PAR 表演艺术杂志

二十六岁就以《地毯的那一端》获得中山文艺散文奖的张晓风，是个在散文写作的质与量上都有优秀成绩的作家。

在她所从事的公益活动当中（例如积极鼓吹「送炭到泰北」活动、频频参与夫婿林治平主编的《宇宙光》杂志所举办的各种公益活动）非常容易就可以让人看出，她在宗教信仰（基督教）上的虔诚与行动上的入世。

至于当我们说到「剧作家张晓风」的时候，相信有不少读者对她这层身份会感到比较陌生。其实，就在距今不到二十年前的七〇年代，张晓风正是当时国内产量最丰富的剧作家。而且她也很可能是国内到目前为止，唯一一位所有剧本（共十一个）都曾被正式演出过（演出地点包括台湾、香港和大陆）的剧作家。

「基督教艺术团契」与「剧作家张晓风」的诞生

当我们谈到张晓风的剧本时，我们就一定得谈到由张晓风（提供剧本）、林治平（担任制作人）和导演黄以功，召集国内大专院校校园团契师生所组成的「基督教艺术团契」。

「基督教艺术团契」从成立（1970年）到一九七八年解散为止，年年都推出一出张晓风编剧的作品。它的成立、乃至于张晓风的开始写剧本，都与时任「台北话剧欣赏演出委员会」主委的李曼瑰有很大的关系。

一九六八年，李曼瑰为了推展宗教戏剧运动而创设了「李圣质先生夫人宗教剧征选委员会」，并提供奖金征求剧本。而在此之前，李曼瑰已经开始在她所创办的「中国戏剧艺术中心」开设戏剧讲习班，张晓风就在那个班跟李曼瑰学编剧。

「当时学生很少，我还记得最后只剩下我和另外一个女孩子，还会固定来上课。李老师当然还是很认真的在教我们读契诃夫的剧本……结果快到农历新年的时候，这个女孩子要回台中，编剧班就只剩下我这么一个学生了。我还记得李老师那时候感冒，爬到戏剧中心顶楼上课时，她就一直拼命的咳嗽，边咳还边问说：『我们上次讲到哪里啦？』」

课程结束之后，李曼瑰鼓励张晓风将她的习作拿去参加宗教剧的征选。结果她第一部作品《画》获得了多幕戏剧本项目的首奖。隔年圣诞节，《画》在李曼瑰的鼓励与支持下，搬上了艺术馆的舞台并获得一致的好评。

《画》演出成功及李曼瑰的关心，促使《画》一剧的制作核心份子：张晓风、林治平和黄以功在一九七〇年成立了基督教艺术团契。

知识份子做戏给知识份子看

基督教艺术团契的组成份子：按照当时的眼光来看是知识份子。演员是大学生，幕后制作群则多是七〇年代的剧场界活跃份子──二十五岁的黄以功文化影剧刚毕业、从夏威夷大学回来的聂光炎负责灯光及舞台设计、现在已是舞蹈界大老的刘凤学和林怀民也都曾是艺术团契演出的「舞蹈设计」。

其实，不只艺术团契的组成份子是知识份子，剧本里所谈的议题，也都是知识份子关心的东西。如以桃花源的隐喩来探讨「我是谁」、「何谓幸福」的《武陵人》；故事取材自「周处除三害」，全剧则是要「献给那些意识到人弱点，而仍未放弃自己的人」的《第三害》……。从七一年到七八年，艺术团契每次演出张晓风的戏，总是会引起知识界的讨论。这些反应一方面是由于七〇年代的剧场作品并不多，艺术团契的作品算得上是当时最好的制作；另一方面则是因为许多知识份子在看过之后，有许多话要说：「演出的反应其实是有两极的，但有一可贵的现象是有人反对亦有人喜欢，且反对的很反对，而喜欢的也很喜欢，是一个有反应的戏，就这一点来说我自己觉得蛮自豪的……」

《武陵人》演出之后，何怀硕曾在《中央日报》针对这个连满十四场的节目写出《矫情的〈武陵人〉》，抨击张晓风的作品太过自以为是，而另一方面，亮轩则曾为文称赞《和氏璧》是以现代语言为基础，表达出如诗一般的节奏。

知识份子看知识份子做的戏，固然意见很多，但是艺术团契每年的作品毕竟是七〇年代的重要演出，仍然有近乎塲塲客满的观众。

以中国故事来传「教」

张晓风的剧本普遍有两个特点：故事取材自中国古籍，作品内容大多有传「教」（基督教）的倾向。七〇年代的《新书月刊》、《幼狮文艺》等刊物，都曾提到张晓风作品里的这个特色和「问题」。

张晓风自己对这个问题的答复是：「如果他们认为你是在传达一种理念，那么我同意，但该理念是否能那么定位，举例来说像《和氏璧》里的玉究竟代表什么，其实可以有很广的解释，如果说它很宗教那也可以……它是一个解释上的问题，如果说是一个好的寓言，它可以被各种思想所用。」

至于对自己剧本所常引用中国古籍故事的这个特色，张晓风认为：「沙特、卡缪这些人的作品，他们常常从希腊的故事里挖一些东西出来，将其用现代人的观念去解释它，把它与我们之间产生一关联性，换句话说，神话、传说及寓言皆不是孤立的，而是与我们有关联，我觉得在他的解释过程中充满了挑战性，即将原来的故事说的好像与我们有关。他们的作品非常吸引人，但有一点不及我的地方，就是说他要到希腊的故事里去找灵感。我就有一个中国在那里，而不需要跑到人家那里借灵感。以我来说我有太多的资料可以写，最主要是那个东西是不是真的让我感动，也就是说我并不把它当作是孤立的现象。」

黄美序曾经表示「张晓风的基督徒身份，使她喜欢在戏中证一些道，故说理的成份可能稍重了些。」大抵而言，黄美序这个看法是对的，只不过，张晓风总是有办法把这些「道」婉转的放入她的剧本中。

全方位「实验」的演出

张晓风的剧本和台湾惯常出现的舞台剧剧本之间最大的不同点是：张晓风时常在剧本当中放入许多舞台设计、动作的指示。这些指示，即使从今天的眼光看来，也是非常前卫、非常实验的。

曾获得六项金鼎奖（包括最佳编剧）的《第五墙》，舞台背景以草绳结成一张有如N、H字母的大网，代表Nothing-Happen （啥事也没发生）。角色名字多为纯粹的符号：如张三、李四、张人生、张生人。

《第三害》演出中安排了有刘凤学、罗曼菲编排的现代舞，有无声的哑剧、和模倣自平剧中的人兽搏斗动作。改编自〈庄子试妻〉的《严子与妻》，在聂光炎的设计下，向外搭建出延伸的舞台。负责设计音乐的史惟亮则在剧中放入许多中西乐器：锣、罄、木鱼、钢琴、木琴及人声等等。

张晓风参与艺术团契制作过程中，她非常注重演员的声音：「一般大问题都由黄以功处理，他比较不磨戏，而我比较注重演员的声音表情，我希望甚至于观众只听声音而不看表演，也能知道在演什么。」

张晓风注意演员的声音表情，在某种程度上也反映出她对自己作品中台词的要求。诗化的、散文化的台词正是她作品的另一个特色。

散文化、诗化的台词

「其实声音有一个很广大的世界，有很丰富的内容，但我不是硏究这个的。有一点我觉得不公平的是因为民间在讲求『相学』，喜欢由一个人的外型来认定观感，却没有人从声音来定，其实应该有声音的相学。我觉得演员的声音很重要，因为假如化妆术好则外型是可以掩饰的，但声音就没有办法。」擅常于散文写作的张晓风，经常在她的剧本中写出大量诗化的台词。

《自烹》里，合唱队唱著：「啊！这故事还没完，齐桓公在杨木板上躺了六十七天，他生前曾吃过许多美味，而后来，他成为蛆虫的餐点；他生前曾穿过华丽的金线，而后来，他穿著万千小虫。噢！述说这故事使我心疼，……。永远有些人在自阉，永远有些人在自烹。我恳求你们这些活著的人，不要再毁灭自己，不要再自阉，不要再自烹。」

曾经有过演出经验的读者，应该可以发现：像《自烹》里的这段台词，实在是太难「演」了。因为这种节奏的掌握、演出当时和对手演员、舞台场景的配合度，也很容易因为台词没有高潮而变得平淡、无味。

艺术团契的演员大多是学生，流动性极高而且专业性不够；张晓风原本就「难演」的散文化、诗化台词，对演员造成的负荷更是不小。虽然艺术团契网罗了当时剧塲界的「黄金阵容」来助阵，然而整个团体的业余性质，毕竟直接影响了艺术团契的发展。

表演艺术团契的结束

一九七八年开始，张晓风和林治平因为各方面的工作量过大而慢慢的淡出表演艺术的经营：

「若以我个人的因素来说，我想可能是因为我有好长一段时间没有写散文，且对我们这种非职业的业余团体而言是蛮累的。若是在自己体力巅峰则还好，但在体力走下坡时就觉得蛮累的，于是有点懒散，这都是事后的分析。还有，会对一个艺术形式的组合，是否要照著既定的形式演下去，或是有其它的可能性而应该停下来感到犹豫。」

从一九六八年的第一个剧本《画》开始，到一九七八年的《位子》为止，张晓风十年的创作家活动虽然吿一段落。但是，我们从她创作形式的多方尝试，以及她和表演艺术团契的合作过程中，我们可以淸楚的看到前辈剧塲工作者的特质：

即便没有太多的报酬、掌声，他们也不会去降低自己作品的水准，做好自己份内工作是天经地义的事情。

剧作家张晓风？是的，她曾经打过一场「美好的仗」。

（本刊编辑　李立亨）