一九四五年十月廿五日，台湾结束了五十年的日据时代，正式光复。经历了战后的社会混乱，到一九四九年的大陆变色，国民政府迁台，台湾回归祖国，才逐渐开始接受中国近代音乐文化的薰陶。
任何历史文化现象，总会存在特定的历史文化环境中。台湾光复后，由大陆来台的作曲家及光复初期几位留日归来的作曲家，创作的风格始终延续着上海音专学院派的西方古典浪漫派的风格与传统。台湾的现代音乐运动，要从一九五九年许常惠自巴黎归国，举行个人作品发表会后，展开了一连串的现代音乐活动开始。
在音乐创作的领域中，歌剧是最复杂的综合艺术，它包含了音乐、文学、戏剧、舞蹈、美术等因素，因此歌剧艺术的成长道路，自然较他项艺术更难上加难。相较于中国大陆的歌剧创作，虽然受限于管理体制，但也因而存在着不同类型的歌剧院团，可有系统、有计划的推动歌剧事业；台湾的音乐环境，半个世纪来，连音乐学院都未盼到，更遑论以歌剧院团的健全组织来规划歌剧演出。再加上歌剧创作人才的培养不易，家喩户晓的优秀歌剧亦即无从产生。
台湾中国歌剧创作的发展道路，从社会文化现象来看，由于社会政治经济和文化条件不像大陆不同历史时期的剧烈发展变迁。中国歌剧的创作不少还是实验作品，因此不能从「线」、「面」的角度剖析，仅从「点」的个案加以论述，亦仅能从「歌剧的内容与形式」、「思想性与艺术性」的命题上去回顾与思考了。
1965〜81军中歌剧
为推展军中音乐工作，于一九五八年成立的国防部艺术工作总队音乐队，是由巡回部队的康乐队蜕变而成，在一九六五年音乐队扩编为歌剧队，同时征了一群爱好音乐的文艺工作者，成立了国光合唱团。当时这支参加人数曾高达两百人的队伍，由严格甄选产生的团员素质极高，除参加各大、小音乐会外，在成立之初的几年内，于一年一度的国军文艺金像奖竞赛中，连续演出创作歌剧《血泪长城》、《别有天》、《王阳明传》、《缇萦》、《西施》等以忠孝节义为主题的歌剧五出。由于歌剧队员的任务，尙有军歌教唱、音乐会、晚会、电视节目的演出，「歌剧」的完成，无论剧本、音乐、演唱等，在团员们分工合作下自然不够专业，在偏重话剧式或诗歌式的剧本、歌曲剧风格的结构样式和风格规范下，还推出了《黎明》，《同心协力》、《靑山翠谷》、《秀姑峦溪畔》、《南海血泪》等政策导向内容的创作，除慰劳官兵，尙负有文宣任务。这些创作歌剧的作曲家，除李健、曼衍等军中培育的作曲家，李泰祥及郑思森等活跃于国乐与通俗音乐创作者也投入写作一己风格的作品。军中的歌剧，要以一九八一年政治作战学校参加台北市艺术季，演出历史剧《双城复国记》（张永祥编剧、碧果作词，蔡伯武、李健作曲，徐颂仁配器）达到高峰。当时特聘曾演唱于柏林歌剧院的该校教授吴文修导演，并饰演田单一角。《双》剧由于多人谱曲，剧本亦非为歌剧结构而写，故在音乐风格的统一及音乐推展戏剧性的二者关系上未能发挥。虽然田单的咏叹调因着吴文修的特长写作，能尽情发挥唱功，可惜表现的完全是欧洲歌剧男高音的光辉面，缺少了该有的中国风格和气质。军中歌剧在《双》剧之后式微，步入八〇年代后，成立的「国光剧校」培育的是综艺人材，一向独领风骚的「军中平剧」面对来自大陆的强势各类中国戏曲团队，亦备受压力。
《白蛇传》：造成轰动的第一出中国歌剧
一九七九年七月五日，连续三晚中国歌剧《白蛇传》前篇（大荒编剧、许常惠作曲），在台北国父纪念馆首演，观众爆满，一票难求。在许常惠所撰〈关于《白蛇传》的创作与演出经过〉一文中提到：「中国广播公司，特别是总经理黎世芬与音乐组长赵琴，为台湾音乐界做了划时代的创举。」当时我只觉得，一连十年推动中国艺术歌曲及中国现代音乐的创作与演出，该是可以起而为中国歌剧耕耘的时候了。事实上中广公司只是一个民营电台，并没有政府委托推动文化工作的经费补贴，多年来的音乐会活动，几乎全部是由票房收入支付演出开销，《白蛇传》也不例外。能在一百万元的门票收入内完成了三天爆满的演出，除了感谢观众的支持，也该感谢所有参与演出的艺术界菁英，不计酬劳为中国歌剧之工作所付出的爱心与努力，他们是导演：曾道雄、舞台：聂光炎、舞蹈：许惠美、服装：司徒芝萍、灯光：林淸凉；演出者包括陈秋盛指挥的国防部示范乐队交响乐团、陈澄雄指挥的中广合唱团，及辛永秀的白素贞、李静美的靑靑、黄耀明的许宣、张淸郞的船夫与王敬、王丽华的王妈与陈荣光的店小二。
在《白蛇传》前篇轰动演出的第二年，一九八〇年原计划继续演出后篇，筹备工作完成，音乐也大体完成，合约亦已签订，却因中广公司的人事异动，《白蛇传》的演出因而停摆。直至八年后的端午节于高雄二度演出，一九八八年再于国家剧院开幕时三度演出。
策划《白蛇传》的演出，内心是兴奋又惶恐！兴奋的是能为当代音乐的革新与突破尽心力，惶恐的是能否经由尝试和实验为今后发展中国歌剧树立良好的雏型，能否引导朝向正确的探索方向？对于歌剧的创作与戏曲的改革，可幸的是我从未混淆过，歌剧创作与戏曲改革是两种不同的艺术形式，各自有独特的艺术规律。作曲家该有民族的自觉，对现时代的感应，以及整体的文化意识；新兴的歌剧不是复古，也非西化，而是在借鉴西方技法的同时，不脱离承袭传统音乐戏曲的精髓，并能创新表现形式、手法与音乐语言。
许常惠积数十年的创作经验与思考，从不断的探索与创作中，早已酝酿出他既现代又中国的声乐和器乐作品。在兪大纲的推荐下，他选择大荒的现代诗剧《白蛇传》，并几经修订，希望成为适合歌剧演出的脚本。
在乐队部份以交响乐团为主，保留平剧锣鼓为序曲（闹台），第一幕第二场的结婚拜堂，与第三幕第一场的水斗金山的武戏部份，则在各抒情场面加用中国笛子；曲调的咏叹调部份，采中国传统旋律，尤其是民间音乐部份：台湾汉族与山胞民歌，北方数来宝与古诗的朗诵，平剧曲牌与歌仔戏哭调…还有自作的新调；和声则避开西方调性和弦，五声音阶和声占大部份，其次是复调和声，另有为特殊戏剧效果安排的和声；节奏以中庸、自由而内在的方式进行；在曲式部份，则创了一些主题与动机，每隔一段轮流出现，以造成多层次的变奏。
许常惠为中国歌剧所作的探索与实验，在首演时固然观众爆满掌声雷动，然这次初试新声的「歌剧事件」却也引发了许多争议，演出前的报导与演出后的争议一样热闹：首先是现代诗剧的唱词，在朗读时已不易懂，此类风格是否适合做为歌剧剧本？事实上大荒的剧词虽是白话与文言杂陈，在无限新意中，还是带给人含意深刻的唯美感受；但是古诗可以吟，新诗可以朗诵，若谱成曲来唱，没有韵脚，没有格律，增添作曲上的难题。而许常惠的音乐语法，在西方的乐语外，来自不同地区民间歌乐在不同的场景中轮番出现，也造成了聆赏时的突兀感！「听不懂」是普遍的反应，这个多年来存在于中国现代歌乐中的难题，考验着作曲家在选择唱词与处理唱词时的用心，也考验着歌唱家在咬字吐词及掌握唱腔上的艺术表现能力。以西方的技法写作中国歌剧，作曲家在熟练了技法之后，还必须熟谙中国传统音乐、戏曲的精华，中国音韵的特点，至于能否写出中国的精神和风格，还得看作曲家如何运用理论和技术。演唱家演出中国现代歌剧被指责咬字不淸地以西洋唱腔及作表，穿着古装格格不入的演戏……《白蛇传》首演所呈现的问题，该也反应了中国现代歌剧的创作及演唱所普遍存在的现状及难题。
《西厢记》：市交制作的唯一一出「中国歌剧」
台北市立交响乐团制作演出的《西厢记》（侯启平编剧、黄莹作词、屈文中作曲），是继《白蛇传》之后，中国歌剧的大型演出，于一九八五年的台北市艺术季中首演，在制作条件上，较中广的制作无论在经费与演出歌剧的音乐条件上，都要厚实得多。不过《西厢记》在首演之初，曾引起社会普遍的关注，因为一九八五年初台北市立交响乐团邀请屈文中谱写该剧时，曾引起一场由亚洲曲盟中华民国总会会员联名，向有关单位递交抗议书反对的风波。《西厢记》的制作和演出阵容，结合了两岸三地的艺术人才：范宇文、朱苔丽的崔莺莺，简文秀的红娘，黄耀明、李宗球的张君瑞，成明训练的远航合唱团，陈秋盛指挥的市立交响乐团联合演出，侯启平担任导演。黄莹以「文雅的白话、通俗的文言」编写剧诗，屈文中选用五声音阶调式、西洋的技法，特别注意中国语言的特质和音调的结合问题来创作。《西厢记》的剧诗作者长于适合歌唱的剧诗，笔下的辞藻优美，容易上口，但在戏剧的结构、体裁上的特点未能发挥；同样的，长于歌唱旋律与合唱音乐的屈文中，未能在莺莺的咏叹调上有所发挥，合唱在剧中亦仅有曲终尾声的〈碧云天、黄叶地〉一曲较突出，由于配器上的功力稍弱，特定场景里表现剧情和刻划人物的戏剧性推动力不足，全剧因而显得松散，缺乏艺术的感染力。
《热碧亚》：马思聪的惟一歌剧作品
—九八八年十一月廿六至廿八日连续三晚，由文建会主办，国立艺术学院承办，马水龙制作的《热碧亚》（马瑞雪编剧、马思聪作曲）在国家戏剧院演出。
马思聪的器乐作品一向较为人熟知，他的歌乐作品在早年出版的有《祖国大合唱》（1948）、《春天大合唱》（1957）及《淮河大合唱》。在严格的选择自己偏爱的好词后，他审愼的确定歌曲适宜的风格，并深刻的在伴奏部份表达诗中的气氛及境界。马思聪的歌乐风格，给人一种内歛深沉的风貌，歌剧《热碧亚》也不例外。在剧情的结构和音乐的铺陈上，正是以如泣如诉的抒情诗，载歌载舞的敍说着新疆靑年赛丁和热碧亚的「冰山下的恋歌」，正如同梁、祝和罗蜜欧与茱丽叶的缠绵恋情，只是《热碧亚》用的是新疆的乐语。歌剧《热碧亚》原是在一九八六年应文建会的邀约写作，预定一九八七年首演于国家戏剧院的开幕庆祝活动中。马思聪早在一九七五年八月的来信中提到次女马瑞雪已把《热碧亚之歌》编成歌剧的剧本《冰山下的恋歌》初稿，年后将着手创作。后经删改情节，数度修订后改名为《热碧亚》后定稿。但在布局和情节上的安排还仅能算是未成熟的作品。在一九八七年二月完成钢琴乐谱后，还未来得及编写管弦乐谱，马思聪即因心脏病于五月间病逝。文建会因而商请钱南章根据原钢琴谱改编成管弦乐谱。由甄选出的国内靑年声乐家担纲演出，曾道雄导演，杜黑任合唱指导，徐颂仁指挥国立艺术学院管弦乐团与合唱团联合演出。马思聪的扎实作曲功力，表现在乐曲结构的能力，长于他在旋律歌调的表现；同时这出实验性的歌剧作品是由艺术学院音乐、舞蹈、戏剧三系合作呈现，也就无法在专业的水准上去要求了。
现代歌剧《西游记》
「现代歌剧」《西游记》（赖声川编剧、导演，陈建台作曲、指挥）是属于国家戏剧院开幕季节目系列，委托表演工作坊制作，于一九八七年十二月十八日至二十三日，一连在国家戏剧院演出六场。编剧赖声川在现代歌剧《西游记》中，不但探索的是当代中国剧场的方向，更探讨中国「歌剧」形式的新可能。《西游记》并非将明朝吴承恩的小说搬上舞台，而是将之拆散并阔大：孙悟空是某一种「原型」的意象，代表太多无法用语言描述的联想；「唐三藏」蜕变成淸末的书生，往另一个「西方」──欧美，去「求经」；另有一位当代台北人阿奘，往我们熟悉的西方去留学。这三人的旅程──西游记，亦即现代中国人接触西方的复杂旅程。剧本的结构由「神话层面」、「近代史层面」、「当代层面」这三个旅程合并成。赖声川认为旅程中的一切是过程，也随时在变化中。最重要的「变化」就是孙悟空等于唐三藏，等于阿奘，等于我们现代中国人意识中的一些符号……
陈建台一口气读了六次剧本后，发现作曲太难，特别是剧情跨越重叠的三个时空，情节又复杂，音乐的风格要如何转变衔接？在无限忧虑、几经思考后，他说：「只要我觉得自然，这世上有什么音符是不能连接的？历史的包袱一扫而空。」陈建台于是将生命中所曾听闻的天籁，包含唐僧唱苏州弹词、说书人吟咏古诗及昆曲、孙悟空由故作土气的西洋分解三和弦出发，舞出敦煌，甚至中东的调调、阿奘借助吉他与女友呢喃、合唱团与管弦乐团时而西洋似的浪漫，时而钻回古诗的行吟式古琴的按撮里……
陈建台说：「以前我对音乐的追寻，不论理论、演奏，求技巧、求境界，为的是寻得中国人自己的声音。」后来「我渐渐的察觉我只能自然的流露我的声音」。他认为的有意义的自然，有创意的自然是否如他所说：「相信它自然而然地可以回流到一些知音的内心里去。」然我觉得很难，六场演出里将近一万人中，我怀疑有几个人能从「他觉得自然」的潮乐、客家八音、南管、粤乐……古今中外所可能有的声响的组合中产生共鸣？大白话后，立刻切入深涩的佛经，以现代前卫乐语的合唱来表现；极具复杂的情节，跨越重叠的三个时空，简直太难为观众了！
在赖声川自一九八三年展开以集体即兴创作为方式的戏剧创作工作后，《西游记》是他第一部歌剧尝试，他继续扩展中国现代戏剧的表现方式，但是终究戏剧不同于歌剧。在两位创作者的理念下，《西游记》这出所谓的「现代歌剧」所呈现的现代面貌，自然不是传统美学观所带给人的感受！时代在变，人的情操、感怀、认识与价値标准也在变。过去的音乐之所以不朽，在于它的品质优异；而现代音乐中的新奇、夸大，则使人迷惘！
两厅院的「中国歌剧独幕篇」系列
两厅院筹备处自一九八七年成立以来，一直未能有自己所属的表演艺术团体，一九八九年十月底，当时任规划组组长的朱宗庆邀集了十二位作曲家，分别制作了「作曲家个展系列」及「中国歌剧独幕篇系列」。「独幕歌剧」的构想，是想仿斐高雷西（Pergolesi）的《管家女仆》或梅诺蒂（Menotti）的《老处女与贼》等独幕歌剧，以二管编制的中型乐团，创作四十至六十分钟，由独唱家担纲演出的独幕歌剧。游昌发的《和氏璧》、沈锦堂的《鱼肠剑》、钱南章的《雷雨之夜》，以及徐颂仁的室内歌剧形式的《中山狼》，在一九九一年三月陆续推出。请来了义藉导演Confonti，义藉设计师Marcello、德籍导演Bauernfeind训练中国演员演出中国古装及时装现代歌剧。「中国歌剧独幕篇」是极好的美意，但是执行过程的恰当与否会影响整体成果。这是一个临时组合的艺术群，四位作曲家也是初次尝试写作歌剧，演出后有获得鼓励处，但引来一片交相指责声是可以预料的。
《万里长城》：台北世界戏剧展
一九九三年六月廿五日至卅日，由文建会主办的台北世界戏剧展中，由首都歌剧团承制并公演了《万里长城》（碧果编剧、杨耀章、Frank Maus作曲）。在吴文修领导下，首都歌剧团自一九八二成立，陆续巡回公演《蝴蝶夫人》、《鄕村骑士》、《丑角》等西洋歌剧。《万里长城》的制作，聘请了欧洲、日本的导演、教练、舞美设计、指挥……耗资近千万，但是由一个临时成军的业余歌剧团，组合了不适宜的艺术群，尽管吴文修是一位热心、杰出的歌唱家，在《万里长城》演出的成效上，实难令人满意。
文建会辅导成立、中正文化中心协办、声乐家协会承办的「歌剧工作坊」即将于八月份开训。该工作坊的宗旨「在结合海内外中国声乐家，共同推广并研究歌剧艺术与表演」。原寄望能有一个政府支持的歌剧团体，能有计划、有系统的推展「中国歌剧」的成长，看样子还得等待。
