崔莎．布朗是美国六〇年代杰德森舞蹈剧场时期，硕果仅存的少数编舞家之一。多年来，布朗不断实验、经营、妥协和蜕变，从一个在六〇年代充满理想主义的反叛者，到九〇年代主流舞台的常客。如今，布朗独特的舞蹈美学，不但为二十世纪末的新潮流导航，也继续为后现代的舞蹈理念护航。
崔莎．布朗（Trisha Brown）是美国六〇年代杰德森舞蹈剧场（Judson Dance Theater）时期，硕果仅存的少数编舞家之一。多年来，布朗著力于六〇年代的反叛精神，承接模斯．康宁汉（Merce Cunningham）「为舞蹈而舞蹈」的观念，不断地实验、经营、妥协和蜕变。如今崔莎．布朗舞团所呈现的，是一套展新的舞蹈美学，和独特的舞蹈语汇。在九〇年代的欧美，布朗的成就不但深受肯定，其独特的舞蹈技巧，正引领著一股新的舞蹈风潮。
然而，一个六〇年代的反叛者，如何成为九〇年代的偶像？从充满了理想主义的六〇年代，到消费主义充斥的八〇、九〇年代在在证明，一些不愿迎合大众消费取向的实验艺术家们路途的坎坷。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）这位杰德森舞蹈剧场的代表人物，曾在一九六五年发表「后现代舞蹈宣言」、否定一切西方传统舞蹈美学的激进编舞家，早已扬弃舞蹈而从事实验电影；史蒂夫．派克斯顿（Steve Paxton），虽然被尊称为「接触即兴之父」，除了偶尔教学之外，宁可过著放牧的农场生活，坚持其反主流的信念。大江东去浪淘尽，多少一时之士，实验者、前卫者、改革者，终究经不起时代的泸网。不像蕾娜的放弃，或是派克斯顿的隐退，崔莎．布朗选择走入剧场、走入主流，在不断妥协和反叛的边际推陈出新，试图将后现代舞蹈的理念，传递给更广大的观众。
本文将先就几个阶段，简述布朗在八〇年代以前创作的轨迹：从六〇年代初的策略即兴（structural improvisa-tion），到六〇年代末的器械作品（equipment pieces），再到七〇年代的累积编舞。将近二十年的实验耕耘，布朗的表演足迹遍布纽约各个舞蹈工作室、教堂、博物馆、露天广场、建筑物屋顶或外墙，甚至于中央公园的人工湖上。
寻求民主的身体
崔莎．布朗生于美国西岸华盛顿州的阿伯丁市（Aberdeen, Washington）。五〇年代毕业于加州米尔斯学院舞蹈系（Mills College），曾在康乃迪克学院（Connecticut College）的夏令营师承李蒙（Jose Limon）、赫斯特（Louis Horst）和康宁汉。一九五八到六〇年任教于雷德学院（Reed College）期间，厌倦于传统现代舞的僵化，于是开始尝试教授即兴和寻求自身的动作语汇。
一九六〇年布朗在旧金山参加安．哈普林（Ann Halprin）的即兴夏令营，结识了蕾娜和西蒙．弗提（Simone Forti）。之后，迁居纽约，与弗提和迪克．李文（Dick Levine）共同发展策略即兴的创作方式。
约在同一个时期，布朗加入罗伯．邓恩（Robert Dunn）在康宁汉舞蹈教室开授的创作课。邓恩强调结构形式的创新，并以非评价式的评论鼓励学员们放弃旧有的限定，以分析和质疑的态度来探究创作的原意和过程。邓恩是约翰．凯吉（John Cage）的学生，无任何舞蹈训练，而他却以丰厚的现代音乐背景，引导一个划时代的现代舞变革。于是，杰德森舞蹈剧场诞生了，布朗也仿佛获得了一张通往自由创作的通行证。
杰德森舞蹈剧场是一个集体的创作团体，它的根本意义是「民主的身体」（democracy's body），寻求表演者彼此之间，以及表演者和观众之间的对等存在关系。杰德森的舞者主张打破第四面墙──打破传统镜框式舞台所造成的表演者和观众间的隔阂，解除剧场幻像，强调沟通和互动。例如作品《自制》（Homemade, 1966）原是一段影片，其中有布朗表演一连串日常生活动作的组合，例如抛鱼线、测量盒子、打电话……等。在舞台上正式表演时，布朗背著一台放映机，并在放映这段影片的同时，表演影片中的同一套动作。影像随著布朗运动的起落而游移跳动在表演场的四面八方，包括观众席。这便成为布朗用来打破镜框式舞台所造成表演者和观众间隔阂的一例。
后现代舞蹈精神揭干而起所反对的是，传统西方舞蹈僵化的形式和语汇；反对舞团固有的阶级制和明星制；反对表演者以廉价的戏剧手法来操纵观众的情感；反对以壮观的场面、空洞的技巧来取悦观众；反对一切的陈腔滥调和无病呻吟。艺术表演不应该只是一分消费的产品，需能激起观众的兴趣，促其思索，甚至于引导其共同参与。
崔莎．布朗在此一时期的创作，与后现代舞肇始之时的理念紧密相通。其作品的特色是以特定策略的即兴方式为手段，依循某种游戏规则来完成；其动作强调的是自然和功能性。《光瀑》（Lightfall, 1963）是一支与派克斯顿合作的双人舞，其编作所采用的策略──「激烈接触即兴」（violent con- tact）即是以全力的速度阻挠对方的运动，或忽然攀跳到对方的身上栖息著，直到彼此的重力失控。
挑战地心引力与表演者的体力
一九六八年，布朗开始进入器械作品时期，即大量运用绳索、滑轮、轨道和登山器材，将人体送上离开地面的空间，目的是重新探求地心引力与人体运动的关系，并挑战人在空间存在的知觉和视觉经验，例如，一个表演者垂直走下建筑物的外墙（Man Walking Down the Side of a Building, 1970），或螺旋地走下一棵树。又如在一九七一年纽约惠特尼美术馆（Whitney Museum）演出的《走在墙上》（Walking on the Wall），表演者戴著装备、绳索，顺著轨道，平行地面地延著展览厅四周的墙上来回行走，他们抗衡地心引力，保持泰若自然的神情。观众则被要求躺在展览厅中央的地面上观赏。以观众的视点而言，仿佛是站立在高楼上，俯看行人道上来往的路人。由于这些器械作品，布朗多次被卫道的观众质问：「这是舞蹈吗？」讽剌的是，这些作品本身所呈现的问题便是──如何以一个新的视点看待这个世界、看待艺术创作。
一九七一年，在充分地挖掘、运用器械来实验地心引力的各种可能性后，布朗开始使用数学的累积法来编舞──回到肢体动作，回到最基层的动作组合的可能性：1，2；1，2，3；1，2，3，4……。原版的《累积》（Accumulation, 1971）是四分半钟，第二版的《累积》（1972）进展成五十五分钟。当布朗感觉自己可以驾御她所设定的目标，即在重复一套动作组合时，能将动作淸晰地呈现出来后，再将结构复杂化。例如，一九七三年，布朗开始表演《累积》里的一套动作，同时讲述一则关于她表演这支舞的故事。到了一九七八年，布朗更进一步在交替讲著两则故事的同时，保持原动作的淸淅和节奏的平稳，之后，她更以法文（布朗的第二国语言）来讲述这两则故事。由以上的例可见布朗创作的深度和复杂性，还有她孜孜不倦的自我挑战。由于累积编舞对表演者的脑力和体力，都是一种马拉松式的苛求，因此布朗的对策是，解放急欲控制和表现的自我，以轻松的态度，不紧张的肌肉运动方式，平均对待表演的每一时刻和过程。这种「民主」的表演方式，是布朗一贯的风格，也是八〇年代之后，「布朗式动作语汇」成形的最佳后盾。
走入主流是妥协？或是实验？
约在七〇年代末、八〇年代初，由于政治和经济的因素，美国的表演艺术逐渐走向企业化和市场化。为了吸引票房、寻求赞助，和争取巡回，制度化的舞团、固定的舞码、包装精美的艺术成品，成为舞团生存的必要条件。这股一反后现代精神的逆流，造成许多理想主义者的放弃和转业。布朗在此变革的气候下，也面临了抉择和考验。
一九七九年，布朗开始著眼为大剧场编作，尝试与艺术家和作曲家们越界合作。夹带著过去二十年可谓上山下海的实验经验，布朗回到传统镜框式舞台时，仍不遗余力地想重新创造剧场空间。她曾表示：我总是为舞台上那些没有被利用到的空间感到遗憾。自此，布朗的每一支舞，都能展现独道的剧场空间使用法，而这些方法，则都基于后现代精神的根本──民主（民主地对待剧场空间），也都可追溯回布朗八〇年代以前的实验创作。譬如，在《侧边通道》（Lateral Pass, 1985）的作品里，一位男舞者身连一条弹簧般的绳索，忽上、忽下、或高、或低，不费吹灰之力地腾上高空，旋而从容而降，仿佛在月球上运动的太空人。又如《组合，再组合》（Set and Reset, 1983）的开场中，戴安．美登（Diane Madden，布朗的排练指导）由几位舞者平行高举地面地走过舞台上的大幕，或许布朗是在呼应那支在惠特尼美术馆表演的舞《走在墙上》。几位舞者一转角，美登在空中行走的脚扬起透明的侧幕，然后错落有致、轻快潇洒的群舞翩然展开。劳瑞．安德生（Laurie Anderson）的音乐和歌声响起《好久不见》Long Time No See，同时罗森伯格（Robert Rauschenberg）设计的金字塔型立体萤幕也从天而降。
八〇年代，当布朗步入大剧场后，基于她发明的独特放松技巧，舞者的训练成为布朗编排舞作时专注所在。每一支舞的动作来源都出自于一个明确的实验观点，譬如，《组合，再组合》里摇摆的手臂；和《渔人之子》（Son of the Gone Fishing, 1981）中重心的转移。至于布朗式的表演技巧风格，则是其所信奉的后现代理念，和过去实验创作所累积的总体表现。
以稳定的脚步走出自己的体系
崔莎．布朗舞团如今正稳定成长，舞者一年约有四十个星期的工作天。近日，舞团正在觅求新居，以便有足够的排练空间。排练指导戴安．美登，也正在整理一套布朗放松技巧的教学系统，以准备成立舞团正式的附属学校。事实上，从一九九三年起，舞团已开始对外招生，由资深团员尝试教学，作为储备新团员的管道。毕业于台湾文化大学，一九九三年取得美国伊利诺大学舞蹈硕士的杨铭隆，于一九九四年正式成为崔莎．布朗舞团的一员，他正是布朗学校第一期的学员。
六〇、七〇年代是个充满理想主义色彩的时代，此时的布朗勇于尝试，重新找寻自我的限定，重新定义「舞蹈」。八〇年代，布朗选择制度化舞团，走入大剧场，她所抱持的或许是修正后的理想主义。所谓反叛主流的最佳方式是成为主流，与其放弃牺牲，无宁转化蜕变，让更多的观众可以感染到一点六〇年代后现代舞蹈的反叛精神。
近日，布朗正在积极地编作一支由巴洛克宫廷舞所引发的作品《音乐的宴飨》（Musical Offering），使用的巴赫音乐，是布朗破天荒首度的运用古典音乐编舞，是妥协？还是另一个顚覆传统的实验？
文字｜余承婕 旅美舞蹈工作者
