剧冲突即在这几条主、副线之间的交叠间展间，也因为剧本作者是从歌剧的形式感出发，构思了这简炼的四幕戏结构，歌唱的功能得以在戏剧中发挥。

王世光以*正歌剧的创作手法，写作了完全不用对白，采欧洲后期浪漫派的通联体结构手法来展开剧情。对剧中人物的音乐形象及性格的刻画，以优美如歌旋律的抒情性咏叹调来表达剧中人的情感世界和心理状态；在戏剧性的大量宣敍调方面，除吸收中国戏剧中的独白、对白、抢白、重语、半白等形式外，又是在演员台词韵白的体会上共同创造；由于剧中主要角色的义大利民族特性，在音乐语言上，自然以歌唱性的义大利音乐风格为基调，而在一些歌舞场面中，蒙族音乐、波斯歌舞和汉族古典音乐（第三幕中有表现中原音乐的宋朝姜白石的《杏花天影》古曲）也偶尔出现，形成多采的风格。但是，在剧本和音乐上的薄弱不足处还有待加强：首先是剧本的重敍事的情节，缺少了哲理的内涵，削弱了深度与感人力量，连带影响了男女主角抒发感情的歌唱动人深度；音乐亦是流畅、抒情有余，对主要人物性格鲜明度的塑造刻划不足，反面人物反而在表现上超过正面人物；大量的宣敍调，在对语音的深入掌握上还有待更长远的继续探索，以求更自然动听；在汲取不同来源的音乐素材上，如何更突显特征并融合统一不同的地域与民族性及历史感，想来是更大的挑战了。

自一九四三年以来的中国大陆歌剧作品，撇开政治层面的约束不谈，它重视和人民群众的结合。在内容上，较强调反映不同历史时期人民群众的社会生活，在艺术上，则承续了传统的以人民群众的欣赏习惯、审美观念和艺术情趣为考量，特别是在文革前，它是具有广泛群众的艺术，坚持了音乐创作的民族风格。在改革开放后歌剧创作，首先出现的问题则是剧本的质量低下，其次是由于社会的转型所面临的经济困境—歌剧演出单位需「自负盈亏」，这无疑是扼杀了歌剧艺术发展的生命。在音乐的创作上，由于剧作家与作曲家对歌剧音乐的特有艺术规律有了深一层的认识，在创作方面有了较宽广的创新探索手法，因而在专业的水准上，有了急起直追的成绩出现。