PAR 表演艺术杂志

或许是因为从小就喜爱又学习戏曲，也或许是曾在国外求学时的异鄕感怀，对自己的民族文化、传统戏曲，一直有一份浓郁的情、深切的爱。即便是在现代都会中，传统剧场的处境艰难，观众稀落，知音难寻，但我确信，那丝毫无损于中国传统戏曲所蕴藏的魅力与光芒。

目前，我和一群有心致力于传统戏曲现代化的朋友们，安于接受它已成为小众文化的事实，但决心要成为一个从传统出发，又具有现代意识的戏曲工作者，怀著使命感，认定目标，面对挑战，相互砥励、彼此扶持，笃定务实、专注认真、勤劳诚恳地既搬演老戏，也创作新剧，在传统的根基上，反映现代的意识，像这次制作演出的荒诞剧《潘金莲》，就是一个例证，一个反映现今女性意识觉醒的戏曲演出。

思辨古代妇女命运

荒诞剧《潘金莲》，不同于传统戏里的潘金莲。以往的演出主要表现潘金莲的风骚，批判她的淫荡，像〈戏叔〉一场，以及她和西门庆的风流韵事，如〈挑帘裁衣〉；并赞扬武松英勇的〈打虎游街〉、〈杀嫂〉、〈狮子楼〉；同情武大郞的可怜与无奈等。然而这次复兴剧团所演出的荒诞潘金莲，则有了新的面貌与诠释。我们采用魏明伦先生撰写的川剧《潘金莲》版本，并适应台湾戏曲观众的习惯，在原著作者的同意下，做了一些调整，以皮黄形式第一次在台湾首演。

这出戏的特色是把潘金莲这个象征「淫荡」符号的人物，藉著许多古今中外的戏外戏人物，像贾宝玉、武则天、徐九经、安娜卡列尼娜、施耐庵、导演等人物，跨国越州、跨代越朝地汇集一堂，以不同的立场，不同的观照，各抒己见，相互讨论比较，同时并把影响潘金莲一生的四个男人，全都搬上舞台，因此这出戏我们又叫它为：一个女人和四个男人的故事。

有人说，这是一出为潘金莲翻案的戏，其实我们制作演出的动机及企图，却不单单是重审潘金莲的一生，为她喊喊冤而已。我们把潘金莲塑造为思辨古代妇女命运的代表人物，呈现出在男权时代下的女性，是如何地被压抑、被扭曲、被汚蔑、被残害、被牺牲。我要以女性的意识，以人性的观照来重新诠释、导演一出「古事今观」的《潘金莲》。

男性观点的淫荡？

潘金莲这个人物出自《水浒传》，一本以大男人为中心的古典小说。作者施耐庵在书里塑造了一百零八位英雄人物，而书中的女性角色，不是淫娃就是荡妇，要不就是母叉大虫。以今天的眼光来看，这对女性是刻薄的，也是有失公允的，我觉得施耐庵可能吃过女人的亏。他以男性的立场写女人，那就请容我以女性的观照来导演男性，并表达一份现代女性的声音。

我在导演的构思上，有几个思考：潘金莲当年被视为的「淫荡」，在今天是怎么看的？「淫荡」一词的定义，古今有何不同？

潘金莲为甚么会对武松按奈不住地表达爱慕之情？是淫荡求欢？还是人类情感的自然反射？武松在面对热情貌美、温柔体贴潘金莲的追求，他会如何反应？假若他是个正常的男人。

潘金莲如何会与西门庆勾搭上？为甚么没人骂西门庆诱拐良家妇女？只有对潘金莲交相指责？是男人骂潘金莲是祸水？还是女人骂她是妖精？

后来潘金莲杀夫的原因与动机为何？谁才是真正的原凶？是她？是他？还是一个活得让人透不过气的男权社会？

藉著这个戏曲，我们要表达的是：正视两性间的平等、平权的重要；鼓励女性要有智慧，懂得如何分辨、选择；人人都有追求自由的权利，不要被人操纵，也不要操纵别人；同时更对一些特定的男士提出严正的抗议，不要再随意地汚蔑女性，像雏妓问题就应根除在一个文明的时代中。

重塑角色行当和舞台布景

因此，在戏台上，我的导演构思做了一些与传统潘金莲不同的处理：施耐庵这位中国的大文豪，他成了一个带著面具的卫道人士，当面具被揭穿时，他是一个画著小花脸的丑角人物。这种安排表面上是为剧场的「笑」果，实际上却有我深沉的批判。

潘金莲，在传统戏中她被塑造为淫荡刁钻，例由泼辣旦担纲，但我以为她原先是一靑春、活泼、热情洋溢、情窦初开的小女孩，而在当时男权至上的时代里，她所历经的四个男人：从反抗人面兽心的张大户、委屈下嫁武大郞、热情追求武松、到沉沦投怀西门庆，她的情感受到压抑、性格受到扭曲，最后才改变成狠毒的妇人，成为时代下的牺牲品。所以在我的诠释下，这个角色既是花旦，也是花衫，更是泼辣旦「三门抱」的人物了。

武松，向以〈武松杀嫂〉、〈血溅鸳鸯楼〉、〈飞云浦〉等戏著名，他的表演重心多侧重在拳脚棍棒，以及对朋友手足的义气上，传统戏台上例由武生饰演这身手俐落，对女性毫不动情的冷面二郞。但在荒诞剧中，我要把他加入人性化的安排，他有情，这份情不单是手足之情，同时也是男女之情。他为情所困，为爱挣扎、矛盾，游移在情与义的两难间！当我思考如何展现这个会动情的粗犷男子时，《霸王别姬》中霸王的喟叹「虞兮、虞兮，奈若何？」给了我一份灵感，所以武松改由净角饰演，我相信这个血性男子，可以用铜锤花脸表现出另一风貌来。

除了角色之外，这出戏的荒诞成份，还延伸到舞台布景的设计上，我们沿用中国剧场「虚实相生」的原理，使用传统的一桌两椅，但在布幕上则绘制与实际场景看似无关，事实上却具有寓意的大自然景观。例如：在富绅张大户的佛堂中，没有一丝袅袅檀香，有的只是一片雷雨电光；在穷户武大郞的家中，不是破桌烂椅，而是象征孤单寂寞的傲竹空翠；同样是武大郞家中，当潘金莲遇到了武松时，天幕上则幻化成一幅山藤缠树；到了西门庆出场，天幕上又改为一片片枫叶秋情。最后，潘金莲杀了人，也即将面临被人杀，这时我们以巨幅看不淸、扭曲变形、无数在挣扎的女人面孔，高挂在天幕上，构成一片支离破碎的女性画面。

当然，国家剧院的舞台形式及配备，也触发我们改变传统出将入相，人物在九龙口亮相的安排，升降舞台、悬吊系统、灯光、音效，和移动楼台，都是我们推展剧情的媒介。我们希望能充份运用及展示，在台湾一流剧场所演出《潘金莲》的剧场效果。

复兴国剧团这次的演出，大量起用新人，以培养传统戏曲表演艺术的后继人材。至于烘托演出的人员，则是资深演员，我们期盼呈现戏剧的整体效果，而非以角儿挂帅，突显个人技艺的做法，并强调人人都是角色，缺一不可，建立团队精神及戏曲导演的制度。

为筹演这出戏，我们举办了几次的座谈会，会中曾引起许多看法与争议，近日来台访问的名作家吴祖光先生，与戏剧评论家刘厚生先生，就有不同的见解。但我以为有争议，就有存在的价値。

 

文字｜钟传幸  复兴国剧团团长