PAR 表演艺术杂志

台湾渥克剧团

《查某喜剧II──你为什么不爱我》

创团两年多以来，台湾渥克的戏一直和通俗肥皀、歌舞马戏、同性异性、边缘颓废、大众菁英、顚覆、暧昧等字词连在一起。的确，在渥克的演出里，我们常可惊喜的看见走江湖的综艺团、红裙军靴的歌舞女郞间或穿梭于爱情故事中，为大家跳一段大腿舞或火圈，或者是著水兵服的金发大兵、穿旗袍留直发的艳丽吧女、突如其来的交际舞和追杀、轮廓鲜明的广播剧和形形色色夸张的卖药辞令……，这些元素，通常都以国台语双声带流利交织，形成渥克独特的喜剧语言。

主要负责编导的杨长燕表示，渥克的聚合是基于「一种气味」，在「台湾渥克」（Taiwan Walker）的名称中，Walker有种流浪者的意味，「台湾」则带有对这块土地的认同和感觉──一种「亚热带的、咸湿的、情色的、猥亵的、冶艳的、俚俗的、秀场的」气味。幼年生活在基隆的杨长燕，对美国大兵、酒吧、海港等等，有种隐约的记忆，而她编导的戏里，也总是不自觉的有海、有铁轨、有歌舞女郞。

虽然渥克正式成立于一九九二年，但两位主要成员杨长燕和陈梅毛参与小剧场的历史，可远溯自一九八七年。在经历各种剧场及政治风潮之后，渥克选择以简单爱情敍事为主轴、突显感官和娱乐性的方式，我们不能轻易直接将其等同于一般商业或通俗戏剧。它不愿「媚俗」或「赶流行」的作风，乍看以下，似乎和宁愿反叛小众，娱乐大众的主张自相矛盾，其实只要我们细加体察，渥克独特气味正出于它走索人般的敏锐，介于大众小众之间的不断平衡。

参与剧场多年，也受过各种所谓东方西方、传统现代肢体训练的陈梅毛认为，台湾实则是处在一种「无历史状态」，长久以来台湾的剧场忙于追寻西方经典，或追溯所谓的东方／传统，忽略了活生生的历史真实面──常民（或庶民）生活史（folks culture），对他而言，「不同族群有一不同的美学概念」，盲目崇拜某种既定制度或既定美学，只让人失去真实的历史。他认为在台湾常民的生活中，如早期的江湖卖艺喷火耍特技、电台广播剧、歌舞秀场、卖药广吿、寻人启事、溜冰、双节棍，乃至近日的KTV、狄斯可Pub、百战百胜等等，都是常民文化的实质内容，能让人「动」起来的东西，比哈姆雷特或舞龙舞狮更贴近人们的记忆。

在新戏《查某喜剧II──你为什么不爱我》中，渥克将从殖民气息浓厚，文化冲击较大的五〇、六〇年代背景开始，讲述一个环绕著南南、阿俊、保罗、梦娜、哑吧明、小莉等小人物的爱情故事，黑猫少女歌剧团将伴随踩球抛圈等特技出场。有关金龟车、海港追杀亡命、国台日语三声带的台湾常民历史，将再次驶入观众的记忆。

独角社剧团

《记忆No.2—〝我—♀〞的回归之旅》

尝试以演员做为剧场创作核心的「独角社」剧团，目前尙无固定团址和自己的场地，大部分的戏都是在台北车站后面，河左岸二十坪不到的榻榻米上排出来的。三位主要成员分别是艺术学院戏剧系四、五届的毕业生，其中黄显庭还在当兵，八月退伍的李为仁目前正赶写独角社下一出戏的剧本《思惟修》，而身为主要演员亦兼编导的戴秀娟则和石克拉、叶子彦、谢运奇等剧场工作者，正积极投入《记忆No.2—〝我—♀〞的回归之旅》的排练中。

从新竹北上求学的戴秀娟，先后接触的表演训练包括刘静敏、桂士达的贫穷剧场式训练、心理写实表演、杂耍、峇里岛猴舞、南管等表演形式。饱满的肢体表达能力，使她既可担任写实剧本中的角色，如《淡水小镇》中的妈妈，也能胜任非写实剧本中富表现性的人物，如《欲望城国》中的女巫、《第一种身体行动》里的女祭司／妓女等。而她一向不掂量戏份的轻重，往往全身扑进一个角色中，即使是配角也一样。为了演《犀牛》中的女配角，回家整天在餐桌摆上杯盆练习；演《欲望城国》时，鬼气阴森了很长一段日子，有天晚上还梦见她自己是鬼。

除了学院和剧场的生活之外，戴秀娟也必须不时打工赚取生活费，在街头扮小丑、当护佐、做谢春德的摄影助理以及各项民俗技艺活动的硏究助理。这些街头卖艺生活、三重芦洲中下阶层的生活、北管艺人冲州撞府的辛酸…点点滴滴的体验和记忆，揉合在她身上，使她自编自导的作品中，总是难掩古老低回的哀愁与绮丽的民间嘉年华色彩，那种庙会里杀猪祭神的艳红暴力。

经过多年与不同导演的合作之后，戴秀娟和刘守曜、吴美恩等人以互助的形式，陆续发表以「演员」（或舞者）为剧场主轴的作品。在《冬夜探戈》中，戴秀娟和大学时的隔邻室友李为仁，共同发展出涵括演员个人生活、日本能剧人物和民间仪式气氛的戏剧。其中红色大地之母拥抱阳具的浓烈色彩与某种古老幽远的神秘气息交织，形式上虽然粗糙，但剧团风格已具雏形。

戴秀娟表示，独角社的名称来自「独角兽」，一种既残酷又纯洁的动物。对她做为舞台上的演员而言，在长期「配合、适应」导演的指令、舞台上的走位之后，「想要知道生活的意义，想把想说的话说出来，把想做的事做出来」。这个被长期禁锢在舞台上的躯体，也同时可以是一个女人，一个人，有她（他）秘密的，对生命最初的憧憬。这个演员（女人／人）不再信奉剧场严密分工的功能（性别角色、社会结构亦然），她不忍再扼杀身体及心灵上的「某个重要东西」，「表演应该是一种像音乐的东西，每次被完成的方式不同，每次启动能量（energy）的因素也会改变」。

启动的关键就是演员和观众在演出当下「有形或无形」的交流，独角社的戏希望能同时和观众的意识及潜意识密谈。因此，在这次戴秀娟与石克拉合作的《记忆no.2—〝我—♀〞的回归之旅》中，将由白沙屯进香的体验出发，带观众进入一个布置成柔软子宫的环境，在演员最原始、最私密的潜意识中，彼此解除各种形态的禁锢，共舞一首华尔滋并交换不同的梦境。

皇冠剧广场剧团密猎者

《奥瑞斯提亚三部曲：三次复仇与一场审判──民主的诞生》

尽管八月间才正式创团，「密猎者」却已埋设一连串的爆破管线，准备大肆攻掠观众的感官与思惟。长期从事诗作和电影工作的鸿鸿认为，写诗是「很个人的创作」，电影则又是极度需要金钱和妥协的工作。因此，在多年的电影工作经验后，他决定伙同几位志同道合的工作者，进行剧场内外的密猎。

在皇冠艺文中心提供行政及场地支援的情况下，「密猎者」计划在一年半的时间里，推出总题为〈六个道德故事〉的六出戏，所谓「道德故事」是「讨论道德」的故事，因此每个戏将针对当前社会各种内在、外在的议题或禁忌进行策略性的解剖或意料之外的爆破。鸿鸿表示「密猎者」原意取自塔高夫斯基的电影，片中三个来自不同背景的人，进入禁地探索未知的秘密，「有点地下的味道」。目前「密猎者」的成员除了鸿鸿之外，尙有江世芳和杨莉莉。鸿鸿希望它能成为「培养很有创造力的作者」的地方。

在第一阶段〈六个道德故事〉系列中，将陆续推出以法斯宾达、侯麦、克莱斯特等欧陆剧作为底本的舞台演出，透过创造性的观点和视觉、演出形式，发掘经典剧作的新生命。之后，将在透析经典、网罗各方好手的基础下，推出原创性的剧作。鸿鸿表示以往他个人惯常自由发挥，一部《哈姆雷特》改成抒情武侠版的《射天》，孔子及其门徒则重组变形为《如果在冬夜一个旅人》。但广游四方之后，鸿鸿并不满意于年轻时的锐气，从许多东西方的好戏中，他发现经典也可以像诗的格律，让人在既有元素之内，「有创造力的表达出现代人的解读方式，并从中萃取出崭新的舞台意象」，对他来说，这种过程是「高度忠实、高度背叛」的结合，也是极考验创造力的「古典新诠」。

在〈六个道德故事〉系列中，这次推出的第一出《三次复仇与一场审判──民主的诞生》即是剧场对剧本的忠实／背叛之作。这出常被世人认为反映人类由野蛮重血亲的母系社会，「上升」到父系理性社会的希腊悲剧《奥瑞斯提亚》，经过编导处理，鸿鸿让剧中人穿上西装，并质疑在虚伪的「民主」过程中，「民主程序到底能不能解决问题」？在这场近亲相奸的权力戏剧中，群众往往盲目认同，一切只看「眼前形势有利与否，不顾前后」。鸿鸿认为，民众的「反复无常」及喜怒不定，正好吻合近十年来他个人对台湾现状的体认。经由乱伦暴力而诞生的「民主」到底是个怎样的民主呢？「密猎者」由此展开它的第一个爆破，炸开台湾民主的现状。

因此，在鸿鸿的诠释里，三组歌队将由同一组人扮演，他们时而无力，时而怂恿儿子杀母亲，时而暴动。而所谓的正义之士奥瑞斯提斯，不过是个好色的流氓。当他们（群众）鼓动儿子在强暴的状态下弑母后，又突然由亢奋的状态中一变而成索命的复仇女神，之后在接受阿波罗、雅典（权力单位）软硬兼施的协商（negotiation）之后，「表面上地位提升，而实质权力却被架空了」。但是，真正的问题只是暂时被「安抚」或敷衍过去而已，并没有被澈底确实的解决……。

大大小小艺人馆、给我报报重案组

《谜底，嗯……（medium）》

「给我报报重案组」是《给我报报》众多巧立名目、招摇撞骗的分支之一，重案组的唯一成员冯光远表示，《给我报报》从创刊之初，就有发展成舞台、电视乃至电影的打算，这次和以艺术学院戏剧系毕业生为班底的「大大小小艺人馆」合作，就是想看看平面的报报式喜感，在立体舞台上的效果如何？

旅居纽约十三载的冯光远认为「大多数人的『历史』来自媒体，不同的媒体则传递不同的『历史』」因而原本客观的事件，由于媒体不同的诠释，「造成的记忆也各不相同」。虽然媒体先天上就具有不透明的折射性，但他觉得台湾的媒体，尤其是一些影响力大的大众传播，不仅「作则」作得过火，还常常把「作假」当真，以致「破绽很明显」，这些媒体（或政党或某种文化）常常在形式上作得「有模有样，正式而先进」，而其真正内容却是很「糟」的。

《给我报报》的雏型出于冯光远一九九一年在纽约制作的《中国时报周刊》，在这份内部刊物中，同仁间互相的揶揄嘲弄广受欢迎。冯光远认为有时嘲讽是因「亲密」而产生，民众嘲讽政府是出于亲密，政府若能欣然领受，对双方的「健康」大有好处。因此，针对媒体（或某些政党作为或某些文化）露出的马脚，《给我报报》选择了自甘堕落的策略，不惜牺牲色相，以「煞有介事」的谑仿（parody），全面学习其模仿对象的厚脸皮、不自我检讨、不自知错在何处的沾沾自喜和颟顸之态。

以他个人的经验，他回忆在他出国之前，施明德是当时媒体中易容潜逃、十恶不赦、人神共愤的大坏蛋，当他自美返国后，施却已成为台湾第一大反对党的主席，而媒体对他的描绘也有了极大的改变。这些历史的片段将不时于剧中闪现，并借由剧中人以剧中剧《美丽岛大审》为名歛财的骗局，透视戏剧／媒体／历史之间的暧昧关联。

在全剧的架构上，冯光远选择以电视、报纸、戏剧（舞台剧）、广播、书展和硏讨会这六种主流而「破绽最多的工具」为表现对象。负责将报报平面式的喜感体现于立体舞台的陈世杰将以六位著基本服（白衬衫或T恤、西装裤）的演员，三至五架可移动的电视机和投影机，呈现事先录制的所谓「现场实况」、一人伪装多人的广播，并吿诉你新闻其实可以用来打苍绳，书展可以是服装秀……。

两人都有共识，即《谜底，嗯……（medium）》的喜感是一种自然「不勉强」的喜感，两人都希望能找出不同于一般连环泡式喜剧及精致舞台喜剧的「报报」式喜剧。冯光远认为好的艺术应该是「雅俗共赏」，而且「不会太满」，能让「不同角度的人都有其欣赏的角度。」当一个好笑的内容（content）找到适当的形式，喜趣便自然浮现，无需太多行文上的俏皮、机智，也不用太多包装。反而某些所谓的精致文化，也可能只是包装过的通俗文化，就像「精致小点，贵又吃不饱」。

正因在当今社会中，媒体无可避免地左右人的记忆，而且媒体无所不在，所以冯光远认为「媒体的多元化」愈形重要，只有当人们「多知道一些媒体的特性」，提高「选择媒体」的自觉，才可能训练出不受媒体操纵的免疫力。

临界点剧象录

《阿女──白色玛格丽特》

「临界点──即将变化的过程；剧象录──各式各样的戏剧现象」有时，临界点的团员会略带羞赧的提醒你，临界点不只是「剧团」。从民国七十七年创团以来，早期临界点处理过的题材包括探讨同性恋与儒家思想的《毛尸》；互相变换角色，讨论农民、老兵、雏妓等弱势族群的《夜浪拍岸》，及讽刺政治时事的《亡芭弹予魏京生》等；休兵二年十个月后的临界点有「著重器官自立及物理能量投射表演方法实验」的《平方》，也有讨论神话／性别的《白水》，虽然议题或表现形式上往往极富争议性，临界点却不愿轻易被贴上任何标签，宁愿维持内容及形式上的自由性。

团长詹慧玲表示，临界点在成立之初「玩心很重，做戏的速度也很快」，民国七十九年，原先从师大、中兴法商、东南工专、中华、东吴各校而来的团员，因当兵、就业等问题而暂时四散。直至八十一年十月，团员们重聚，接著毛毛（田启元）指导文大话剧社陆续做了一些戏，四月份推出探索「表演体系」的《平方》，加入部分文大的伙伴和各自的人生历练后，临界点走得更为稳健成熟。

「始终不太愿意用『编戏、导演』这些名词」的田启元为认人生中大多数的场景，都让人必须虚与委蛇，唯有「剧场」是难得可以诚实互相面对的地方。因此他重视一出戏的过程更甚于结果；重视团员日常的排练和互动更甚于形式上的一致。除了集体整排，他更常和团员一对一磨戏，从演员的肢体和质地里发展全剧的实质表演文本。成团至今，团员来来去去，田启元和詹慧玲却更在乎团员是否真的志同道合，除了肢体训练之外，能有一些共同关心的事物，能共同成长的伙伴，「剧场」才有真正的意义。因此，在靠近迪化街南北杂货之间洋行改装的团址里，团员自由来自由去，上班、课业之余在这里练练「功」，或聊天或看报，非关权利义务，只出于真诚喜爱。

尽管以往的题材不尽相同，临界点对强权／弱势的关系却有其一致的关心，并透过政治、神话、艺术、性别、社会阶级结构、乃至剧场本身等等不同层面的剖析，反映出强权对弱势的压迫。田启元认为，「历史」乃是出于强势政权的「解释」，弱势族群往往只能任人摆弄或扭曲，因此，对他来说，「谢雪红」并不单只是一个死板的历史名词或历史人物，而是活生生的「现在」。

在谢雪红一生中所牵连的压迫包括了性别、阶级、帝国／殖民、大陆／岛屿、政权内部与政权之间的。而，同样的问题同样的压迫，今日依然存在。「所谓的台湾人应该是『住在台湾的人』，不分汉人、客家人或原住民」，当今天大家还在争论不休时，阿女早已喊出她心底的话「民主自决」，她只是为所应为，为所想为，不讨好任何一个政权，却也不见容于任何一个政权。

「为什么不谢雪红？她是女性，有人骂她共产党、酒家女、坏女人，有人赞扬她是革命英雄，O.K，这些都不重要，她就是去做了，为人民而做。」秉持相同的「实践精神」，在《阿女──白色玛格丽特》中，临界点将尝试以国际观点，从「前人的所说所为」寻找现时台湾的可能性，并在十字形的舞台中，献上对阿女这朶小白菊的追思。

 

特约撰述｜陈珮真