一九八九年刘凤学担任两厅院主任时曾成立「歌剧工作室」及「明日之星工作室」以培育歌剧及舞蹈人才，并计划成立驻厅歌剧团及舞团，后因故未能贯彻此一理念。去年八月，在前文建会主委申学庸支持下，由文建会委请声乐家协会主办的「歌剧工作坊」成立，对有志于歌剧演唱的声乐家施以计划性培训，并提供将来演出机会。
去年底台北市交响乐团艺术季重头戏，歌剧《杜兰朶》连演六场、场场爆满；今年二月，辛诺波里率德勒斯登管弦乐团演出理查史特劳斯歌剧《伊雷克特拉》选曲亦轰动一时，在在显示歌剧这项集音乐、戏剧、肢体语言于一的综合艺术，深具潜在观众群，然而在面对此一客群，却无一专业歌剧团，则不免令人纳闷。
事实上，一九八九年刘凤学担任两厅院主任时曾成立「歌剧工作室」及「明日之星工作室」以培育歌剧及舞蹈人才，并计划成立驻厅歌剧团及舞团，后因故未能贯彻此一理念。去年八月，在前文建会主委申学庸支持下，由文建会委请声乐家协会主办的「歌剧工作坊」成立，对有志于歌剧演唱的声乐家施以计划性培训，并提供将来演出机会。但此一举措亦遭致多方质疑，认为此举系资源浪费。对此，艺术总监曾道雄认为：「歌剧工作坊扮演的是桥梁的角色，因一个声乐系毕业生可能无法一下跃至大舞台上去担任歌剧演出工作，而工作坊的作用即对他们施以再训练，加强声音以外的如戏剧、肢体等训练，然后再将他们推上舞台」。
歌剧──文化的象征
现任歌剧工作坊行政总监刘塞云表示，「大约在二十年前，我在国外留学时，欧美正流行一句话说『要看一国的文化发展，首先须看他的歌剧发展』，因歌剧是集音乐、文学、戏剧、肢体语言、舞台、灯光等的综合艺术。当时日本、韩国正开始发展歌剧，作法是将歌剧全翻成本国语言，当时我是颇不赞成，因如此一来，歌剧中原本的韵味便走样了，后来觉得这项工作是蛮重要的，是在语言隔阂的过渡时期，让大众对歌剧产生兴趣的唯一方式，而日本方式，不但让日本大众熟悉歌剧，许多企业更积极投入，如日本企业便曾大量捐款赞助纽约大都会歌剧院，往后大都会歌剧院祇要有演出一定到日本，非常有助于日本歌剧风气之提升。回国后，时値邓昌国发起成立『台北歌剧社』，集合声乐界人士演出歌剧，但后来便不了了之。这些年来声乐家散居各地、各自为政，无法造成欣赏歌剧的风气，更不用谈扎根工作。」歌剧工作坊的成立除培训有志于歌剧事业的声乐家，最终目标是希望能成立专属歌剧院或成为国家戏剧院的驻院歌剧团。在此前提下，前置培训作业便格外重要。
全能歌剧演员的训练
目前歌剧工作坊训练每三个月为一期，期末并举办成果发表会，目前进行至第二期。第一期课程包括德、法、义各国语言、戏剧表演、肢体、韵律、国剧身段、化粧等，此外并安排一系列专题演讲，以充实、弥补学员知识（如吴静吉谈「从心理看表演」、聂光炎谈「舞台设计经验」、林怀民谈「恒河经验」、林谷芳谈「中国歌剧将面临的语言问题」等）。「第一期我们著重在加强戏剧训练上。我认为一个好的歌剧家必须也能是个优秀的演员，须具说服力，但在台湾的声乐课程中祇有一堂表演课程，学生祇能选择单一角色来请老师指导，成效不佳。历经三个月的训练后，在成果发表会中，学员们都有突破性的进展。第二期我们将重点放在声音的再训练上。我们发现许多歌者在刚回国时声音很好，但回来后因教学、演出等事占去许多时间，声音的训练便呈现停滞状态。在国外，即使是终身演唱的声乐家都有指导老师，熟悉歌者的声音，能在各戏角色转换间给歌者建议（用多大声音、色彩、角色如何诠释等），因此在第二期训练时，我们便请申学庸来加强声音训练。」
「目前我们所遇到的另一个问题是训练场地的缺乏，两厅院李炎主任愿将剧院二间小排练室借给我们使用，但因场地不够大，而且剧院节目演出亦十分频繁，无法提供大场地长期使用，目前我们是借用艺术家合唱团练习室和台北师院的综合教室来上课。」刘塞云说。
长时期来，声乐家回国后运气好的受邀演唱、或自办演唱会，若无机会便祇能于各学校间兼课为生活奔波。此现象是缘自国内歌剧的不活络，亦或未善用本土歌者？「目前国内的艺术季中歌剧演出大多从国外请歌者演唱，唱完就走了，什么也没留下，且无仓库可以收藏歌剧的服装、道具，以致用后就丢，无法循环使用，十分可惜。一出歌剧演出少则五、六百万、多则上千万，若无妥善的规画，无形中便浪费了许多资源。」曾道雄指出，「我们有许多优秀的歌者长期以来一直被忽略，所以我们的成果发表会都会邀请许多音乐界人士来看歌者的进步成果，但可惜的是来的并不多。我常将歌者比喩成树，须根植于自己的土地中才能有所成，否则便像盆栽，外观美丽，但不常久，搬走就没了，祇有种在土地上的树会茁壮、结果，才能真正造福这块土地上的人。」
歌剧生态需全面再检讨
面对国内整体歌剧生态，曾道雄认为亦须做计划性发展，不应流于打散弹的演出。「位居文化演出重镇的戏剧院应具备文化前瞻性，拟定一套演出计划，例如每年春秋二季各演出三出歌剧、一出戏剧、一出舞蹈、一出传统艺术及国人创作，再根据拟定的计划与歌者签订演出合约，并以资深指挥带新指挥的方式演出；台北演出结束后便可南下巡廻演出，费用则由中央、省、县比例分摊。巡演结束后便可准备下季节目，空档则可外租，如此三、五年下来便可累积出可观的成果。」刘塞云亦指出如此一来将来出国求学的歌者亦较有目标也较安心，因为祇要好好学，回国就不怕没出路，无须东南西北的奔波教课。
歌剧工作坊的远程目标除希望能成立专属的歌剧院外，唱自己的歌剧、培养剧作家、作曲家写作自己的歌剧也是当务之急，「伯恩斯坦在五十多岁时曾表示退休后便要专心去写音乐剧，因音乐剧才是美国的产物。伯恩斯坦认为交响乐曲和歌剧都已是博物馆的物品，辉煌时代已过，现在必须做新的东西，博物馆的东西可以拿来展览、怀念，但不能拿来模仿创作。」刘塞云表示为了早日实现此愿望，工作坊亦安排了数场由作曲家和声乐家面对面沟通的座谈会，让双方都能了解彼此的需要及盲点所在，以俾作曲（词）者能据以写出优秀的作品供歌者演唱，而达到听、唱、演中国歌剧的远程目的。
匆匆走过一年，工作坊第二期成果已于五月发表，在面对外界肯定和质疑并陈的声音中，歌剧工作坊的培训计划仍会继续执行。诚如刘塞云所言：「祇要肯给他们机会，就会发现他们的进步，而这种良性的互动将有助于剌激、提升歌剧发展，而让本土歌者演唱本土歌剧的目标早日实现。」
（本刊编辑钱丽安采访整理）
