一向被文化界尊称为「姚老」的姚一苇，和被尊为「中国戏剧导师」的李曼瑰是台湾戏剧史上，两个相当具代表性的人物。后者投注她所有的心力于推展剧运，前者则持续创作超过了三十年，一直到今天都还在出书、做戏。不仅如此，姚一苇一人还身兼四种身份，继续在台湾文化活动中默默耕耘。
台湾戏剧界人士里，只有李曼瑰和姚一苇被大陆出版的《中国大百科全书》戏剧卷收录其中。大百科称姚一苇剧作内容充满多样性。其实，除了剧本外。戏剧及文艺理论的经典大作：亚里斯多德《诗学》最早（一九六六年）的台湾译注本也是由姚一苇所著，七〇年代最重要的文艺刊物《现代文学》由姚一苇独力主持了最后五年的编务，一九八〇年，姚一苇催生了台湾的第一届「实验剧展」，大陆国家级剧团最早演出的台湾剧本是姚一苇的《红鼻子》（一九八二年），台湾的第一个戏剧系是姚一苇在十三年前所创设的……。当我们回顾台湾剧场近几十年来的发展，今年七十三岁的姚一苇（1922〜）──「文学戏剧」捍卫者、剧作家、文学理论家，和老师──是我们无法忽略的。
「文学戏剧」的捍卫者
姚一苇在《戏剧与文学》、《戏剧与人生──姚一苇评论集》两本书当中，都曾提到「戏剧是文学的一部分」的观念。事实上，姚一苇所有的剧作都属于「文学戏剧」的范畴：剧本本身就是一部可读性极高的文学作品。「许多人把语言当做是沟通的障碍，把剧本里的语言、故事改得乱七八糟的。那算是戏剧吗？那当然不能算。」他对部分导演不尊重剧作家「原意」而推出的戏，以及一些没有明显剧情及故事的戏是一样不能接受的。
对于一个「严肃」看待戏剧活动的人而言，姚一苇对于「文学戏剧」的捍卫态度是可以理解的。他对于部分导演（如彼德．布鲁克的《仲夏夜之梦》）把古典剧本「大改、特改」成他们「自己的」作品而感到愤怒。姚一苇甚至认为这些导演是想借机来捧红自己，提高自己的知名度而已。
这个想法，许多人可能会抱著存疑的态度。而这种导演应尊重，并理解剧作家原创想法的观念，在大多数以「表演」、「舞台构图」先行于剧情发展、剧作家原意的「导演剧场」、「表演剧场」里，根本就是要「被革命」的思想。但是，姚一苇在这部分的看法仍然保有他的骄傲：「英国文学少了莎士比亚的剧本，可以吗？德国文学少了歌德的剧本，可以吗？……戏演完就没有了，只有剧本会被永远的传下去。」
剧作家姚一苇
今年六月份，才以自编自导作品《重新开始》获得观众及媒体一致好评的剧作家姚一苇，总共写有（并出版）十四个剧本。除了第一个作品《来自凤凰镇的人》明显带有曹禺作品（特别是《日出》）的影响以外；他的其他剧作则都属于原创性的剧本。
「我觉得我们这个时代应该多写一些剧本，剧本应该是以人为主；我们这个时代有许多各式各样的人値得写下来……经常去搞改编或翻译的本子有什么意思？」姚一苇的剧本属于所谓的「传统舞台剧」：即戏本身主要是以对话来发展故事、塑造人物性格、动作指示不多；讨论的则多是永恒人性中的基本问题：例如《傅靑主》谈的是傅靑主对原则的坚持，《重新开始》以夫妻生活、成长中的学习与变化来反映人性和时代。而他处理故事的手法则大多朝著以敍事剧、间或参杂著歌队与其它象征性的方式来进行。
姚一苇的剧作大多「文学性」极强，他对文学戏剧的坚持，很明显的反映在他的剧作里。他的剧作普遍还有一个特色：那就是时代性、地域性并不强（即便是以中国古代为背景的《申生》、《碾玉观音》也一样）。以他最常被搬演的剧本《红鼻子》为例，滨海的饭店，聚集了各自有生活难题得面对的人物：一个来避台风的杂耍团，一个为了活出自己、寻找快乐真义的红鼻小丑……这些人物在廿四小时中所产生各种冲突与矛盾构成了这出戏。他的《来自凤凰镇的人》及《一口箱子》，也分别以几个人在几个小时内面对某事件的反应构筑而成。姚一苇的剧本只要加上一些调整，它可以发生在世界任何时间、任何地点。
姚一苇在面对话剧──这种现代的、西方的表演形式的时候，他的态度是严肃而且考虑深远的。他在一次谈到他想将中国剧场的特色融入话剧作品中的文章里，写下了极为动人的话语：「我企图建立起我们自己的戏剧，把传统与现代结合起来，为开拓我们自身的文化尽一点力。我更希望……所有朋友，也怀著与我相同的愿望……这种愿望可能会落空，但我的一掬愚忱，则是与天共鉴的。」
文艺理论家姚一苇
姚一苇在文艺理论上的研究，主要集中在美学、戏剧及文学三方面上。关于美学及各种艺术理论的扛鼎巨作：亚里斯多德的《诗学》，姚一苇更早在二十七年前就已参照各家论述而译出《诗学笺注》。
「这本书可是说是影响我一生的，我发现凡是要做理论的大概都会提到这本书，任何一个选集，也就是不管是美学、艺术批评、文学理论、戏剧批评、戏剧理论，甚至于艺术理论，这个才是基础，所以我真真实实的花了些时间在这个上面。」这本已再版十余次的《诗学笺注》至今仍是国内《诗学》的第一个及最后一个译本。
姚一苇自己在美学上的理论，经过二十余年的研究、整理，已经先在一九九三年先出版了《美学三论》：即〈论感觉〉、〈论直觉〉、〈论知觉〉。末来还准备再出版另「三论」：〈论想像〉、〈论感受〉及〈论统觉〉。姚一苇认为他在的美学知识上的启迪：「先是读了朱光潜几本基本美学的书，后来到了台湾，开始用日文及英文对付著看黑格尔、康德之后，才慢慢建立起自己的观点。」
在文学理论部分，姚一苇在《文学论集》、《戏剧与文学》两本书中提出了许多跨学科、比较文学的观念。至於戏剧理论方面，他则更几乎是国内唯一在从事这类研究、而又持续出书的学者。
「理论的产生总是落在作品之后，一定是先有作品，然后才有理论。」姚一苇除了「制造」作品以外，他对文艺理论的持续钻研更是国内学者中少见的勤快者。淸华大学外语所的陈传兴从三年前开始，就以「文艺、美学理论家」的角度对姚一苇进行多次访谈及摄影记录。相信等这支纪录片问世之后，人们对姚一苇这方面的成就，会有更多的认识。
姚一苇老师
国内三所设有戏剧系的大专院校，姚一苇都曾任教过。但是，当我们谈到他的「老师」身份时；姚一苇在校外从事戏剧活动所扮演的「老师」身份所产生的影响，同样値得我们注意。
姚一苇在校外所从事的戏剧活动当中，最値得注意的是他和赵琦彬主办的五届「实验剧展」。时任「话剧欣赏委员会」主委的「姚老师」，除了为文鼓吹剧场做「实验」之外，他还和参展的剧团讨论演出得失；整个剧展就像一个「大教室」一样。虽然剧展只走了五年，就因为没钱而「走」不下去。但是实验剧展所培养出来的人才，有许多人已成了今天剧场界的中坚：如陈玲玲、金士杰，乃至于后来跑去拍电影的蔡明亮。
姚一苇教授的每一门课都在事先备有讲稿，他自己经常为了讲课而先做大量的阅读。这些阅读后来成了他写文章的材料，部分讲稿则经过多年研究、修改后集结成书：《美的范畴论》、《戏剧原理》等书就是经过多次增修而整理出来的成果。
在教课、指导研究生部分，在一九六五年至一九七五年间，姚一苇（主授戏剧理论）与李曼瑰（主授西洋戏剧）、俞大纲（主授中国戏曲）共同主持文化大学艺研所戏剧组时，是他教书最愉快的时候。一方面他的研究成果可以在课堂上、纸张上呈现出来；另一方面，和李曼瑰、兪大纲的交游与砌磋更是令他思想大开。按照姚一苇自己的说法：「当时大家课余就在一起讨论有关戏剧的种种，每个人都认认真真的想把台湾的戏剧教育带起来。」
到了一九八二年，当姚一苇被任命为国立艺术学院戏剧系筹备主任时，他对如何经营一个戏剧系有了更淸楚的看法：「我要设的是一个『剧场系』，我们培养学生是要来做戏的。我们绝对不搞外文系搞的戏剧，我们的学生要既能谈戏剧、又能实际去呈现一出戏来。」既然要学生能做戏，表演、后台工作（舞台设计、服装设计）的课程就非常重要。姚一苇除了坚持系内得有自己的制作工厂以外，他对表演课也有他非常「中国」的看法：他首创先河的要求戏剧系学必修「国剧声腔」及「国剧动作」──「我们要做好戏，主要是中国人的戏。既然是中国人的戏，当然得从中国剧场内吸收养分。」
在担任戏剧系主任的五年任内，学生的期末呈现，姚一苇一定都亲自到场看戏。对于自己开的课，姚一苇也一直本著战战兢兢的态度在授课。但是近年来，学生似乎并不像他们的姚老师那么用力气于课业上。自三年前从国立艺术学院戏剧系退休下来，姚一苇就只在研究所兼课；他对现在学生只想走捷径、不愿意花工夫扎实念书的现象，赶到既忧心又失望：「我很灰心，我宁愿把我的力气拿来写书，让人们读到。只要有一个人因为读了书而受到影响，我都觉得安慰。」
「人的一生，总得做点什么吧。」
和早期的、「古典的」中国读书人一样，姚一苇的一生都在自我要求、不断学习中渡过。这和他在学校里专攻的「银行管理」没有任何关连，姚一苇今天的所有成就都是他自学而来的。问到是什么动力促使他在这一生做了这么多事，如果再让他回到从前，他还会做这样多的工作吗？一向被尊称为「姚老」的姚一苇沉默几秒钟后说：「人的一生，总得do something，总得做点什么。我做过的这些事，实在不算什么，因为人的一生，总得做点什么吧！」
台湾戏剧史因为有一个「总得做点什么」的姚一苇，而变得更丰厚、变得更动人。然而，处于当今这个注重新闻包装的社会，到今天还在默默持续创作的姚一苇，大多数的时候都像一名现代的唐．吉轲德，独行于热闹的街道里。
（本刊编辑 李立亨）
姚一苇年表
1922 本名姚公伟，生于大陆江西鄱阳。
1935 与弟弟及小学同学合办杂志、小小图书馆。
1936 鲁迅过世，读遍当时杂志的纪念专号。
1938 离家去念吉安中学，从此一直到一九八九年返鄕探亲，总共超过五十年未曾返家。
1941 考上厦门大学电机工程系，在大礼堂第一次看舞台剧：陈诠的《野玫瑰》。其中饰「家玫瑰」的范筱兰，后来变成姚太太。当时的厦大图书馆被李约瑟喩为「加尔各答以东最好的图书馆」。
1942 转入银行系，此生读的第一个剧本是高尔基Gorky的《最底层》The Lower Depths。
1945 暑假，写第一个剧本习作，有五幕七场、近十万字。
1946 年初自厦大毕业，与范筱兰结婚，俩人同在中学担任正式教员。九月一号到台湾，十月一号进台湾银行工作。
1956 应张隆延校长之邀，到国立艺专演讲《谈「幕」》（讲「幕」在各时代怎么被使用）。
1957 受聘为教授在国立艺专开始授课，所开的课程有「戏剧原理」、「现代剧场」和「剧场艺术」。
1959 因授课需要，开始阅读各家的亚里斯多德《诗学》评论，「这本书是可以说影响我一生的」。第一次发表文字作品，〈论莎士比亚戏剧的演出〉刊登于《笔汇》。
1960 参与《笔汇》实际编务。和侯健筹备「比较文学研究会」，后来曾任副会长。
1962 写第一个剧本《来自凤凰镇的人》（1963年发表于《现代文学》）。
1963 开始担任《现代文学》顾问，前后计三年；与余光中、何欣负责实际编务。
1964 开始在文化大学戏剧系授课。
1965 在文化大学艺术研究所开始教授《高级美学》（部分内容后来增补成《美的范畴论》）。
1966 翻译、注解亚里斯多德的《诗学》而成《诗学笺注》。自李曼瑰手中接任文大艺研所戏剧组主任。
1967 剧本《碾玉观音》获中国话剧欣赏会最佳编剧金鼎奖。
1968 《艺术的奥秘》一书出版并获同年中山文艺理论奖。
1969 《碾玉观音》被中影改编成电影，并获得同年亚洲影展最佳影片奖。
1971 十月受邀至美国艾荷华大学参加「国际写作计划」。
1975 担任《文学评论》半年刊编辑委员，前后九期，持续都有论文发表。
1977 第一次担任制作人，由文大艺研所戏剧组演出《一口箱子》。
兪大纲继李曼瑰（文大艺研所仅有的其他两位教授）于1975年之后去世，「忽然觉得非常寂寞，就在大纲灵前大哭一场」。
1978 接任年前复刊的《现代文学》主编至五年后停刊为止。
1979 受聘担任教育部「话剧欣赏委员会」主任委员。
1980 与赵琦彬筹办第一届「实验剧展」，并有「兰陵剧坊」等四个剧团参加。（兰陵的成名作《荷珠新配》、蔡明亮自编自导的《房间里的衣柜》就在这里首演，实验剧展举办五届之后，因为经费问题而停办。）
1982 受邀筹设国立艺术学院戏剧系。大陆北京中国靑年艺术剧院演出《红鼻子》，由陈颙导演。
1983 一月，一向是姚一苇精神及生活支柱的姚太太范筱兰去世，姚一苇在隔年出版的《戏剧与文学》里，用整篇序言来悼念她：「但是她终于去了……她死时应该一无遗憾。可是生者呢？」
自台湾银行退休，开始担任艺术学院戏剧系系主任，并兼任教务长。
1984 与李应强女士结婚。
1985 为纪念李曼瑰逝世十周年，与赵琦彬主办「锣声定目剧场」等系列活动。
1987 日本岐阜市齿轮座剧团演出《红鼻子》，由小林宏导演。
1988 获吴三连文艺奖
1989 第一次担任导演，在国家剧院推出《红鼻子》。
1989 出任国立艺术学院学报「艺术评论」编委会召集人。
1992 自艺术学院退休，但仍在戏剧研究所兼课。
1995 导演自己的作品《重新开始》，并准备出版《艺术批评》专书。
姚一苇作品年表
理论类出版品
1.《诗学笺注》（亚里斯多德的《诗学》）1966 台北：台湾中华书局
2.《艺术的奥秘》（艺术理论）1968台北：台湾开明书店
3.《戏剧论集》1969 台北：台湾开明书店
4.《文学论集》1974 台北：书评书目出版社
5.《姚一苇文录》（散文）1977 台北：洪范出版社
6.《美的范畴论》（美学）1978 台北：台湾开明书店
7.《艺术与文学》（理论）1984 台北：远景出版社
8.《欣赏与批评》（为《文学论集》的增订本）1989 台北：联经出版公司。
9.《说人生》1989 台北：联经出版公司
10.《戏剧原理》（理论）1992 台北：书林出版公司
11.《审美三论》（美学）1993 台北：台湾开明书店
12.《戏剧与人生──姚一苇评论集》1995 台北：书林出版公司
翻译作品
1.《汤姆历险记》1953 台北：正中书局
2.《杜里世家》1954 台北：正中书局
剧本集
1.《姚一苇剧本六种》1987 台北：华欣文化公司
收有：《来自凤凤镇的人》1963、《孙飞虎抢亲》1965、《碾玉观音》1967、《红鼻子》1969、《申生》1971及《一口箱子》1973。
2.《我们一同走走看──姚一苇剧作五种》1987 台北：书林出版公司
收有：《我们一同走走看》1979、《左伯桃》1980 （平剧）、《访客》1984、《大树神传奇》1985、《马嵬驿》1987。
3.《傅靑主》1978 台北：远景出版公司
4.《X小姐．重新开始》1993 台北：麦田出版社
他不但从我国古老的戏剧传统、民间歌舞、皮影、鼓书、弹词、杂耍等民间艺术汲取艺术表现力，而且大胆地借鉴了外国面具、哑剧、歌队、象征手法等各流派的戏剧技法，从写实到抽象，无不成功地拿来为体现内容服务。《中国大百科全书》戏剧卷──「姚一苇」
今日的戏剧没落到什么样的程度，各位心里明白；而观众究竟带著什么样的心情进人剧场？他们并没有把剧场当作是一个庄重的场所，只是姑妄看看、消遣一下。〈人生之「境」──关于傅靑主〉1982
艺术理论帮助你至少有两个用处：一种帮助你知道有所选择；另一种是供你分析，理解和批评的能力。〈文学．戏剧．批评〉1977
教书总是需要几个傻子才教得起来，我就是其中的一个啊。可是现在大多数的学生都只想偷懒、想一步登天，我教得很灰心。（采访语录）
