PAR 表演艺术杂志

陈：创团九年以来，《半里长城》终于第一次在国家剧院演出，这对「屛风」来说有什么特殊意义吗？此外，在国家剧院演出，演员的表演方式和空间处理上，是否有特别需要调整之处？

李：「屛风」这九年下来，在体制内的定位一直较为模糊、暧昧。在前七年当中，我们基本上是一个在体制外求生存的剧团，所谓「体制外」，就是在创作主题和意识形态上比较尖锐，如《救国株式会社》（1991），以日本女大学生来台自助旅行而遇害的新闻发展而成的批判性黑色幽默喜剧，就和当时的官方意识形态相抵触。最近两年，「屛风」和官方的关系算是处于一种「渐进式」的友好。而《半里长城》这次上国家剧院，是一个缘份吧，我想。

进国家剧院并不代表点石成金

所谓第一次登上国家剧院，请注意，我们是去「租场地」，并不是接受剧院企画组的邀约。国家剧院的场租或自制节目的遴选办法，当然有它不为外人所知的「作业」，所以重点并不是「屛风」创团几年几年就应该上国家剧院。国家剧院并不代表一个里程碑或标竿，虽然它是台湾最富丽堂皇的剧场建筑，但并非上了国家剧院就代表点石成金了。对我们来说，我们只是选择了一个场地，也许可以说我们是第一次进入国家剧院这个「剧场」，而不是这个「殿堂」。此外，「屛风」这二年来常面临的一个危机是：有戏而没有场地可演出，我认为这显现出台湾剧场「场地荒」的问题。

至于演出空间上，「屛风」以往也曾在一些大场地上演出过，比如《征婚启事》（1993）在国父纪念馆的演出，观众从前排像海浪笑到后排。我想，场地不是问题，演员的传达能力才是重点，对这点我很有信心。

「剧场人口仍然只是少数」

陈：你认为「屛风」已经算是一个职业剧团了吗？

李：我们的规模组织并不算完整，其实，在我的理想目标里，我称之为「屛风表演班全职专业剧团」的构想中，如果包括舞台监督、道具制作等部门都健全的话，应该要有五十个full time的工作人员，那它就是一个常态性运作的全职专业剧团了。我在《民国76备忘录》（1987）的说明书里就已前瞻性的昭吿过：「现有剧团组织成员的四大特色：一、非专业多于专业；二、学生多于社会靑年；三、社会靑年中，无业多于有业；四、女性多于男性」。从而会呈现两大现象：「第一、团员流动性大；第二、剧团易于解散（因为业余），解散不必宣吿，因为宣吿没有人理会」。请注意，我在九年前就说过这些话，而九年后，台湾剧场环境事实上还是面临相同的现象。

陈：可否从剧团经营以及观众互动这两个层面上来谈谈「屛风」的特色？

李：谈这个问题之前，我想必须先回溯一下我对台湾戏剧环境的接触与经验。从民国六〇年代剧本意识形态刻板、又缺乏观众进场看戏的话剧时期开始参与戏剧社团，到后来与「兰陵」、「表演工作坊」的合作，我想我对台湾的戏剧环境算是蛮熟悉的。但我认为我个人最重要的转捩期是一九八六年元月到六月份，我在日本、美国的游学经验。当时我在心情极度沮丧的状况下到东京，四十五天里我看了各种前卫、传统、商业、歌舞等类型的演出近三十场。这个经验使我受到很大的震动和启发。请注意，在一九八六年，根据我的调查，光是东京一地就有一千多个大大小小的剧团，而符合标准、硬体完全健全的剧场（无论大中小）就有四百个，大型职业剧团大约有三十个，半全职剧则约有二百多个；每个晚上大概有二百出剧同时演出。除了看戏的感动，日本人做剧场的虔诚和负责更给我很大的触动。

而美国的百老汇、外外百老汇的戏剧活动和看戏人口的蓬勃也让我百感交集。因此，当我回到台湾之后，感觉就像是一个井底之蛙跳出了这口井，看到了外面的世界和天空，然后再回到台湾这口井里面，我开始反省自己和台湾剧场的关系，这是一个很重要的转捩点。

「我突然完成一个梦」

「屛风」成立以来，曾经尝试各种类型的创作，在第二个作品《婚前信行为》（1987）时，我开始尝试吸引一些好像从来不进小剧场的观众，并在当时创下小剧场连演十场的纪录。接著我在《三人行不行I》（1987）试著做「城市喜剧」，吸引了很多上班族。在这个戏的结尾高潮中，我要求演员发散所有的精力跳disco，然后死在舞台上，接著谢幕，在二十六场演出中，每次谢幕时我看到观众满足地回馈给演员的热情，我都激动得掉眼泪。我突然完成一个梦，它让我回到一九八六年年初在东京小剧场中所感受到的氛围和感染力。

我常自问「剧场到底要给观众什么？」《三人行不行I》让我完全感受到那个直接打动人的感染力和氛围（而不是任何形式或内容）出现了。于是我咬著牙做，从第二年起我们有二个full time，直到目前的十二个full time编制。我想我们的态度是把剧团当「事业」来做，首先我注意到的是剧团组织的健全，不仅要对剧团的成员负责，同时对观众也应该有责任感，除了作品本身要有负责的态度，「屛风」也是台湾第一个有长期规划，并主动向观众预吿下次演出的剧团。负责任的态度是我坚持的信念。「屛风」的观众就是如此开发出来的，从当初七十六份、到今天六万一千份的「屛风之友」都是我们累积下来的直接观众。秉持这种有来有往的服务客户的观念，谁说将来台湾不会有百老汇的景象？梦可大可小，小的可以是行业，大的可以是企业，最重要的是前瞻性。

陈：「屛风」已经发表过二十多个作品，请问在「屛风」的创作中是否有什么取向或风格？此外，《半里长城》这次再度搬上舞台，和一九八九年的版本有什么不同？

「屛风」没有风格，只有精神

李：「屛风」的作品基本上是从台湾社会的现状出发，我认为戏剧作品的四个基本精神在于：一、对于人心现象的呈现及反省；二、对人性的批判或阐扬；三、对人性的挖掘及揣度；四、技术与形式的讲究。从这四个「精神」的角度来说，「屛风」没有风格，只有精神。

陈：在主流／非主流戏剧的讨论中，你个人认为「屛风」的作品可能会偏向那一类？

李：基本上我认为台湾剧场根本不存在主流／非主流，台湾剧场只有「活动」，而没有「运动」。这是一个很重要的观念。以民进党的成立过程来说，它是一个群众「运动」，它有一个党团的共同理念，群众愿意跟著他们走，透过一种「运动」或手段，以达成民进党今天的存在。

而台湾剧场并没有共同的理想或理念，它只有零星的、个别的「活动」，在这种前提下，所谓的主流／非主流只是无谓之争，也因此台湾没有剧场发展史。「洛河展意」只发表过三、五出就没有了；「奶精仪式」只发表过一个街头剧就没有了，依此类推，只有「活动」没有「运动」。所以台湾当然没有剧场发展史，各种剧场名词不断出现，但对大环境来说并没有实质的刺激，剧场人口仍然只是少数。因此，我认为首要之急是表演艺术团体应该建立共识、沟通理念，抛弃各自的成见来一同主导剧场「运动」，并回到剧本、表演者、观众、场地这四个基本要素来扭转整个戏剧的大环境，我想这才是最重要的。

访问．整理｜吴珮真  (特约撰述)