永子与高丽是当今在纽约相当有名的一对舞蹈家夫妇。他们早期曾是舞踏大师大野一雄门下的爱徒，也到过德国接受现代舞的洗礼，不过永子与高丽不以舞踏或现代舞称自己的作品，透过简约无饰、且通常极缓慢的舞蹈，和雕塑优美的姿态，他们希望听随身体自然的呼唤，表达出他们对自然界与人类基本需求的体认。
今年的九月廿四与廿五日，我在纽约的「动作硏习中心」（Movement Research）参加了由永子（Eiko）所主持的工作坊（workshop）。每一年，这一对日裔美籍的舞蹈家Eiko & Koma（永子与高丽）总会在纽约主持一次这样的活动，（去年是在「拉玛玛剧场」La MaMa ETC举行）。
廿四与廿五号的中午十二点至下午五点的活动，只有永子负责带领；高丽当时因为到纽约上州为他俩下一支作品《河》River做准备而缺席。在来自七个不同国家的廿四名参与者当中，男性占四位，女性有廿位。
九月廿七号，我和永子约好下午两点至她在纽约曼哈顿中城的家中做访问，男主人高丽当时仍未返回纽约。我与永子的对话以英语进行，整个访谈进行了约一个多小时。
我们的表演不是舞踏
李：有许多人称呼你和高丽的表演为「舞踏」（Butoh），你自己对此有何看法？
永子：我们的表演不是舞踏。
我们从来没有、也不准备在将来做舞踏。我们和许多人讨论过这个问题，而且我们也说明了很多次──我们不是舞踏表演家。在舞踏正式被归类成一种舞蹈形式、在舞踏逐渐被世人接受之前，我们就已经开始在做我们自己的东西了。
在我们所写的文章，乃至于我们所接受的访问里，不管是使用日文或其它语言发表意见的场合，我们都澄淸我们自己不是做舞踏表演的人。甚至当我们在讨论其他舞踏家的作品时，我们也不会去使用「舞踏」这个字。
李：那么你要如何称呼你自己的作品？
永子：舞蹈或表演（dance or perfor-mance）。我觉得没有必要以特别的字眼来为我们的表演做分类。
李：在今天的美国、乃至于欧洲，舞踏似乎变成了一种流行的术语……
永子：现在的人的确很喜欢使用术语，还有人说我们正处于「后康宁汉时期」（Post-Cunningham）。人们可以任意地使用术语来为人贴上标签，还有人说康宁汉去了日本，就影响了日本的舞蹈呢。
李：今年和两年前的「下一波艺术节」（Next Wave Festival）都邀请了勅使川原三郞（Saburo Teshigawara），他的作品被称做是「后现代舞踏」……
永子：我知道他的作品，他很「现代」。
李：他使用噪音，高分贝、高音量的噪音做背景音乐。他的舞者可以连续跳上半个钟头的大动作、大跳跃而一点都不会有不稳或大喘息，我想像他的舞者一定长期接受著严苛的训练。
永子：非常重的训练。他们的作品和我们的不一样，但我喜欢他作品中的张力和创造力；我很喜欢看他的作品。
六○年代的激进学生
李：现在我要问你一个很「古老」的问题，你和高丽已经合作廿二年了，你可不可以简单的说一下这段过程？
永子：我和高丽结识于六○年代，我们都在大野一雄的工作室当过学生而同时又想离开大野。那时我们已住在一起，是所谓的「激进学生」；我们十分关心政治，日子过得既「政治」又忙碌。
那时我们就已经开始做表演，但我不认为我们和当时的「舞踏运动」有任何关连。我们甚至写了一封信给当时的赞助者，要他们不要以「舞踏」为名来做宣传。我并不是不准别人称我们的作品是舞踏，我坚持不以舞踏来称呼我的作品的原因是：我要观众不要以为我的作品只有舞踏、舞踏是我作品的全部，再也没有别的东西了。
舞踏最重要的元素是在于他们如何去呈现「时间」与「空间」（time and space），「山海塾」的作品就是很好的例子。美国观众很喜欢他们的作品，并且认为来自日本的舞蹈就应该是舞踏；但这不是事实。
李：所以，你们在六○年代的生活十分忙碌……
永子：对。但同时我们又想离开那样的生活，于是我们一起去了德国。并且找到了玛丽．魏格曼（Mary Wig-man），当时她已经生病而无法教课，我们是和她的学生学舞的。（注1）
到德国找寻现代舞的代言人魏格曼
李：你们是因为有意识的去德国找舞踏的源头──德国的表现主义，而去找魏格曼学习的吗？
永子：这个问题的答案是「是」也是「不是」。
我们当时是想多接触一些国际性的东西、不同的文化，而不要只知道日本、东京。我们在土方巽、大野一雄的工作室都待过；我们可以变成他们众多学生中的好学生；但好学生并没有办法保证会强到可以做出属于自己的东西。
就像一棵大树会长出许多树枝，你知道这其中有几根特别粗，但他们终究不会自己茁壮而仍得靠大树；于是我们决定离开。
李：你和高丽两个人一起离开？
永子：对，我们俩个人都想离开日本。一方面由于学生运动已经走到死胡同，学生领袖不是被抓去坐牢就是自己投身政治。而另一方面则是我们在学生运动中投入了太多力气，我们觉得没有足够的心力来做我们的表演。
李：在去德国之前，你们已经公开表演了多长时间？
永子：一至一年半。当时我们决定离开日本，想去美国，但是去美国哪个城市好呢？在我们还没想好答案之前，我们想到了土方和大野一再推崇的德国表现主义作品，于是我们就先去了德国。
在德国，我们一边学舞，一边也呈现我们自己的作品。结果有观众觉得不错，我们被要求加演，这也鼓励了我们在德国边旅行边表演的想法。
我们在德国是跟著曼雅．斯梅尔（Manja Chmiel）学舞的，她是魏格曼的舞者、学生。她非常注重每个学生表现自己想法的方式；你得知道魏格曼并没有留下任何技巧，她留下的是她的作品。曼雅十分注意学生的发展，但她并不像德国人那样的一板一眼，她是流亡的捷克人。我们和她工作了两年，同时也在德国各地表演。
李：当时你们就以Eiko & Koma为名去发表作品吗？
永子：这实在是一个笑话。我们当时为了方便而以此为名来发表作品。结果观众就认为我们的作品里一定会有Eiko和Koma两个人，想改都来不及了。
转到纽约继续创作
李：你们何时来美国的？
永子：在德国待了两年之后，我们又在欧洲两年，一九七六年我们先到了旧金山。之后我们认识了一些朋友，他们邀请我们来纽约表演；我们觉得在纽约生活、表演都很自由、轻松，于是就待了下来。
当时美国观众跟本不知道有「舞踏」这种东西，直到「山海塾」在巴黎一举成名而后又到纽约公演。现在有关日本或来自日本的表演越来越多。我觉得这样也好，观众看到越多表演就越不会只有「异国情调」的想法而已；表演中有许多纯粹的东西是需要很专心的观察才能被注意到的。
李：这二十二年来，你们是如何去养成你们自己的艺术呢？你们如何去处理你们想经营的题材？你们有在学习什么东西吗？
永子：我真的没有很好的答案。每次我们有了题材，我们就会花上两年的时间去工作。现在我们想做一个和「河」有关的舞──River，过去我们做了一个和「风」有关的舞──Wind，这两支舞都要花两年的时间来试，然后，就是表演和试下一个东西；我们不会坐著等我们要做的东西出现或坐著等做舞的钱出现。
我们大概花了十年的时间才变成一个专业的团体。我们并没有去学习什么，只是保持在一起工作。我们的朋友们、我们的制作人会在看过我们的作品后，以朋友的角色来给我们回应。他们很了解我们，所以这些回应不是专业性或技术性的话，都是一些温暖而充满理解的意见。他们既是观众、又是朋友，我们会很直接、诚实地讨论。我今年已经四十二岁了，我觉得我没有什么好隐瞒的，什么意见、什么话我都愿意谈。
李：你的确没有隐瞒任何东西，你在工作坊里说了两次你已经四十二岁，现在又说了一次（两人笑）。
永子：真的吗？我没有注意到。其实现在的确大不相同。六○年代的日本在美国的大力干预下，他的社会与政治是和传统有些脱节的。我们得学会自己去找出自己的路，而这些话只有我们同年代，一起成长的人才能完全理解。
李：在近年的日本电影中，我发现其中所表现的日本年轻人大多十分的西化。不只是生活方式西化，连想法都以西方人的角度、方式去思考。
永子：这是真的。日本人的生活方式在近几十年来的改变实在是太大了。
举个最简单的「睡觉」来说吧，在我教课的时候，我时常要学生练习睡觉。（注2）在我们小时候，我们总是和父母同睡一个房间，我们在睡前睡后所看到的是父母和天花板。我们尤其熟悉的是天花板，因为我们时常会看著天花板发呆──当我们的父母未醒或已经睡著的时候。但是现在的日本家庭，就像美国人的一样，大人睡大人的房间，小孩有自己的房间。
李：你现在和自己的两个小孩同床睡觉？
永子：我的小孩有自己的房间，但我经常去和我的小孩子一起睡。
其次，椅子传入日本也是成为我们生活方式的重大改变。以前我们都坐在榻榻米上吃饭、谈话（永子边说话，边坐到餐桌旁的榻榻米上做动作），看人的高度、角度是平行的，而且是没有距离的……
李：像小津安二郞的电影。
永子：对。可是我们这些年来，看人、与人谈话的方式因为椅子的使用而有了很大的改变。不过，我实在没什么好抱怨的，我们已经步入中年，年轻人有他们这一代自己的生活方式。
李：你和高丽自七○年代就在纽约表演至今，你们想必也赶上了「杰德森教堂」舞者大量发表作品的时期。（注3）他们非常强调以日常生活入舞的创作方式；不过，我认为很多作品都陷入了「为艺术而艺术」的窘境。有的人所编出的第一、二支舞会很有趣、很有想像力；但是到了第五、第六支舞就逐渐变得无趣了。关于所谓的「后现代舞蹈」，你有什么看法？
出身恨晚
永子：我觉得我们实在是生得太晚，没有赶上他们大肆打破成规的年代。我到纽约的时候，杰德森教堂的舞者们已经打破了一般人对舞蹈所设下的限制；他们已经逐步在创造自己独特的风格了。
在日本的情况也是一样，当我们去大野和土方门下学习的时候，他们的「破坏期」也已经过了，他们已经找到自己的方向去继续投入了。当然，我们的作品和后现代舞蹈并不是完全相关的。一方面，我们在后现代舞蹈已经被认可之后去做创作是幸运的，因为做的东西一点都不会被认为是奇怪而不应被接受的。另一方面，有太多人试过太多东西了，很不容易做出别人没试过的。另外，我们得面对一个大问题：到底想要在作品中做些什么呢？
尽管别人的作品已经做过许多尝试，但是我觉得仍然可以再去试、再做，在作品中提出个人的看法。基本上，我们是生长于同一个年代，可是每个人都有自己的不同见解。
当我去看舞的时候，我并不是去看他的舞好不好，我是去看他的舞和上支舞的不同在那里。他的想法改变了吗？我是去分享、欣赏他在舞中所提出的想法。凡是持续在发表作品的人，他在经济上、创作上、生活上都会有许多问题要去解决。他如何去面对而又同时继续推出新作或旧作？这都是我去看舞时所想到的。
作品反映一个住在纽约的日本人的生活
李：我觉得对亚洲的艺术家而言，不管是演员、画家，乃至于一个工匠，他们的艺术和生活是不能分开来谈的；一个日本茶道专家的艺术是无法与他面对真实人生的想法分离淸楚的。你自己这么多年的创作是否促使你的生活方式也跟著一起发生变化呢？
永子：某些程度上是，某些程度上不是。
我已经太老而没有力气改变了（两人笑），我没有可能去改变我是一个住在美国的日本人的这个事实。假如我现在仍旧住在日本，我一定没法创作，因为我不可能不和别人交谈、不可能不投身到日本的世界，但是我现在能作的就是观察、反省我自己的创作。假使我是一个住在日本的日本人，我绝对不能不去尽一个日本人应尽的义务──去使日本变得更好，就像我以前仍是激进学生时所做的一样。
李：我在纽约住了两年多，和台湾的距离也很远；可是每当我读到此地中文报纸内的台湾消息，我总是气得要死。我想：我若是此刻住在台湾，我一定每天都处于发疯状态。
永子：我可以了解你的想法，我和高丽也时常会为部分日本传出来的新闻而感到愤怒。但是，更多的情况是，我们会为自己创作上所遇到的问题而感到生气。我们会停在有问题的地方，想办法克服。在纽约，我们在文化上、创作上有许多问题要面对，你不可能无视于创作上的难题而只去关心日本而已。这种种两难的问题会使你想得更多，而收获也更多。我并没有说，我已经放弃日本，只是我以前注意的是我在政治上所关心的问题；而现在我则更关心我在文化上所要解决的种种议题。
注1：读者若对玛丽．魏格曼的表演有兴趣，可参阅《表演艺术》一九九三年九月号〈现代舞蹈的女性先锋──魏格曼〉。
注2：永子在工作坊当中，至少花了两小时要学生躺在地上，让自己处于半梦半醒的状态，然后肢体要自发性地慢慢移动──不能急、不能有意地去设计动作。她说这是一种让自己处于「无创造力的状态下去创造」（Produce something under an unproductive situation）的工作方式。
注3：杰德森教堂（The Judson Church）是美国六○年代后现代舞蹈发表最多的表演场所，至今仍固定在每周一夜里有免费的作品发表会供大众参与。
特约撰述｜李立亨
